明清时期壮族民间绘画的类型与特点*

文/黄建福[广西艺术学院]

明清时期，壮族聚居区土司制度得到全面推行，土司们听命于朝廷，贯彻和执行朝廷的各项政令，客观上有力地维护了壮族聚居区的社会稳定，巩固了边疆的稳定。土司制度的推行也促进了中原地区与壮族聚居区在经济、文化等方面的沟通与交流，比如朝廷在壮族聚居区开辟交通要道、设置驿站、修道路、开辟江河水道交通与海上交通，都有利于促进壮族与各地人们的往来与交流，同时也促进了壮族聚居区文化的发展。比如明清时期各种书院、学校、乡间私塾逐渐遍及壮族聚居区，一批颇有影响力的文人学者在壮族聚居区开办私塾、学堂，极大地推进了壮族聚居区教育和文化的发展。明清时期，壮族聚居区的民间绘画也在这样的背景下得到进一步发展和普及。

民间绘画的发展，离不开民间造纸业的发展。明清时期，广西壮族聚居区造纸业开始兴起并迅速发展和推广。明代万历三年（1575年）蔡迎恩、甘东阳修纂的《广西太平府志》载：“纸（太平府）城西军家所作。”这里的太平府即今天的广西崇左县太平镇。明万历二十五年（1579年）广西参政苏浚纂修的《广西通志》又载：“纸，桂林镜面纸、宾州纸极佳。”徐霞客游粤西之时记载了广西上林县韦龟村造纸的情况，《徐霞客游记》卷四上《粤西游记四》载：“韦龟洞，在城西十里，韦龟屯……函盖独辟，山水皆逆捍，洵世外丹邱也。数十家倚山北麓，以造楮为业，栖舍累累。”及至清代，广西壮族聚居区的造纸业仍然得到稳步发展。清代嘉庆版《广西通志》（卷三十一）载：“纸，（桂林府）各州县出，又竹纸出六峒，近设官厂制，颇光洁。”“谷纸，田州土州各土司俱出。以谷木为之，因名。草纸，（思恩府）旧城土司出。”可见，明清时期广西壮族聚居区的造纸业分布很广，桂西、桂北、桂西南及桂中地区都有分布。另外，广西所造的纸张中也有质量上乘者，如桂林地区所造的镜面纸颇光洁，以至于清初在桂林设官厂生产纸。正是由于广西造纸业的发展，使得明清时期广西壮族聚居区的民间绘画有了材料的基础和推广普及的可能。

随着各个行业分工的进一步精细化，以及造纸业的发展，壮族的民间绘画的种类也在增多，民间画师也开始分类，如画画像的“丹青师”，画船的“船花师”，画建筑图案的“彩画师”等。这一时期更多的文人、官员或者画家来到壮族聚居区进行绘画创作，如《粤西画识》中记载明代在广西担任官员的一些中原人士，他们都是善于绘画的文人，如明代初期浙江钱塘人宋杞在全州为官，他善于绘画；太仓人凌必正曾任广西提学副使，能绘山水画、花鸟画；华亭人周思谦曾任广西提学副使，亦能绘山水；福建蒲田人陈伯献曾任广西提学副使，也画山水。《图绘室鉴》也记载有福建人沈政，成化年间寓居桂林时，既善花鸟又喜画竹。《中国画家人名大辞典》载江苏松江人莫汝涛曾任广西司首领，其山水写生画尤为有名。官员、文人墨客在壮族聚居区的活动，带动了壮族民间绘画的发展。明清时期，壮族民间的神像画、年画、建筑装饰绘画以及器物上的刻画较前代更为丰富、普及面更广，这也得益于壮族民间绘画人才的增多。

明清时期，壮族聚居区的师公珍藏有大量神像画，这些神像画是壮族师公举行祭祀仪式之时所使用的仪式道具，多出自民间画师之手。广西艺术研究所收藏有广西马山县清代光绪年间由蓝宝珍出资、石元清画的全堂神像画，共18张。由于神像画为纸质，不易保存，加上神像画在壮族师公举行的仪式上需要悬挂出来，勾扯刮蹭在所难免，因此，明清时期保存至今的神像画比较难得。

明清时期，壮族群众普遍信奉巫医，巫医在行医之时，也会悬挂神像画以帮助病人治疗疾病，如永安县（今广东紫金县），清代《永安县三志·地理·风俗》中记载：“俗信巫，有疾病即将自己庚甲就巫论之。巫曰‘此乃某神某鬼为祟。’轻则用酒食禳送门外，是曰‘设鬼’；重则挂神于屋，巫作女人妆扮，鸣锣吹角而舞，有续魂、破胎、行罡、显扬、暖花、唱鸡歌诸术，是曰‘做觋’。”这里所谓的“挂神”即是将神像画悬挂起来，建立一个类似法坛的仪式空间，帮助病人驱鬼治病。《广东新语》卷九“永安崇巫”亦载：“永安俗尚巫师。人有病，辄以八字问巫。巫始至，破一鸡卵，视其中黄白若何，以知其病之轻重。轻则以酒馔禳之，重则画神像于堂，巫作姣好女子，吹牛角，鸣锣而舞，以花竿荷一鸡而歌。其舞曰‘赎魂之舞’，歌曰‘鸡歌’，曰煖花歌。”李调元的《南越笔记·俗尚师巫》也有同样的记载。其中，“画神像于堂”可能是巫师现场画神像，也可能是挂神像画于堂上，总之是需要用到神像画以助巫师完成仪式。

