当代艺术创作中民间艺术元素探析

赵红

【摘要】民间艺术是一个独立的造型体系，它为当代艺术家提供了深厚的艺术创作之源。当代艺术家如何运用民间艺术元素，这是一个具有价值的学术命题，本文通过对西方现代艺术中的原始主义观念和民间艺术元素的论述，深入剖析典型范例，认为中国当代艺术家运用民间艺术元素，不仅仅是把民间艺术元素简单地导入创作空间，而应当立足民间，立足本土，用现代艺术观念从民间艺术中发掘出原始的力量和稚拙的美，并渗到当代艺术的创作之中。

【关键词】原始主义；民间艺术元素；当代艺术；创作

民间艺术作品无论是在生活哲学上还是在社会道德上，无论是在创作思想上还是表达含义上，都深刻地体现了传统民族文化所留下来的文化精华。它起源于人民大众，表达的是民众生活和民众精神，其展示形式多姿多彩，是民众在审美层面、哲学层面和道德层面上所沉淀下来的传统文化精华。民间主义的特征具有原发性、集体性、传承性、区域性、民族性和自娱性，从造型观念、色彩元素、艺术形式、图案图式等方面都在不断地影响着当代艺术的创作。

“中国的民间艺术正是中国文化母体的重要组成部分，她凝聚了华夏民族的精神历史，她为现代中国人提供了一个精神家园”①。面对这样一个精神宝库，当代艺术家应当用现代艺术观念去挖掘地方特有的文化和内涵，并进行抽取和提纯，才能创造出具有时代精神的艺术作品。

一、西方现代艺术中的原始主义观念解析

从民间艺术中发掘出构成现代艺术的元素，可以从西方艺术史中回溯到19世纪末与20世纪初的历史发展和变革。西方现代艺术在经历了传统艺术的极端繁荣之后，艺术家们渴望通过新的形式来打破传统艺术的束缚，第一次世界大战便有效地促使了东西方文化的碰撞和交融，新的艺术风格流派层出不穷。原始艺术、部落艺术、儿童艺术等给现代艺术家的创作带来了灵感，使他们的作品在形式或内涵上折射出“原始”的迹象，它的出现有多方面的原因：首先，工业文明的生活节奏带来紧张的情绪，现代文明与人类情感的矛盾日益激化，社会显现出诸多危机；其次，战争的残酷、疾病的困扰和生态环境的污染与破坏，促使人们开始反思现代文明，转而开始向往原始和自然的状态，以达到释放内心压力的目的；另外，现代艺术的发展规律也促使艺术从注重外在的真实性和纪实功能，向注重内在的个体情感发展，这些因素都指引着艺术家开始回溯民间的原始与天真。

西方原始思想的复归，源于启蒙运动的伟大思想家卢梭，他认为，与其拥有资本，丧失人性，不如回归到自然，恢复原始社会的平等人性。而后印象派巨匠高更最早研究民间艺术，他走出具有现代文明色彩的巴黎，置身于南太平洋的塔西提原始生活之中，去探求他们的精神世界，他用世居人一样的眼光观看事物，表现生活。他发现在民间艺术中，那古怪的形式、夸张的比例，以及野性的活力，充满着神秘的力量和丰富的创造力。这位忠实于艺术精神的艺术家，以这种“原始”来挑战西方描述世界的方式，创造出纯朴诚挚的藝术，开创了20世纪的原始主义。

如何理解民间艺术元素在当代艺术创作中的作用，首先应当充分认识原始主义的概念和内涵。在当代艺术语境中，原始主义指的不是具体某个艺术流派，它指涉民间艺术、儿童艺术、种族艺术等。从广义而言，艺术中的原始主义并不单纯局限于对原始艺术的取材，而是一切在主题和技法上崇尚人性原始本真状态，以纯真、质朴、稚拙等风格来表现，并创造出具有原始主义精神的艺术作品。

纵观西方原始主义的出现，以及继承和变革古典的传统艺术，都是时代与历史的必然，人类文化的发展过程中，总是遵循着否定之否定的规律，总是要在更高的层次观照旧的模式，传统的惯性才会不断衍变为一种新的民族文化。

二、中国当代艺术家对民间艺术元素的挖掘和运用

20世纪70年代末期，随着改革开放的兴起，一些西方现代艺术家及其作品相继被介绍到中国，如凡·高、毕加索、马蒂斯、莫奈、高更、达利等。西方现代派的发展历史和代表作品向我们证明，一个充满活力的民族，应当具有表现时代精神的当代艺术。千变万化的当代艺术在受到时代制约的同时，也受到了传统的制约，我们在走向现代艺术的过程中，既要对当代现实展开思考，还应对民族传统文化进行追溯。“从传统走向现代”，这强烈地刺激并调动了中国当代艺术家新的艺术思维方式，他们重新审视本民族的文化传统，并从民间艺术中发掘原始的力量和稚拙的美，激活了民间艺术元素中的现代因子，用他们独特的艺术观念和艺术表现形式，探寻和创造出一件件充满活力的当代艺术作品。

