浅论工笔花鸟画创作中的气韵生动

张犁

摘 要：在传统中国画品评中，总把精神性放在第一，而技法性位列其次。这并非说中国画不善于造型，反而说明中国画在造型研究上注重“形”以外与人之间的精神体验，更关注作品给人的精神感受。这种以精神为先的审美情趣，创造出了独特的艺术美，激发高度的精神愉悦，尤其在山水画和花鸟画中表达最为突出。文章以工笔花鸟画为载体，结合传统品评中的“六法”关系，研究和分析气韵生动如何通过具体的绘画手段在工笔花鸟画中体现。

关键词：工笔花鸟;气韵生动;象形;用笔;位置;赋色

中国古代第一篇纯意义上的画论《古画品录》有云：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也。”从“六法”中可知，气韵生动为“六法”之首，余法皆为实现其手段。“六法”也被后世历代画家、评论家推崇，推为品评中国画的基本准则，气韵生动也成为“六法”中的精髓。这不仅是绘画创作目标，同时还兼具了中国文化内涵的形象思维，而最让人感到欣慰的是这一体系穿越千年影响延续至今。

在中国画中，工笔与写意两种手法非相背且无类别区分，所谓双勾渲染与直接写出形态只不过是理解后的手法。但无论对象表现结果如何，与创作者合一才是创造美的最高境界，即气韵生动。那么中国画中的工笔花鸟画中气韵生动是如何实现的呢？

1 选题上提炼

中国花鸟画皆不以客观性为目的表达，它与生活保持一定距离，也可以说是一种审美距离，也是一种现实基础上的美学提炼。清初学者张潮在《幽梦影》一书中有言：“景有言之极幽而实萧索者，烟雨也;境有言之极雅而实难堪者，贫病也;声有言之极韵而实粗陋者，卖花声也。”①实际我们隔着一定距离才能看到美，距离本身能美化一切。同理，对于“烟雨”“贫病”“卖花声”而言，身处旁观很容易摆脱开现实的利害关系，完全可以沉浸在“半烟半雨溪桥旁”“卖花声作旧时春”的诗意之中，自然雅趣横生。反之，若贫病交加、身处烟雨之境，为生计而卖花，那也就只有萧索、粗陋和难堪了。与之相同，花鸟画创作时就特别注意对象的甄别，始终围绕着能在传统文学中富有雅趣的对象展开，与现实生活保持一定距离，并非世俗物，成为抒情与审美的载体。确切地说，能陶冶心境同时又被文学赋以抒情的对象则在表达范围之内，那些所谓“常见”“平庸”和“粗弊”之物皆被排除。这一点与西方绘画中的相对真实记录探索美大相径庭。

1.1 与传统文学相搭配，审美的距离感

瑞士心理学家布洛的“心理距离说”对理解工笔花鸟画选题有所裨益。也就是说，只有隔着一定距离才能看到美，距离本身能美化一切。这种“距离”非空间距离和时间距离，乃心理距离。同时这种心理距离又与传统文学相结合，产生不一样的选题感受。宋代词人李清照在其《鹧鸪天》中有“骚人可煞无情思，何事当年不见收”②的论调，感叹屈原《离骚》未将桂花载入草木名录，以此为憾事。究其因，是桂花被赋予的文学寓意不强，就如钱钟书所谓“鉴画衡文，道一贯之”说明文与画之间的关系性。所以工笔花鸟画的选题就非物类全收，而是与文共鸣。这种兼有文学寓意性的选题方式为工笔花鸟画在创作中表达气韵生动提供了先决条件，文与画成为作者气质的一种独特展示，开启了一种虚无缥缈又妙不可言的感受。

1.2 物我关系下的拟人

古代文人将梅、兰、竹、菊拟人化为“四君子”，也将活血之躯的人比拟为玉，人与物仿佛融为一体。存形写照的工笔花鸟画同样遵循如此。东坡的“居竹食肉”一说更是这种物我关系的体现，把竹赋予人格化，君子所居必与竹为伴方显风骨，同时也赋予了雅趣之妙，自然这种选题就成为模式搭配，变成一种审美特质。工笔花鸟画创作中同样恪守这种选题上的物我关系，所谓“不美”“无雅”“无关”者就不入画。在选择创作对象时更多的是关注画外之意，表现物与人之间的关系。陈眉公有清句：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂……”创作对象的选择使人与物间模糊了界线。苏轼也有言：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”那花早已化为朋友、知己甚至爱人，被描绘的对象已经不只是单纯的参照物关系。

