简述明末清初过渡期景德镇青花瓷器的工艺特点及其成因

于凡

摘 要：过渡期所生产的上品细料器一经发现，便以其青翠明艳且浓淡相宜的青花发色、富有时代气息和人文素养的纹饰、光泽硬亮的釉面、洁白坚致的胎体从明末清初瓷器中脱颖而出。但这样一批高质量的青花瓷却产自一个社会动荡、战乱频发的时代，其中的原因值得深究，抱着这样的疑问，文章试图从工艺角度出发来解释这种现象。

关键词：万历至天启;崇祯;顺治至康熙;胎体;釉面;青花;纹饰

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.01.044

景德镇瓷业发展至过渡期时已经非常具有系统性，内部对瓷器烧造的流程也具有明确的分工，对各种原料的性质、使用时的配比更有明确的标准，这是相比前代发展最为明显的地方。宋应星的《天工开物》中记载：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器，其中微细节目，尚不能尽也。”对此也是侧面印证，下面将分几个方面论述。

1 过渡期瓷器的胎体及修胎特点

过渡期瓷器的胎体一改嘉靖万历以来经常出现的塌底、夹扁、翘棱、窑裂等现象，胎体质地洁白坚硬，其原因是胎土的淘洗很是精细，对二元配方中高岭土及瓷石具体比例也有了良好的掌握。

宋代景德镇制胎仅使用瓷石一种原料，烧成的胎体较为洁白，但在烧造过程中存在容易变形的缺陷，为了改变一元配方的缺陷，元代时景德镇便在瓷石中加入了高岭土来提高瓷器的烧成温度以及胎体的稳定性，经学者比较分析①宋代湖田窑青白釉瓷碗碎片与元代湖田窑青花大盘碎片，瓷胎中氧化铝含量从宋代的18.65%增加至元代的20.24%，这是元代开始使用二元配方的佐证。之后二元配方继续发展，在崇祯时期的《天工开物》中记载：“土出婺源、祁门两山。一名高梁山，出粳米土，其性坚硬;一名开化山，出糯米土，其性粢软。两土和合，瓷器方成。其土作成方块，小舟运至镇。造器者将两土等分入臼舂一日，然后入缸水澄，其上浮者为细料，倾跌过一缸，其下沉底者為粗料。细料缸中再取上浮者，倾过为最细料，沉底者为中料。既澄之后，以砖砌方长塘，逼靠火窑以借火力。倾所澄之泥于中，吸干然后重用清水调和造坯。”其中记载崇祯年间景德镇制上品细料器瓷胎时瓷石与高岭土的具体比例为一比一，这对比元代二元配方初创时又是一次进步。之后的康熙年间对景德镇二元配方的记载则来自外国传教士殷弘绪寄回法国的信：“要做细瓷，则高岭和白不子等量相配;要做中等瓷，则将高岭和白不子的配比为四比六，但高岭和白不子的配比最小为一比三。”②这段记载也印证了之前《天工开物》中对上品细料器制胎比例的记载，并且更加详细，说明景德镇的窑工们在实际工作中不断总结经验来优化二元配方的具体配比，至康熙年间已经拥有了一套具备相当系统性可用于实际工作中的方法论。

随着工艺上的进步，使得过渡期瓷器的胎体坚实细密，以手指轻叩声音清脆，露胎处洁白细腻，同时因淘洗胎土次数增多，胎体所含杂质较前代较少，同时胎体的密度增大，相同器形过渡期瓷器往往比其余时期要重一些，此特点康熙时最为显著，且因胎体更加坚致，无论器物胎体厚薄烧造过程中胎体变形的现象都较前代大为减少。火石红仅见于胎釉相接处，露胎处用手抚十分光滑，无颗粒感。另一方面，过渡期对修胎也较前代更为注意，诸如花觚、筒瓶、圆罐等器形，其烧成后接胎处不见接痕，露胎平底处可见细密的旋痕;盘、碗等圈足端面早期多两面斜削一刀，至康熙晚期逐渐变为整体滚圆，康熙时在底足外撇类甚至如筒瓶等露胎平底器物上，为防止烧造时釉汁流到器足，常见二阶台式圈足，另在盘类器物底足处常见为同心圆形两层圈足，中为一道内凹弧形露胎槽。其底足粘沙的现象在万历天启时期还很常见，崇祯时期大为减少，至康熙时期已很难见到，这也是随着时代改变在烧成之后对修胎要求更加细致所致。