中央美术学院首开历史的先河，由杨先让先生主持创办的民间美术系，就是一个很有分量的例证。“杨先让先生曾绘制过一张中国艺术发展的图表。图表显示，人类艺术延续至今有三条线，一条是宫廷艺术，一条是文人艺术，还有一条是民间艺术，宫廷艺术和文人艺术都是从民间艺术的线索分化而来的，民间艺术才是一切艺术的母体”②，这充分表明了杨先生对民间艺术的深刻理解与高度热爱。1983年，正值新时期美术思潮在中国兴起之时，杨先生赴美国讲学，他通过对美国各大博物馆的参观、学习，惊奇地看见国际艺术大师借鉴民间艺术所创造出的优秀作品。他深感中国的传统文化积淀那么深厚，民间艺术那么丰富，我们学院应当开拓学生艺术视野，并结合中国的民间艺术进行教学，才能培养出具有本民族文化底蕴的优秀艺术家。回国后，杨先生在中央美术学院领导的大力支持下，将原“年画、连环画系”改成了“民间美术系”，首次将中国民间艺术体系引入中国高等艺术教育的学府。

民间美术系把学习和研究民间美术、创造新时代的艺术作为宗旨，通过“请进来”，请民间艺术家来讲授表演技艺；“走出去”，师生到农村采风，民间艺术家与现代艺术家平等交流学习的研究性的学习方式，扭转了表面的猎奇倾向，首先从情感上、观念上理解并抓住民间艺术的气质、精神、内涵和文化意义，研究其造型观念、形式、手法，即在深入研究民间艺术的基础上，把民间艺术的精神、艺术语言沉浸入自己的审美心灵之中，再进行艺术创造。该系还编写了30万字的著作《黄河十四走》，这是他们足迹踏遍沿岸八个省，深入一百多个县镇考察的成果。书中不仅论述了诸如安塞腰鼓、汉画像石、木版年画、石刻、泥（面）塑等民间技艺，还分析了其他艺术风格和民族风貌折射的文化内涵等。正是“民间美术”教育的铺垫，使得该系造就了一大批活跃于中外艺坛的“新民间”艺术家。

民间美术系最具影响力的艺术家是吕胜中，他几乎一成不变地挪用民间艺术符号与现实环境重新组装的方法，叩开了中国现代艺术与本土传统文化的大门。1985年，他开始以剪纸的技法进行创作实验，在民间艺术的海洋中，在相当长的时间里，他总是“单挑”一个小红人剪纸，于田间、胡同、商场、公园、火车里、井冈山、韶山冲、美术馆、大使馆、热气球上等大江南北，做出他层出不穷的装置母题。他先后创作了《天地合·万物生》《醒·幻·梦》《招魂堂》《灵魂之祭》《红色列车》《降吉祥》等数量多、体量大的作品，这些作品从始至终运用了“对称的人形”这一象征生命的符号。吕胜中从思维方式上寻求民间艺术与现代艺术的契合点，在现代化的艺术空间中展现、洋溢着民族底层感觉的视觉形式，完成了从民间艺术到现代艺术的转换。

邬建安毕业于民间美术系，他从小就被“刑天”“蚩尤”“精卫”等民间神话和传奇故事所吸引，至今他都会常常与人聊起《山海经》中那些离奇异兽，在他的作品中也会展现一些神奇的生物图式。他十分善于从中国民间艺术传统中吸取营养，并将皮影、剪纸这些传统技艺纳入自己独树一帜的创作语言，他是一位融合了“学院”和“民间”两种特质的艺术家。读研究生期间，邬建安曾于陕西、河北等地考察皮影，并开始与皮影大师汪天稳合作，创作了大量援引自古代神话、历史传说和现代文明的形象和典故。在创作手法上，他通过体量惊人的手工拼贴，创作了巨型装置作品《刑天》，该作品以制作皮影的牛皮为材料，用传统处理方法镂空之后做成LED灯箱装置，作品具有强烈的民间意味和现代气息。2015年，他与汪天稳合作展览了“化生：《白蛇传》的古本与今相”，作品用当代视觉艺术形态，结合传统皮影的艺术语言讲述了《白蛇传》的故事。邬建安利用民间剪纸与皮影的语言和技法，以现代艺术观念转化了远古时期的文化母题，创造出富生命感的艺术。

