五岳仙山纹镜与五岳崇拜

刘东

五岳，如中国人心目中图腾一般崇拜的圣山，其来源久矣。从远古的神话传说中可知，有巢氏在山中筑巢，先人得以避风雨躲野兽；燧人氏在山中钻木取火，先人结束茹毛饮血的历史；神农氏教人稼穑、尝百草于山中，从此有了农业与医药……大山为人类提供了最初的庇护，大山也为人类提供了最初的食物，于是自古以来，人们便对山岳怀有敬畏、崇拜之心。

在《淮南子天文训》所记述的共工氏怒触不周山的神话中可知先民们对大山的精神依赖，共工一怒，撞塌了不周之山，以致天柱折地维绝。一时间，天倾西北，日月星辰移焉；地陷东南，水潦尘埃归焉。于是，女娲立刻去补天，大禹奔赴治水线。一山之倒，竞至于此，五岳，便是我们祖先心中四极与中央的天柱。

在三镜堂藏镜中，有面较为特殊的方形五岳仙山纹镜（见左图），此镜为曲缘方形，镜钮与钮座共为一座大山从空中俯视的效果，应为中岳嵩山，此为唐代此类镜的一个特例。左上、右上、左下、右下四个方向刻画四座山岳向四角耸立，均为三叠之大山，象征东岳泰山、西岳华山、南岳衡山和北岳恒山。山岳层峦叠嶂，青翠高耸，山峰间饰有青松翠柏，云气缭绕，草木葳蕤。峰峦之上有长尾雉鸡和乌雀。整个纹饰就是一幅五岳仙山叠翠图。山石树木问禽乌或栖或翔，间以花果点缀。整体纹饰由中心至镜缘，布局合理，生动活泼，点到即止。

方形五岳仙山镜甚为少见，历来为唐镜中的大名誉品。此镜的山石线条相当朴素自然，从中可知唐人山水画的形式。镜体纹饰的雕塑工艺线雕与浮雕相结合，极为特殊，独具特色，且整体银光熠熠，品相完美。与此纹饰尺寸完全相同的同模镜，故宫博物院与上海博物馆各藏有一面（图1、图2），除此之外五岳镜其他形制也偶有所见，如日本千石唯司所藏山海神人八角镜和2011年北京瀚海秋拍铜镜专场封面的五岳镜（图3、图4），但总体而言，还是非常稀少。探究五岳文化，或许就应从这里开始。

唐代是我国铜镜发展史上，又一个新的历史时期。隋唐铜镜，较前代又有了新的发展。在铜质的合金中加大了锡的成分，在铜镜的质地上就显得银亮，既美观又适用。在铜镜的造型上，除了继续沿用前代的圆形、方形之外，又创造了菱花式及较厚的鸟兽葡萄纹镜。并且把反映人民生活和人们对理想的追求、吉祥、快乐的画面应用到镜上，如月宫、仙人、山水等。并出现了题材新颖、纹饰华美、精工细致的金银平脱镜、螺钿镜。这是强盛汉朝高度艺术水平的产物，充分显示出汉代铜镜的特点。

唐代铜镜大发展，是中国古代铜镜艺术的项峰，这主要是因为当时瓷器已取代铜器，铜器衰落，青铜技术都集中到铜镜上，此外还因为当时铜镜作为礼品，广泛用于社会交往。唐代铜镜现存很多，有出土的，也有传世的。唐代铜镜在造型上已突破了汉式传统的圆形镜，创造出了各种花式镜，如葵花镜、菱花镜、方亚形镜等。图案除传统的瑞兽、鸟兽、画像、铭文等纹外，还增加了表现西方题材的海兽葡萄纹、打马球纹等。盛唐以后，以花鸟纹为主，多为吉祥图案，自由豪放，清新活泼，表现了大唐帝国蓬勃向上的精神面貌。装饰方法有浮雕、彩绘、镶嵌、鎏金等，出现了金银平脱、螺钿镶嵌、涂釉、涂漆等新工艺。唐代铜镜演变情况可分为三个时期。初唐，一方面继承隋代傳统，多为四神镜、十二生肖镜、瑞兽镜；另方面又受外国影响，出现海兽葡萄镜。盛唐、中唐时，民族特点加强，多为花乌镜、瑞花镜、人物故事镜、盘龙镜、对凤镜等，寓意吉祥。构图也不像传统汉式镜那样严格对称，而是采用绘画风格，但求均衡，不求对称。装饰手法也比以前增多，华丽精致，雄健豪放，是唐镜的最盛期，代表了唐镜的水平。晚唐出现衰落趋势，多为八卦镜，万（卍）字镜，有宗教意义，整个看上去，简单粗放，单调乏味。