除了神像画外，壮族聚居区还有一种民间绘画形式，其所画内容是绘画持有者的祖先，即祖宗像。明清时期，壮族聚居区也开始流行祖宗像，如明宣德年间，“泗城州（今广西凌云县）女土官卢氏，故土官岑瑄妻也。瑄卒无子，卢氏袭职，知州事。既而卢氏以其侄岑豹年长，乃致仕，请豹承袭。豹既袭，忽仇卢氏，率士兵五百人围卢氏，谋杀之，且毁伯父岑瑄像”。这里的“岑瑄像”指的就是祖宗像，即岑瑄死后由民间画师帮其绘制画像，供奉于神龛或者祖宗牌位之上，但是却被岑豹毁坏。忻城莫氏土司祠堂的香火堂中间也挂有画像，其所挂画像为寿星像，画中寿星被描绘为白胡子拄着拐杖的老人，这幅画像面积较大，可惜后来下落不明。这类画像类似神像画与年画，具有镇宅辟邪、祈福纳祥的寓意。

此外，明清时期，壮族麽教麽公在做法事仪式时也悬挂麽教神像画，如云南省文山州木厂镇舍迷乌村藏有一幅绘制于清代的壮族濮侬支系麽教经幡，该经幡所绘内容为壮族远古神话以及壮族群众崇拜的天、地、水三界神灵，还画有壮族群众对和平追求的表达和祈祷，以及生活场景和日常生活中所遇到的动物、事物、灾难、异常现象等，这些经幡也是壮族重要的民间绘画形式。

明清时期，年画在壮族聚居区也得到普遍流行。壮族聚居区人们在除夕当天都会粘贴门神，以除旧迎新，如清代《陆川县志》中记载当地人们在除夕当天，“家家烧爆竹，贴神荼鬱垒像，并挂五彩线于门，以除旧迎新”。清代乾隆年间，广西桂林开始有民间画师绘制年画，其内容以门神、门童及祥瑞为主，色彩以红、蓝为主，较少使用黄色，整体色调较为凝重。如清代桂林年画《东方朔》，东方朔因为性格诙谐、善于言辞且滑稽多智，在壮族民间深受欢迎，广泛流传着关于他的传说故事。该作品以蓝色作为背景色，东方朔身着红色衣服，头发和胡子都是白色，手上拿着一个桃子，其前面站着一只梅花鹿。作品中东方朔的形象显然是借鉴了民间年画中时常描绘的寿星的形象。

重庆中国三峡博物馆收藏有一幅清代广西壮族聚居区的灶神年画，该年画宽15.2cm，长19.2cm。该作品应为雕版印刷制品，用橘红色纸张印制，图案为黑色。灶神处于画面篇左，右边是一个书童，灶神前面有案台，上放置有大小不等的杯子5个，另有香炉1个，灯2盏。灶神的左右上方都画有帷帐，右边帷帐下书写“灶”字，左边帷帐下方写“王”字。在壮族聚居区，灶王爷（灶神）是民间信仰中一位重要的家神，人们认为灶神掌管家里的饮食、火及其他家庭事务，人们过小年的时候，往往会在灶头贴上绘有灶神的年画。在壮族群众家里，灶神的神位在厨房，而不是在家中大厅的神龛之上。每到重要的节日，如三月三、春节、清明节等，人们在给祖宗神龛上香的同时，也会在厨房灶头给灶神上香。同样风格的年画至今仍然流传在广西壮族聚居区。另外，重庆中国三峡博物馆还收藏有一套两幅清代广西梧州地区流传的加官进爵年画，该年画以红色为主调，两幅年画呈对应状，每一幅里绘有五个人物，其中身着红色明代官服的应该是一位官员，官员身后站着两个侍从，他们的对面站着两个人，其中一个双手托举着官印和文书，正在献于对面的官员。整幅画面的寓意非常明了，就是画中的官员得到了新的任命，正在接收新的官印和任命文书。这种年画寓意吉祥，深受百姓喜爱。

