北魏平城墓葬壁画制作工艺研究

尹刚

摘 要：作为中古时期壁画艺术的重要表现形式，墓葬壁画因其载体的特殊性，绘制范式与传统地上建筑壁画有所差异。文章以北魏时期平城地区的壁画墓葬为研究对象，主要通过两方面内容对其进行了研究：首先，从工艺上对现有的平城墓葬壁画进行分类，明确其制作流程;其次，具体分析它们在绘制过程中的技法，包括选用材料、绘画技术、构图等。

关键词：北魏;平城时代;壁画墓;壁画工艺;地仗层

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.03.044

一般来说，壁画是指在人工建筑物壁面上绘制的图画，可以分为寺观殿堂壁画、石窟壁画和墓葬壁画三种类型。北魏平城墓葬壁画的物质形态主要表现在壁画结构、绘制技法和位置分布等三个方面，它们也共同反映了北魏时期平城时代大同墓葬壁画的制作工艺状况。大同北魏时期墓葬壁画在中国绘画史、考古史上具有重要地位，所以它们的物质状态既表现出其制作情况的时代特点，又集中代表了中国古代壁画发展史上北魏时期墓葬壁画制作的总体水平。

1 墓葬壁画的工艺结构

从山西大同现已发现的北魏平城时代墓葬壁画的结构来看，可以将它们分为三种情况：

第一种情况的壁画结构只由支撑体和颜料层两部分构成，这是中国古代壁画结构的最小组成形式，如以北魏宋绍祖墓为代表的6座石椁壁画墓的壁画结构以及以大同陈庄北魏墓前室四壁为代表的1处墓室壁画结构。前者的壁画结构只有两部分，分别为石质材料构成的板壁支撑体和红、黑、白等几种颜料构成的颜料层;后者的壁画结构也是由两部分构成，分别为条砖垒砌而成的砖壁支撑体和红色颜料构成的颜料层，如大同陈庄北魏墓中前室四壁角落处的仿木结构建筑壁画（图1）。

第二种情况的壁画结构由支撑体、底色层和颜料层三部分组成，这种情况比较少见，只在大同陈庄北魏墓中前室北壁甬道门框处的壁画结构中得以发现，它以砖构墙体为支撑体，以涂抹其上的白色石灰层为底色层，然后以红色颜料绘制的交龙图案为颜料层。

第三种情况的壁画结构由支撑体、地仗层和颜料层三部分构成，这种结构是中国古代壁画最基本的构成形式，因此被普遍应用于大同8座北魏壁画墓（陈庄北魏墓前室四壁的仿木结构建筑壁画除外）的壁画制作中。具体来说，由于地仗层的材质不同，这种壁画结构又可以进一步细分成三种情况：

其一，以砖构墙体为支撑体，于其上先涂抹一层厚度不等的黄泥作为地仗层的粗泥层，然后在粗泥层上涂抹厚度为0.5厘米左右的石灰层作为地仗层的细泥层（当然，这种白色的细泥层同时也是底色层），最后在白色细泥层布置红、黑色的颜料层。此种壁画结构形式仅仅为大同文瀛路北魏壁画墓所采用（图2），大同其他7座北魏壁画墓没有发现，如简报所说“壁画地仗层分为两层：第一层为草拌泥直接涂抹在砖上，厚0.3～0.5厘米;第二层为白灰，涂抹在草拌泥之上，厚0.2厘米”①。

其二，以砖构墙体为支撑体，其上涂抹1厘米左右厚度黄泥作为地仗层的细泥层（这种黄色的细泥层同时也是底色层），然后其上覆盖红、黑、白三种颜色的颜料层。这种形式的壁画结构也只仅仅于梁拔胡壁画墓中得以发现，如简报所说“其制作方法是先在砖墙上抹厚约1厘米的黄泥，然后直接在黄泥上彩绘”②。

其三，以砖构墙体为支撑体，以一层厚度不等的石灰层作为地仗层，它同时也是底色层，再在其上绘制最多由红、黑、蓝三色构成的颜料层。这种形式的壁画结构使用最多，如迎宾大道、沙岭、云波路、华宇二期、怀仁丹扬王等5处壁画墓以及大同陈庄后室墓顶壁画都是如此结构。

除去其他诸如环境、工艺、外力等因素影响外，以上三种类型的壁画结构对墓葬壁画保存过程中稳定性程度具有重要的影响。从大同北魏墓葬壁画出土时的保存情况来看，不同结构的壁画出土时保存情况实在是天差地别：

第一种壁画结构，由于石质板壁支撑体的粗糙壁面和带胶颜料层之间具有较好的粘结力，壁画一般保存较好，但是由于壁面光滑处颜料层的吸附力较弱，或者颜料层中胶性物质的胶结力丧失，极易形成颜料层脱落病害，导致画面模糊不清。保存情况较差的例子如北魏宋绍祖石椁壁画，颜料层几乎脱落殆尽。相对来说，保存较好的如大同陈庄北魏壁画墓前室四壁交界处的仿木结构建筑壁画，由于作为支撑体的砖构墙壁表面比石板表面更為粗糙，红色颜料层与支撑体之间胶结良好，故画面特别完整和清晰。

第二种情况的壁画结构，尽管制作时石灰底色层与砖构墙壁表面之间能良好吸附，颜料层与底色层也能紧密胶结，但如果底色层过厚，则由于石灰底色层非常容易钙化而成片脱落，从而引起颜料层脱落，故而会造成壁画画面缺失，如大同陈庄北魏壁画墓前室北壁甬道边缘的交龙壁画就是如此。