民间美术系的毕业生徐大为早期从事油画创作，他通过在民间美术系的学习，开启了新的绘画世界，他力求找到一个“生与再生”的创作主题，并作为个人创作的艺术语言。他作品的最大特点就是把人体和自然中的动植物夸张、变形，转换为一种隐喻的符号，然后将这些具有民间艺术形态的符号重复堆砌，让人们去探寻这些符号和主题的象征意义。他先后创作了《禁果》《大秧歌》《混沌》《涅槃》《离骚》《高粱·玉米·大豆》等大量作品，从这些作品标题上便可看出他是借助民间美术某种“巫术的力量”，如生命、生殖、吉祥、避邪等主题内容，来表现某种永恒的精神。在绘画语言上，他充分借鉴民间年画和剪纸的对称式构图、稚拙的形象、时空的自由转换和图形随意的嫁接等手法，营造出一个个生命的繁衍和勃发的景观，表达出当代艺术家对生命的赞颂和热爱。徐大为在艺术语言符号上排除了西方文化中心主义，在艺术内涵上表现了当代艺术家对传统文化的重新审视。

民间美术系的老教授靳之林毕业于中央美术学院油画系，是一位颇有成就的油画家，后来他从民间剪纸中发现中国本原文化符号，将目光转向了寻找和研究中国文化的精髓。在落户延安期间，他深入调研民间艺术，并开办了农民剪纸、壁画、农民画等各类农民美术班，普查、挖掘并“抢救”了陕北原生态民族的民间文化。1986年靳之林调入民间美术系任教，他通过大量的田园考察，发掘并研究民间美术符号，从美学和艺术学等角度，探寻分布在中国民间艺术中艺术符号的深层内涵和彼此间的文化联系与文化指向，并将大江南北不同区域的文化与艺术符号互相比较、整理与提炼，由此撰写并出版了《抓髻娃娃》《瓜瓞绵绵》等多部著作，为该系人才培养提供了重要的理论支撑。

重庆艺术家朱光萍，他选择了民间特有的材料棕榈，并使用传统棕编工艺进行艺术创作。这源于他对乡村生活的熟悉和天生对自然材质的特殊的敏感，从1987年起，他创作了上千件棕编艺术品，其总重量高达一万多斤。棕榈，天然而质朴，材质柔韧粗犷独具乡土气息，朱光萍把原始图腾崇拜特有的强烈、怪异、拙朴的特征引入棕编，他充分运用了现代构成、现代装置和现代环境艺术等多种手段，用现代艺术的表现手法，表现出了一种野性之美，令人感受到生活在今天的人类是多么需要回溯远古，回溯生命之源，回溯朴素、单纯而又执著的梦想。朱光萍在较短的时间内，由最初创作的棕编饰品，逐步走向棕编面具、棕编壁挂、棕编软雕塑等，直至棕编装置艺术，完成了民间艺术形态向现代艺术形态的转换。他的创作提示了我们，传统编织工艺作为艺术创作语言，充满无数的可能性。著名美术评论家范迪安先生对其有过这样的评价：“朱光萍的作品是从民间走向现代一个很有分量的例证，是近年我国软雕塑的又一力作。”《美术》杂志曾评论：“这是民间艺术在现代意义上的惊人展现。”在原始情调和现代意识之间，在精神创造和自然质材之间，在外来文化和本土体验之间，朱光萍的作品找到了很好的契合点，展示了传统编织艺术在当代艺术语境中的无数可能性。

结语

上述艺术家的创作表明，当代艺术家对民间艺术元素的运用，最重要的仍然是观念，观念决定艺术家的价值取向，反之只能看到民间艺术某种抽象的外表，而不是创造性的转换，如简单地搬用或摘取民间剪纸、年画、皮影、花布、面具、石雕、泥塑等民间样式图案或造型手法，迎合都市中人对原始和野性的猎奇心理，在艺术理念上既没有对民族文化深层次的追溯，也没有對当代现实的思考，内涵苍白，表现力贫乏，缺少民族精神气质。因此，观念是现代主义艺术的核心，是艺术家个人心性的体现。当代艺术家只有在对社会的透彻理解、对传统文化的深入研究和对个人艺术创作价值取向的正确把控，才能更好地挖掘和运用民间艺术元素，创作出具有时代精神和较高艺术价值的艺术作品。

注释：

①范迪安：《再生之途》，《高梁·玉米·大豆》，中国三峡出版社，1995，第12页。

②颜新元：《中国当代新民间艺术》，江西美术出版社，2008，第12页。

参考文献：

[1]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.

[2]王林.现代美术100问[M].成都：四川美术出版社，2000.

[3]吕胜中.觅魂记[M].长沙：湖南美术出版社，1996.

[4]罗强烈.贵州现象启示录[M].北京：人民美术出版社，1993.

[5]黄啸，周建林，萧洁然.现代艺术大师学民间[M].长沙：湖南美术出版社，2000.