明清时期，在壮族聚居区的寺庙建筑、祠堂、土司衙署等建筑上，都会绘制有本地民间画师创作的装饰绘画作品。建筑装饰绘画作品依附于建筑，但却是建筑的点睛之笔，起到装饰建筑、认知教化的作用。《峤山志》记载，明人王普真于万历年间在广西容县都峤山募修宝元观，塑造和奉祀孔子像和颜渊、子思、曾参、孟轲等4个配祀人像，殿壁上绘有孔子七十弟子像及一车两马图。北流县勾漏山洞天洞口前的涤尘亭，建造于明代。于清道光十五年（1825年）和光绪二十九年（1904年）两度重修，该亭前建有1座葛仙祠，有一大厅一小房，大厅有壁画，厅前后有20扇屏风，均有雕画。来宾县的冯圣宫，建于清代，“内祀贵县道师冯吉像”。平乐县平乐镇的粤东会馆，始建于顺治十四年（1957年），康熙三十六年（1697年）建成，嘉庆十一年（1906年）重修，咸丰年间毁于兵火，同治年间复修。该建筑檐下四角的吊檐挡板上绘有一幅幅古代故事的人物图像。横县伏波庙四周墙壁上也描绘有以田园风光和神话传说为主题的壁画。这些寺庙里的画像都出自壮族民间画师之手。

明清时期，壮族聚居区一些寺庙和达官贵人的建筑之上也往往装饰有彩画，如清道光二十七年（1842年）重建的广西忻城土司祠堂“所用的木料，除监狱以外，全部用贵重的格木，不少房间的房顶盖双层瓦，大部分窗户是镶嵌的木格花窗。土司和师爷的办事房上还有天花板，屋脊上堆砌有飞龙舞凤等装饰图形。屋里屋外油漆彩画各种图案，屋子里大都是水磨方砖铺地”广西西林县岑毓英故居的门口上部檐下绘有历史故事的图画，在第三排房内部墙上也绘有各种图画构成的花壁。

明清时期，壮族聚居区流行的麻江型铜鼓鼓面上刻画有复杂的图画，可谓壮族先民独有的风俗画。闻宥的《古铜鼓图录》一书中收录了两面铜鼓，即第二十一和第二十二鼓，这两面鼓的鼓面刻画的是两幅图画，图画包含有悬山顶建筑、人、鸡、羊、马、骑马者、狗、牛、仓囷、禾凉、耙齿、阔叶藤蔓植物、鱼池、花草等，表现的是壮族人们日常生活和农耕生活的场景。这些画中，较具壮族特色的图案是仓囷、禾凉以及悬山顶的建筑。仓囷在今日壮族聚居区仍然普遍存在。过去，稻谷是家里最为重要的生活资源，人们为了防火，就把存放稻谷的仓囷建在远离房屋的地方，以防生活区发生火灾烧光稻谷。从仓囷的造型来看，显然是干栏式建筑，仓囷顶部覆盖茅草或者盖瓦。禾凉在壮族村寨里也是常见的附属建筑，人们用木头扎好架子，在顶部横铺木条或者木板即可。禾凉主要是方便人们晒稻谷、红薯、玉米等农作物。同时，人们还会趁着晒农作物的机会聚集在禾凉上，一起唱山歌、聊天，沟通情感。悬山顶建筑也有别于汉式悬山顶建筑，从图案来看，该悬山顶建筑并不是供人居住的房子，而是具有某种功能的公共建筑。该建筑中通常画有两至三个人，双手上举，在双手的上方画着三层递增的垒木条。结合铜鼓的特殊用途，我们认为该悬山顶建筑应该属于寺庙类建筑，具有宗教信仰的功能。

还有些鼓面在刻画人们日常生活场景和农耕生活的同时，加入了风俗信仰的元素，如加入龙的图案，或者加入人物集体跳舞的仪式场面的图案，或者加入“日”“月”“孔明将君”等字样。“孔明将君”字样刻画在铜鼓之上，是三国故事在壮族聚居区流行的结果，至今壮族聚居区的民间戏剧中还有关于三国的故事剧目。

总的来说，明清时期，随着社会经济文化和教育的发展和推广，壮族民间绘画也得到进一步发展，在民间绘画的品类和普及面等方面都有所增加。壮族民间绘画是中原文化、道教、佛教以及壮族民间宗教等文化元素交流融合的结果，它还与壮族的民间风俗习惯、生产生活息息相关。因此，明清时期的壮族民间绘画具有文化交融的属性，也具有壮族传统的文化特征。

①王伯敏：《中国绘画通史》（下），生活·读书·新知三联书店，2018，第298页。

②广西壮族自治区地方志编纂委员会：《广西通志·文学艺术志》，广西人民出版社，1995，第75页。

③顾乐真：《广西傩文化摭拾》，广西艺术研究所民族艺术杂志社，1997，第84页。

④毛奇龄：《蛮司合志校注》，杨东甫、杨骥校注，广西人民出版社，2015，第220页。

⑤覃桂清：《广西忻城土司史话》，广西民族出版社，1990，第118页。

⑥邢振龄主编：《中国美术全集·年画》，黄山书社，2010，第12页。⑦同上，第249页。

⑧⑨图片采自重庆中国三峡博物馆网上典藏藏品展示（http://www.3gmuseum.cn/）。

⑩翟富文：《来宾县志》上篇《名胜二·建筑》，1936，第164页。

⑪覃桂清：《广西忻城土司史话》，广西民族出版社，1990，第56页。

⑫广西壮族自治区编辑组：《广西壮族社会历史调查》（第二册），广西民族出版社，1985，第210页。