帝王封禅与五岳文化

“岳”在春秋以前原指掌管大山的官吏的职位称呼，据说尧帝时分掌四方的部落首领就叫“岳”。大约后来把主管方岳的官吏与岳官驻地的大山名称统了起来，我国古代典籍称山为岳者，始见于《尚书》。据道教典籍《洞天记》云：“黄帝画野分州，乃封五岳。”黄帝远在五千年前，其疆域版图不出黄河流域，黄帝是否封岳无正史可查，但到唐虞三代出现了四岳是毋庸置疑的。比如舜，除了祭祀上帝天神外，祭祀范围涉及自然领域的四岳。《尚书尧典》载“（舜）岁二月，东巡狩，至于岱宗；……五月，南巡狩，至于南岳；……八月，西巡狩，至于西岳；……十有月，朔巡狩，至于北岳。”

而后秦始皇灭六国，封祥泰山昭告天下，至汉武帝时，以封禅泰山改元的重大活动为肇始，才算正式创立五岳制度。汉宣帝于神爵元年（公元前61年）颁发诏书，确定以泰山为东岳，华山为西岳，霍山（即天柱山）为南岳，恒山为北岳，嵩山为中岳，到此，五岳的礼法依据方称克成。至隋文帝杨坚统一南北朝后，于开皇九年（公元589年）诏定湖南湘江之滨的衡山为南岳，废霍山为名山。至此，东岳泰山、西岳华山、北岳恒山、南岳衡山、中岳嵩山始为我们今天所熟知的五座名山。

泰山是五岳之首，帝王封禅泰山是古已有之的礼仪。古时，每逢帝王于泰山上筑土为坛以祭天封祥之时，劳动万民，耗费巨大，但为何依旧乐此不疲呢？盖因上古时期无怀氏、伏羲、神农、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、汤、周成王等10余位帝王均临泰山封祥（见司马迁在《史记·封禅书》），使得后世帝王认为这一封禅活动代表着华夏帝王纵向世系的正统性。所谓封，就是告谕天下，帝王的权力是依五德循环而来，是皇天所授，即“奉天承运”；所谓祥，就是告谕天下，这大地上的一切“莫非王臣”，帝王是代天牧狩。泰山承载了这样的巨大政治功能，是任何一个统治者都不敢漠视的，于是无不趋之若鹜。

中国历代曾有72个皇帝到泰山封祥。宋真宗之后，帝王来泰山虽然只举行祭祀仪式，不再进行封祥，但利用泰山昭示“君权神授”于天下的要义未变。而泰山的“山以岳遵，岳为东最”的“至尊”地位，也从未被动摇过，随着帝王封祥大典形成制度，五岳祀典其他功能也逐渐完善起来并被规范成制。五岳主祭的庙宇均由国家出资营建并维护，祭祀之时除泰山举行天子祭天的大典之外，各岳都要派大臣专程代祭。此时，五岳已逐渐脱离了原始崇拜的本原，五岳的祭祀也越来越集中地体现为皇家的政治行为，成为封建社会上层建筑的一个组成部分。

道教对于五岳文化之嬗变

道教作为中国本土的宗教，自东汉时期初创伊始，即把中国古代对山岳的崇拜纳入自己的信仰体系，并发展成为洞天福地的学说。在偶象建设方面，道教以其丰富的想象力在五岳之中各造尊神，分别掌管着自然、人物的养育和生衍，形成了一个完整的岳山神仙世界。

据《藏经》记载：“五岳之神，分掌世间人物，各有所属，如泰山乃天地之孙、群灵之府，为五岳祖，主管人问生死、贵贱、修短。衡岳主掌星象，分野水族鱼龙。嵩岳主掌土地、山川、牛羊食嚼。华岳主掌金、银、铜、铁、飞走蠢动。恒岳主掌江河淮济，四足负荷等事。”这个偶像体系在当时被统治阶级所接受，成为法定的享祭神祗，而且经皇帝的封诰一再升格，由自命的王升为帝、帝君、大帝乃至圣帝。

道教提倡信徒进入名山洞府，以修真求仙。而且特别强调修道者必须拥有《五岳真形图》（圖5）及老君入山符。《五岳真形图》是道教之御符，传为三天太上大道君所撰。由西王母传汉武帝，传本有东方朔序。《五岳真形图》由于有天柱、天宫、天路、天梯的崇拜于先，在古代道土眼中，它是入山修道必须佩带的重要符图。持东岳泰山之符，可保人长寿；持南岳衡山之符，可免他人伤害及火灾；持中岳嵩山之符，可免身劳而致巨富；持西岳华山之符，可免兵刃之灾；持北岳恒山之符，可免水灾而致富禄。《洞玄灵宝五岳古本真形图》亦云：“子有东岳形，令人神安命延，存身长久，入山履川，百芝自聚。子有南岳形，五瘟不加，辟除火光，谋恶我者，返还自伤。子有西岳形，消辟五兵，入刃不伤，山川名神，尊奉司迎。子有中岳形，所有惟利，致财巨亿，愿愿克合，不劳身力。子有北岳形，入水却灾，百毒灭伏，役使鲛龙，长享福禄。子尽有五岳形，横天纵地，弥纶四方，见我欢悦，人神攸同。”又《抱朴子》记载：“修道之土，栖隐山谷须得五岳真形图以佩之，则山中魑魅虎虫，一切妖毒皆不能近。”可见《五岳真形图》不仅是一张地图，更重要的是通真达灵的信物，并可用来驱魔避邪。图有神奇法力，镜可照妖驱邪，道士入山，既带图也带镜，两者结合使用，或会增强法力。五岳仙山纹镜，或五岳真形图纹镜（图6），当初的铸造应也是寄予此种希望的于是五岳真形图镜便成了道教重要法器之一。此图不仅在中国流行，亦传入日本，日本镜中也多有体现。（图7、图8、图9）