2 主观的应物象形

沈括《梦溪笔谈》中云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。”①由此可见，沈括对一幅优秀绘画的认可非以完全形似作为评判标准。要产生“神会般的妙”，显然只是准确形象描绘是不够的，所谓“神会”还指向了生动。同时还可以看出形象的描绘不是一味地追求与对象的相似性，而是强调主观性的提炼，呈现画面整体协调。无独有偶，苏轼也在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”②虽然从文人画的角度，苏轼对绘画形象表现性价值有所言过，太强调求意，但能看出绘画艺术评判的优劣标准绝非客观的应物象形。那么从工笔花鸟画创作方面来说，是如何处理好应物象形而做到气韵生动呢？

2.1 对形态的美化与提炼

虽然工笔花鸟画以双勾填色、层层渲染为主要创作手段，较写意表现而言形象表达要具体、严谨得多，但与现实中的物象形态还是有较大差别的。观者看到的“像”和“细致”并非客观呈现，而是经过主观改造后的“感觉真实”。例如，黄筌的写生稿《写生珍禽图卷》，禽鸟的姿态与现实所见并无二般，但如果仔细观察，就能发现其与客观实体差别不小，禽鸟的丝毛方向明显带有艺术化规律性处理，脚趾的鳞片弱化甚至不表现或直接分染出体积，这样做显然是为了兼顾整体与局部的关系而主观设定的（图1）。究其原因，就是摆脱一定形态相似度，看似与客观物体有差异，但从画面整体表现上能够实现物与物之间的合理关系，平衡艺术表现，做到生动和谐。

2.2 对形态的夸张而不形变

中国画的工笔表现属古典画法，即通过透明罩染的方式产生色相不单纯的复色，是形态表现严谨化程度较高的一种表现形式，但在画面整体性上明显带有主观处理意愿，形态的夸张就是一个方面，如同文章中的详写，突出画面的第一视觉而实现生动性。南宋赵希鹄在《洞天清禄》②中说“画忌如印”，明顯反对绘画是客观现实的复印。在摄影已经非常普及的当下，绘画生动性的程度更是不言而喻了。这种处理方式早已不自觉运用到工笔花鸟画创作之中，从佚名作者《出水芙蓉图》中明显可以看到这种对形态的夸张手法。主体荷花与背景之间的比例关系明显进行了主观调整，主体荷花被有意夸张放大占据了画面黄金分割位置，背景荷叶有意识地缩小，不仅满足了画面构图需要，也起到了陪衬作用（图2）。如果以客观空间来看，荷花与叶的距离如此之近的状态下，荷叶要大出荷花若干倍，如果那样去表现，画面则完全失去主次关系，平淡而乏味。不仅如此，在许多工笔花鸟创作中的叶、花和鸟的关系都遵循这种处理原则。所以说工笔花鸟画创作中对形态的处理是在主观形态相对准确的基础上，为满足画面的需要突出和夸张形态因素来实现的生动寓趣。

2.3 对形态细节表现的多与寡

与西方绘画不同，中国画不表现方向光，形体的塑造不依靠光源方向变化形成空间体积，而是以结构被光影响后的凹凸变化来表现体积。在方向光作用下的西方绘画，主体与背景依靠实与虚完成空间塑造，尤其是輪廓边缘的虚实是空间体现的重要标志。然而工笔花鸟画中，前后空间的表达不是依靠光照后的清楚和模糊来完成，而是依据前后物体被所见的细节多寡来体现（图3），即主体的结构化关系多，次体结构化关系少。因此，在生动性方面，形态空间关系就是以刻画深入程度来完成，当然这也是主观处理的行为结果。

3 多变的骨法用笔

工笔画中以线为造型是其艺术表达最重要的方式。明代邹德中《绘事指蒙》①记载“描法古今一十八等”，从中可看出中国画对造型轮廓处理不是简单的形状记录而是带有主观认识下的结构表达法。不同对象采用不同的线条是创作者对被表达物的艺术提炼与理解，是支撑创作达到生动性的重要元素之一。

卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔者多肉。多骨微肉者谓之箸书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰箸者圣，无力无箸者病。”所谓骨、肉应该理解为用笔的程度和操控后的结果。当然如果从绘画角度来看，更应该是用笔是否与对象特征相契合。五代的荆浩在《笔法记》②中进一步阐述了用笔的要义：“凡笔有四势：谓箸、肉、骨、气。之后又解释了具体表现，即笔绝而断谓之箸;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气……”虽然绘画用笔已经得到了更细致的区分，但绝非公式化的套用，是抽象化的条理要义与实际创作相结合，所以在工笔花鸟画创作中，对创作对象的结构化分析必不可少，同时还要兼顾物体结构化下给人的动势体验。

3.1 用笔方式与表现对象结构相合

工笔花鸟画中以枝、叶、花为主构成为画面的内容，禽鸟则是点睛之笔，从面积因素上看枝、叶、花占据了主体，从画面形势安排上看，决定了画面的动态走向，所以对枝叶的分析表现是整个画面的精神所在。客观世界中枝、叶、花形态万千，只描绘形状不考虑形态③往往是单调的。只有形状与形态的结合（图4）方才能体现物象的特征，所以在用笔方式上就要有所选择，就如韩拙所说的“若形笔，或粗或细，或挥或匀，或重或轻者，不可一一分明……”④

3.2 用笔方式与表现对象动势相合

优秀的工笔花鸟画创作绝非花、叶与禽鸟的罗列组合，而是要体现不同状态的花鸟关系，同时借助这种画面构成画外之意，而产生独特的审美追求。在这其中，表现对象给人的动势印象是反映生动性的关键（图5）。比如松之硬朗、竹之挺拔、梅之苍劲、兰之柔弱等，用笔上就要采用不同表达变化处理，或断或连，或折或勾，或中锋行或侧锋衬，当符合这种顺势状态，笔式与物势则相合，否则就是“诈伪老笔，本非自然”。

4 非客观的随类赋彩

4.1 色彩认识客观性

在色彩认识方面，西画较中国画而言一直被认为是色彩科学性的典范。然而工笔花鸟画中的色彩认识也绝非如“六法”中所说的“随类赋彩”固有色观念，反而包含客观下的色彩认知。韩愈诗曰“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲”，可以看出对现实色彩的认识是客观的。红与紫在色相关系上属于邻近色。在现实中红色物的背光面会呈现出紫色成分，也许韩愈看到的是春天一片红色花海，并非一片红花与紫光相间的两种颜色的花朵。《圣朝名画评：五代名画补遗》所说的“彩绘有泽”①，就是说色彩效果要润泽，要协调而又鲜明，已对随类赋彩提出了更具体的要求，甚至触及了色彩学中对比与调和两个重要的层面。宋代很多花鸟小品画中的叶面色彩表现几乎都是一组同类色的组合，绝非只是一种色的布局。

4.2 色彩表现主观性

由于中国画的创作受道家文化影响，无为而无不为，少胜多，无胜有，追求自然之素，摒弃华艳。以色作画就带有了强烈的主观性，多以色相弱对比、明度短调布局画面，造就忧郁、婉约的色彩印象。在工笔花鸟画创作中，粉彩法和淡彩法②这两种技法最能诠释这种主观色彩关系。再配合创作者的审美追求，变客观色彩关系为主观色彩审美追求，以实现色彩表达的生动性。所以说随类主观而彩才是中国画的色彩观，而这种色彩归纳是在对客观色彩认识的基础上的提炼与组合。

5 位置上的“去来自然”

从绘画创作层面论，位置关系是一种取舍，是高于客观事物的归纳，“画忌如印”即此意。《林泉高致》中说道：“学画山水者何以异此？……真山水之川谷远望之以取其势，近看之取其质。”③这虽看起来是对山水创作方面的论述，但从中可以看出对客观事物的取舍在绘画创作中是实现生动性而避免刻板的重要手段，与“势”与“质”不相符的物状可以调整或摒弃。工笔花鸟表现与山水表现相比虽不是大物，甚至可以瞰全貌，但也绝非事无巨细。区分形态、梳理穿插、整合疏密、布白留空等都是在创作中应该考虑的艺术行为，这种“去来自然”取其本质特性而不拘泥于刻板之形，见其大意而不为刻画之迹，才能够创造生动。