2 过渡期瓷器的釉色

景德镇制釉方式的记载最早为元代蒋祈《陶记》：“攸山、山槎灰之，制釉者取之，而制之之法，则石垩炼灰，杂以槎叶、木柿，火而毁之，必剂以岭背釉泥而后可用。”至明代宋应星《天工开物》：“凡饶镇白瓷釉用小港嘴泥浆和桃竹叶灰调成，似清泔汁（泉郡瓷仙用松毛水调泥浆，处郡青瓷釉未详所出）。”两者都记载了使用釉灰与釉泥（浆）来制釉，但对具体比例并未详细说明。清乾隆御窑厂督陶官唐英在《陶冶图说》中的记载更为详细③，其中不仅印证了元明时期对釉灰与釉泥相合成釉的记载，还详细记载了不同比例的灰泥配比对瓷釉质量的影响。

从实物来看，万历晚期至天启时期，器物釉面多白中泛青，且釉面多凹凸不平，器物口沿等釉层较薄处爆釉现象极为普遍，釉面上还时有匣钵掉落的沙粒黏附其上。至崇祯时期，釉面泛青的问题已大为减少，证明窑工对窑内温度的掌控更加娴熟，胎釉结合紧密，少见垂流现象，且靠近器足的釉面刮削整齐，釉面侧视光泽硬亮，且一些诸如缩釉、棕眼之类的缺陷也较之前的产品更少;顺治至康熙早期，因清初战争的原因，景德镇制瓷技术有所衰落，顺治时的器物釉面较崇祯时期并无太大差别，常在器物的口沿部位施一圈酱釉是此时的一个特点，盘碗类器足外底施釉部分常出现大量密集的棕眼，偶见缩釉与粘沙，康熙早期，透明釉再次出现了白中泛青的特点，即后世所称“鸭蛋青”，釉面玻璃化程度很高，光泽度极好，后世称为“硬亮青釉”，此时的棕眼仍经常出现在器足外底处，但数量很少，基本只见零星的一两个，但有些深度可见胎骨，这也为此时的标志性特点。

3 过渡期瓷器绘画所用青料及其发色特点

万历早中期景德镇仍然使用回青绘画瓷器，但据《神宗实录》，④在万历三十四年（1606）后，迫于回青的稀少，景德镇不得不改用国产青料，也即浙料。自万历后直至崇祯时期都使用浙料，但青花发色却迥然不同，崇祯时期青花发色鲜艳明快，与万历后期青中带灰的颜色形成鲜明对比。造成这种差别的主要原因是选料技术的革新，《天工开物》载：“亦辨认上料、中料、下料，用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七两，中下者以次缩减。如上品细料器及御器龙凤等，皆以上料画成，故其价每石值银二十四两，中者半之，下者则十之三而已……凡使料煅过之后，以乳钵极研，（其钵底留粗，不转釉。）然后调画水。调研时色如皂，入火则成青碧色。”崇祯时期以前，筛选青料多用水选法，即静置沉淀分层。嘉靖《江西大志·陶书》载：“首用锤碎，内朱砂斑者为上青，有银星者为中青，每斤可得青三两……敲青后取其苛零琐碎碾碎，注入水中，用磁石引杂石，其青沉淀，每斤可得五六钱。”崇祯后由于青料由回青改为浙料，水选法效率低下，景德镇工人便改用火煅法拣选青料，这也是造成同种青料不同时期发色迥异的原因。

直至清乾隆年间，浙料仍然是上等瓷器主要使用的青料⑤，其余地方料只用来画日用器皿。万历晚期至天启时期，因对浙料的性质还不甚了解，此时的青花发色多有些灰暗，但相比嘉靖至万历早期使用的回青料而言，浙料的晕散不重，浓淡层次更多，对人物的衣纹、山石的阴阳向背表现得更加细腻。崇祯时期对浙料的性能及发色特点有所了解，此时的青花发色已不再像前代多为青灰色，而是相当明艳，将浙料青翠明快的一面展现出来，这主要归功于前文提到的崇祯时选料方法的改进;顺治至康熙早期，顺治时青花发色再度偏灰，但较万历晚期至天启时为好，此时对青花的分层晕染不如崇祯时期，基本只分浓淡两色，康熙早期仍有一段时间保持了顺治青花的灰暗色調，但约康熙十年（1671）之后，即署各类堂名款的器物上，出现了明艳的青花色调，浓淡层次也渐渐增多，已与顺治青花的风格完全不同。

瓷绘技法的进步也使画面的表现力得到了提升，青料以水调色，分出浓淡是很正常的。但在过渡期之前多数只以浓色勾边、淡色平涂，如成化单线平涂。然而因受自晚明以来兴起的文人画对审美的影响，此时的景德镇青花瓷器也追求青花发色的浓淡、变化、层次，甚至成为判定瓷器优劣的重要标准，至康熙时达到顶峰。