一般认为五岳真形图是五岳的地形图，表示五岳地貌形状特征，属道教的地学范畴，即“泰山如坐”、“华山如立”“恒山如行”“衡山如飞”“嵩山如卧”；是由古代金、木、水、火、土“五行”演化而来代表方位及五种物化的符号——西岳图表示“金”，东岳图表示“木”，北岳图表示“水”，南岳图表示“火”，中岳图表示“土”。

以形象来看东岳图绘的是象形的青龙，西岳图绘的是象形的白虎，南岳图绘的是象形的朱雀，北岳图绘的是象形的玄龟，中岳图绘的是象形的土屋内住土神；其右上为东岳泰山，“主世界人民官职及定生死之期兼注贵贱之分长短之事也”，该符像一个篆书“天”字（或“雨”字），象征上天主宰芸芸众生，主管世人的命运。右下为南岳衡山，“主世界星象分野兼水族鱼龙之事也”，该符像一条鱼，暗喻鱼龙变化。左上为北岳恒山，“主世界江河淮济兼四足负荷之类管此事也”，该符像一个多足的水族或灵龟。左下为西岳华山，“主世界金银铜铁兼羽翼飞禽之事也”，该符像一个熊熊燃烧的炼丹炉。正中为中岳嵩山，“主世界土地山川谷峪兼牛羊食稻之种管此事也”。

关于五岳真形图近代国外的解释为等高线平面图入山线路图。1910年6月，日本学者小川琢治在日本《地学杂志》第22年第258号上发表了《近世西洋交通以前の支那地图就》专文。文中根据日本所收藏的17世纪版《五岳真形图》之一《东岳真形图》，与实地考察用等高线绘制的泰山地形图作了比较分析，得出一个惊人结论：两者极为相似。换句话说，《五岳真形图》中蕴涵有等高线制图法的地图绘制思想。20世纪20年代初成立的中国科学社将小川琢治对《五岳真形图》的研究工作介绍给了中国学者。

后来，英国李约瑟博士在《中国科学技术史》第五卷《地学》中也引用了小川琢治的研究成果，并作了评论：“小川琢治曾注意到一幅很值得注意的泰山图，这幅图见于《五岳真形图》（作者姓名不详，现存有17世纪的版本）。从图中可以看出，这幅图中所用勾画山形的方法完全不逊于近代所用的方法。”中国科学院自然科学史研究所的曹婉如、郑锡煌于1987年发表了“试论道教五岳真形图”一文，这是学术界迄今为止对道教《五岳真形图》较为系统的研究。文中提出：现存的古本五岳真形图，就其表现形式和内容来看，可以称之为具体山岳的平面示意图。“圆山”是山区的一种行路方法。古代道士凭借这样的实地“圆山”经验，在绘制五岳进山地图时，就将同一高度的山峰位置用相同的墨迹标明，便于道土在山中绕山行走。《五岳真形图》之所以能在人类地图学史上占有一席之地，也是因为其蕴涵有先进的地图绘制科学思想。

“仁者乐山，智者乐水，”在儒家思想感召下的文人士子，无论是居庙堂之高，还是处江湖之远者，无不以山水陶情冶性，以山水为德行之映照。纵情于山水之间，早已成为中国文人最后的精神家园。“会当凌绝项，一览众山小”“天门一长啸，万里清风来”“万乘华山下，千岩云汉中”“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，东岳泰山之雄，西岳华山之险，北岳恒山之幽，中岳嵩山之峻，南岳衡山之秀，早已闻名天下。众多咏赞五岳的诗句难以计数。五代至两宋时期，文人山水画已臻成熟，出现了如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等山水画巨匠。其磅礴的气势，森严的法度，气象万千的变化，对后世山水画的发展产生了重要的影响。五岳作为中国传统文化的重要组成部分，在宗教、文学、艺术上体现得淋漓尽致，在铜镜艺术也独树一帜，成为中国古代铜镜艺术一个重要的组成部分，散发着历久不息的光芒。

（编辑/刘星辰）