5.1 参照物下的归纳

元代画家倪瓒曾说：“……余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉……”④现实物象之美是因为与现实场景相融合的结果，人眼在观察的时候会自然滤去与主体不相关的干扰物。如果将其搬到画面上，由于纸面的单纯无干扰，主体物与任何其余因素不会产生交互关系，反而主体物自身元素间会产生冲突、不和谐因素，所以倪瓒才会发出岂能与现实物去计较像与不像、干直与斜的感叹。若无取舍和归纳的二度创作过程（图6），绘画会背离生动性。

5.2 三维二维化下的整合

所谓的“自然”就是架构在现实对象下的艺术提炼，其中绘画的三维二维化是一个重要的转化过程。观者明知非真实物，却更能乐于接受这种表现而不觉突兀，就是经过这种“三维二维化”的结果。当一个真实物象被呈现在平面空间中时，原来三维下的合理元素关系经过空间距离而改变，如果复印式誊写到画面上，就会“勾画之际，妄生圭角”⑤，在位置、距离、方向、倾斜和大小等方面都会产生不和谐结果，大大降低自然的合理性，不符合作者的心理审美需要。创作者就会利用已经获得的经验和技法进行目的性调整，一次次的直到符合作者的审美要求为止（图7）。

5.3 多点透视下的整合

中国画中对形态扁平化是艺术风格的提炼，但不等于多元素下不讲究透视组合關系。“三远法”之说是郭氏对山水画的空间剖析，而散点透视是在其原理上的总结与运用。在工笔花鸟画中繁枝冗叶的生动自然来源于对多角度的形态组合（图8）。从创作者的视角出发，将仰、瞰融于一个符合普遍性观察的类平视空间中，同时调整枝、叶、花、鸟的角度，尽量使其以最佳“角度”呈现。让这种组合符合观者一贯的视觉习惯，也就是说观者无论从画面的哪个部分看都会呈现自然合理状态，这种“熟悉”让自然生动突显出来。

6 取法自然而师长舍短

中国画创作很讲究师承关系，这实际也是一种表现法的继承，处理对象恰当的方法被用于新的创作之中，经过个人的理解和发挥产生新的创造。

6.1 师法自然，打破格式化

对中国画创作产生误区的是“表演式”画法的泛滥，虽说赵孟頫提出书画本源的观点，并付诸实践，但仅限于笔法层面，并非整个创作方式。前人经验的再发挥不能教条式万能使用，取自然之物创造，而寻其差异，才是创生动性之所在。唐张璪说“外师造化，中得心源”就是“客观”与“主观”的辩证统一。工笔花鸟创作中，要以自然为基础，崇尚写生，同时以生活为源，结合自己的理解与感受，达到形与神、景与情的统一。北宋范宽有云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物者也，吾以其师于物者，未若师诸心。”①这更进一步阐述了创作要义和对前人经验的看法，所以说要以客观自然为创作源泉，在此基础上再现创造。

6.2 摹写后的变通

绘画创作的最大障碍是沉浸在以往的经验中，不自觉地将这种经验“嫁接”到新的创作中，看似表面形式合理，实际是生动性丧失的开始，很大程度上忽略了不同物象之间的差异，用一种方法解决所有问题，是经验的滥用。工笔花鸟创作中对待前人经验等因素的吸收与学习必不可少，是支撑创作的基础，但绝不是创作的结果。就如明代画家王履所说的“俗情喜同不喜异”一样的道理，有差异，有变通，才是生动性的创造。

7 结语

①气韵生动是中国画创作的终极目标，“六法”之间是相互依存、相互支撑的，不可以独立看待。

②工笔花鸟画的生动性创造有法可依。从技法层面看，选题、用笔、造型、色彩和构图之间关系运用得当，与生动性创造有必然联系。

③文化内涵也是生动性创造关键，是经年积淀而外发于作品中的体现。

④工笔花鸟创作与山水、写意表现的生动性创造异曲同工，可以相互借鉴，非别调独弹。

⑤工笔花鸟画生动性创造是依据客观对照物下进行美学提炼“相对写实”后的结果。

总之，工笔花鸟画创作实现气韵生动是多元素结合的结果，非一笔之画、一篇之文、一物之像而能就也。因是自始至终，从选题、造型、用笔、构图至赋彩等多方面积聚而成，其中有律可循。生动有了，气韵自在。