第三种情况的壁画结构，由于地仗层的材质不同，其壁画保存情况更是千差万别。以黄泥和石灰作为地仗层中粗、细泥层的大同文瀛路北魏壁画墓壁画，由于水的作用，黄泥极易软化并进而形成空鼓病害，从而造成壁画大面积脱落;以黄泥作为地仗层中粗泥层和底色层的大同北魏梁拔胡墓壁画，由于黄泥遇水容易脱落、受潮则容易粉状脱落，从而造成壁画脱落。同上述情况相比，尽管也有由于外力、环境和工艺等因素造成的壁画大面积脱落，但是以砖构墙体为支撑体、以石灰层为地仗层和底色层的墓室壁画，由于支撑体和地仗层、地仗层和颜料层之间吸附良好，且石灰层比较不易变软脱落，因而保存状况比较理想，大都具有画面比较完整、色彩比较清晰的特点。因此，采用这种壁画结构的墓室壁画墓就比较多，如大同迎宾大道、沙岭、怀仁丹扬王、陈庄、云波路、华宇二期等北魏壁画墓，而且这种结构技术一定也是当时匠人在绘画实践中不断摸索的成果。

2 墓葬壁画的绘制技法

对于魏晋南北朝绘画的历史定位，陈绶祥先生在《魏晋南北朝绘画》一书中做出了恰如其分的总体判断，其文曰：“在中国美术史上，由于出土遗物的不断增加，一般把秦汉时期确定为中国绘画取得长足发展的时代，而魏晋南北朝则是继其后极富变革意义的时期。这种变革除了因精神领域个性自觉而导致的士人参与绘画，从而开始出现了绘画的文人化以外，匠工绘画及民间绘画也因外来美术样式的大量传入，从而在绘画题材、造型观念以至描绘技法等方面都在进行着一场模拟、容纳、吸收、同化等的变革过程。”③gzslib202204051940

基于陈氏上述定位，从大同发现的北魏壁画墓的绘制技法来看，作为当时平城匠工画家的代表作品，对比此前历史上绘画的描绘技法，可以发现其在繪画材料、绘画技法和绘画构图等方面更多的是对历史描绘技法的继承或模拟、容纳，似乎很少有对外来美术样式的吸收或同化。

首先，从绘画材料来看，大同北魏墓葬壁画几乎同汉代墓葬壁画的绘制一样，“都以毛笔为工具，以墨为主要材料，使用化学性质稳定的朱、绿、黄、橙、紫、青、白等色矿物质颜料”④。只不过，集中大同北魏墓葬壁画的颜色来看，其在壁画用色上远远没有汉代墓葬壁画所采用的颜料丰富。大同北魏墓葬壁画中，墓室壁画的颜色基本局限于红、黑、白三系之内，如云波路墓室壁画墓、云波路华宇二期壁画墓和文瀛北路壁画墓（图2），即使细分其颜料也最多不过为朱、黑、橙、白四种，如沙岭北魏壁画墓（图3）、和仝家湾梁拔胡墓室壁画墓;石椁壁画的色系同墓葬壁画一样，几乎也逃不出红、黑、白三系，如宋绍祖石椁壁画墓、张智朗石椁壁画墓、智家堡石椁壁画墓和富乔发电厂石椁壁画墓。但是，在解兴石椁壁画墓中似乎在红、黑、白三色之外还发现了粉色。

其次，就绘画技法来看，大同北魏墓葬壁画绝大多数继承了秦汉时期墨线勾勒轮廓再平涂色彩的手法⑤，这在大同北魏墓葬壁画中几乎处处可见。此外，东汉晚期那种大笔挥洒的写意法以及不勾轮廓而直接施色的没骨法、单色线勾和白描法⑥在大同北魏墓葬壁画中也屡次发现，如云波路华宇二期墓室壁画墓西壁、云波路墓室壁画墓中人形忍冬纹，再如云波路墓室壁画墓南壁的主画面以及文瀛北路墓室壁画墓北壁和东壁上的幄幔、星斗等，都是采用汉代画史上已经存在的写意法和没骨法绘制而成;文瀛北路墓室壁画墓北侧棺床台阶上的莲花、棺床侧面上的胡人牵驮和力士，则完全是继承汉代的单色线勾和白描法进行绘制的。

最后，以绘画构图来看，大同北魏墓葬壁画基本上承接汉代墓葬壁画的构图模式，即“在构图上，摆脱了周秦以来呆板的图案式横向排列的形式，开始讲究比例和透视关系。有的铺天盖地，满壁飞动，极力表现广阔的时空和盛大的场面（图4、图5）;有的则均衡疏朗，无须背景，注重人物形象的刻画，精细描绘复杂而微妙的性格特征”⑦。大同北魏墓葬壁画无论是墓室壁画还是石椁壁画，以墓室壁画而言，通常在墓室的穹隆顶壁、墓室四壁和甬道壁面上布满壁画（图6），而石椁壁画通常在石椁外壁和内壁也是满壁壁画，都体现了汉代墓葬壁画的构图模式。

总体来看，北魏平城时代墓葬壁画的绘制技法基本是汉代墓葬壁画描绘技法的继承，此时期体现在石窟壁画和文人绘画中的佛教美术样式以及由此产生的诸如游丝描、铁线描、张家样、曹家样及所谓凹凸晕染法，在大同北魏墓葬壁画中都没有得到体现，这说明北魏平城时代绘制墓葬壁画的匠工绘画与同时期的文人绘画在艺术风格上存在巨大的差异性。

注释

①大同市考古研究所.山西大同文瀛路北魏壁画墓发掘简报[J].文物，2011（12）：27.

②山西省考古研究所，大同市考古研究所.山西大同南郊仝家湾北魏墓（M7、M9）发掘简报[J].文物，2015（12）：12.

③陈绶祥.中国绘画断代史：魏晋南北朝绘画[M].北京：人民美术出版社，2004：131.