4 过渡期瓷器的纹饰风格

在过渡期之前，民窑的纹样无法跳出官窑的桎梏，基本以动植物纹、山水纹、人物纹、宗教文字以及嘉万以来流行的吉祥图案为主。同时承袭元代的风格，除了主题纹饰外，往往使用多层的带状装饰布满器身，多者可达五六层。至过渡期时，为了追求瓷器画面的整体性，边饰被有意弱化，一般只留器口及器足各一层，崇祯时边饰多用暗刻，至清代器口多用城垛纹、云纹、如意纹，器足一般用弦纹，这种变化的原因便是为了突出主题纹饰的整体性，减少画面割裂。对比过渡期之前的瓷器纹饰，可以发现不论是动植物纹还是人物纹相对画面整体的比例都有所缩小，这正是追求画面整体性所做的改变，而造成瓷器纹饰风尚改变的则是整体社会风气的变化⑥，反映在瓷器纹饰上就是抛弃了将图样单调重复的做法，改为追求山水、花鸟纹饰画面的意境以及人物纹饰背后的故事。

如故宫博物院藏康熙空城计人物故事图盘（图1），该盘图样取自三国演义故事中的“孔明弹琴退仲达”一节。过渡期时，瓷器人物纹多为戏曲故事、文人逸事，如康熙青花满床笏图棒槌瓶，类似的纹样还有诸如文王访贤、萧何月下追韩信、竹林七贤等题材，这些题材说明了当时的文人士大夫对于出仕的渴望，以及随着他们社会地位的提高其审美取向直接影响了瓷器生产。当时流行的加官晋爵图、魁星点斗等纹样，以及康熙青花圣主得贤臣颂笔筒也是一例证。

而当时在整体画面之中，一些细小的元素也很有时代特点，如当时多以云纹、山石来分隔画面，云纹层叠形似括号，山石多以大斧劈皴绘画。地面绘以鱼鳞草，小块山石之旁则多配以萱草纹;至顺治时期，又新增洞石、芭蕉、如麒麟等瑞兽、秋蝶图等纹样;康熙之后又有诸如崇祯时期的鱼鳞草、萱草，顺治时期的芭蕉、洞石等画面装饰仍然延续了一段时间，但较之前已简化。

过渡期瓷器的分期大致以明万历三十四年（1606）至康熙二十年（1681）为节点，以明政府无力支持景德镇御窑厂的烧造活动，使得士人阶层变为上品瓷器的主要消费阶层，结合当时的制瓷工艺，烧造出一批特殊的瓷器。在这约73年的时间内，依托其独有的社会背景，过渡期瓷器绽放了属于它自身的独特光辉，上承明末以来文人艺术的影响，下启清代康、雍、乾三朝的瓷业高峰，对这样一段特殊的时期还有许多问题有待研究，本文仅是抛砖引玉，还待方家斧正。

注释

①陶瓷工业公司科技情报站，景德镇陶瓷馆.景德镇陶瓷：陶记研究专刊[M]. 景德镇：江西省陶瓷工业公司，1981.

②昂特雷科，殷弘绪.给中国和印度教会会计奥日神父的信[J].中国陶瓷，1978（1）：[页码不详].

③唐英.陶冶图说[M].燕京大学图书馆翻印，[年代不详];《陶冶图说》（五）—炼灰配釉：“陶制各器，惟釉是需，而一切釉水无灰不成其釉。灰出乐平县，在景德镇南百四十里。以青白石与凤尾草迭叠烧炼，用水淘洗即成釉灰。配以‘白不’细泥，与釉灰调和成浆，稀稠相等，多按瓷之种类以成方加减。盛之缸内，用曲木横贯铁锅之耳，以为舀注之具，其名曰‘盆’，如泥十盆、灰一盆为上品瓷器之釉;泥七八而灰二三为中品之釉;若泥灰平对、灰多于泥则成粗釉。”

④《神宗实录》：“万历二十四年八月……先是奏回青出土鲁番异域，去京师万余里，去嘉峪关数千里，而御用回青系西域回夷大小进贡，买之甚难，因命甘肃巡抚田乐设法召买解进，以应烧造急用不许迟误。”“（万历三十四年）乙亥，江西矿税太监潘相，以矿撤觖望移住景德镇，上疏请专理窑务。又言，描画瓷器须用土青，惟浙青为上，其余庐陵、永丰、玉山县所处土青颜色浅淡，请变价以进，从之。”

⑤唐英著《陶冶图说》：“料出浙江绍兴、金华两郡所属诸山。采者赴山挖取，于溪流洗去浮土，其色黑黄、大而圆者为顶选，统名为顶圆子，俱以产地分别名目。贩者携至烧瓷之所，埋入窑地锻炼三日，取出淘洗，始售卖备用。其江西、广东诸山间有产者，色泽淡薄不耐锻炼，止可画染市卖粗器。”

⑥范濂.云间据目抄[M].进步书局，[年代不详];《云间据目抄》：“隆万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器。而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁妆杂器，俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床厨几棹，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，及其贵巧。动费万钱，亦俗之一靡也。尤可怪可，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内列细桌拂尘，号称书房，竟不知皂快所读何书也。”

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