广西少数民族题材油画的平面性发展趋势

时间：2024-05-20

刘佳

【摘要】本文论述了广西少数民族题材油画创作在2000年以后的发展趋势及其形成的原因，分析了在前辈画家们从苏派的写实走向平面性现代语言风格的实践积累基础上，以80、90后为主的新一代画家的平面性油画语言风格新的发展路径的多种表现，以广西少数民族题材油画创作作为观察视角，深入解读这些画家不同的油画创作思路和语言特征，探讨广西少数民族题材油画创作的平面性发展趋势的语言贡献，更加清晰地展望广西油画创作的多元前景。

【关键词】广西少数民族题材油画创作；平面性；壁画倾向；表现性

在20世纪60年代以后的很长一段时间里，广西少数民族题材油画创作基本上是以现实主义手法为基础的，这是全面学习苏联的共同特征。但是，从“八五新潮”以后，广西区内油画家已经不满足于苏派模式的创作手法，开始探索印象派以后的多种样式语言，这个时期很多画家的作品都体现出从苏派的现实主义手法向现代主义具象平面性语言过渡的趋势，如：尤开民（图1）、黄菁、祁海平等。他们多数是1977年恢复高考后，在80年代成长起来的一代（多为50后），其中不少人成为了艺术学院的年轻教员，这种情况和全国美术院校是相似的，不同的是在广西现实主义的情结和氛围不甚浓厚，创作多元化的走向受到的束缚较少，而他们的艺术风格在20世纪90年代已基本形成，直接影响了20世纪90年代以后的新一代画家。作为广西油画界的前辈，他们为广西油画创作奠定了走向现代性的良好教学基础和宽松环境，使广西油画创作表现出多种多样的艺术面貌，这一点充分体现在少数民族题材油画创作中。

我们可以这样概括：他们是1949年后广西油画从写实走向平面——写实和平面的相结合的第一代，为后来的新一代进一步平面化发展提供了启蒙条件。

2000年以前，受到资讯传递从中心到地方时间先后的影响，广西的油画创作进展是滞后的，但是到了2000年以后，随着互联网的发展，艺术资讯的全球同步及更新，使新一代画家在样式、风格、语言的选择上有了更多的可能性和更广阔的视野，助推了年轻一代画家对语言本体的继续探索，以及对新方式、新媒材的强烈好奇心，少数民族题材成了满足这种好奇心的其中一个载体和阵地，也正因如此，广西少数民族题材油画创作进入了一个全新的发展阶段。

和老一辈画家相比，新一代油画家的平面性更注重对现当代语言方式的吸收和拓展，广西新时期的少数民族题材油画创作，体现出一些新的倾向和发展趋势。

一、写实和新兴平面性语言的结合

在广西，2000年以后成长起来的新一代油画家，多数是80、90后，他们在国内的各种展览以及写生活动中尤其活跃，佳作频出。现实主义道路并非他们唯一的选择，写实在他们的手中已经转向具象，而是和新的平面性风格语言更多地发生联系，他们在新潮风格中不断地吸取有益的营养，即使是追求写实，也已经不满足于怀斯、弗洛伊德、洛佩斯等。

如80后画家吕峰，他在攻读研究生阶段，借鉴了美国具象画家爱丽丝·尼尔线面结合的处理方式，逐渐形成自己的画面审美结构，在他的一系列少数民族肖像写生里可以看到，他在写生过程中，保留了大量的线和色块的痕迹，以现场写生的油画语言直接表达了少数民族日常生活中最真实的一面，大量平面化色块和具象形态的结合，更主动地描绘了少数民族的服饰、道具的造型和色彩特征，画面没有经过后期的修饰和雕琢，简洁明了，让人信服。

2019年毕业于广西艺术学院的90后画家李新赞，他在研究生阶段吸收了拉斯·艾琳的绘画语言和构成方式，将艾琳对形象的平面化处理运用到他的侗族题材创作里。在他的画面中，呈现出简洁的黑白层次和写实的传统造型魅力，他的作品《双芦笙之演》《一枝独秀-短芦笙》，画面上吹奏芦笙的人，通过加强明暗对比和形态的动势，化静止的空间形象为舞动的时间场景，在简约、单纯中增加了平面形式的感染力。画家以个人的画面建构探索了少数民族题材绘画现代性的问题。

80后画家梁群峰，喜欢描绘侗族的风土人情，他创作了大批的侗寨风景和侗族人物群像，他在侗族人的生活日常和节日庆典中使用看似未经组织的图像视角，以几何构成的平面图形归纳、霍克尼式的鲜艳色彩对比、古壁画并列式的群像组合、版画式的黑白穿插，营造了一个神秘新颖的侗族风俗景象。如作品《侗乡情韵》画面描绘了侗族节日时人们吹起芦笙载歌载舞的场面，画家把空间进行压缩，对画面进行重新组合，画面中心一群白色服装人物的光影及明度被有意识地限制，虚实空间被减弱，物体边线的清晰度加强，使作品从照片图像空间走向平面空间，以一个民俗活动的节日主题阐释了画家心中的故乡情结。

韦骍《侗族仪式》和《三江人家》系列组画，画面以近景式的视角，描绘了侗寨人们身着盛装，手持芦笙，手提红伞彩带，共跳芦笙舞，昏黄的调子也使怀旧色彩与作品抒情的意味更浓郁。韦骍的图像是简化的，笔意是野兽派的表现性，色彩是现实的，天空却是超现实的，是一种有意思的语言试探。

以上画家代表了广西新一代油画创作继续在写实的基础上结合新型平面性油画语言的探索实践，他们的实践为少数民族题材油畫创作提供了新的写实样式。

二、非写实的平面性

如果说以上80、90后画家还固守在写实的范畴里结合了平面性的绘画语言进行少数民族题材油画创作的话，那么广西的另一部分画家其实已经走出了写实的范畴，走向了更富装饰感的平面性，但是他们依然从生活的素材出发，在有形象的范围内进行语言风格的重新整合，在更广阔自由的维度里，借助新的媒介效果和新的风格语言的启示，大胆地寻找、建构自己的表达方式。

如刘瑞森的作品《侗寨秋日》《瑶山五月》这两幅画，可以说代表了一个80后画家从写实走向非写实的平面性的过程，前一幅画《侗寨秋日》在画面上还看到相对客观的形色关系、比较符合透视的空间层次，这幅画可以说是写实和平面的结合，但是三年后的作品《瑶山五月》就体现出走向纯平面的审美转变。《瑶山五月》可以说是探索期的作品，画面中空间已经被重组，画面出现的形象已经是非写实的，大面积的人物造型、服饰处理和景物的配置，已经变成了平面形态，画面的黑白节奏走向单纯。

同样，以广西三江侗族题材油画创作为主的80后画家韦明思，他的创作也有一个相似的转变路径。如创作于2016年的作品《侗家的阳光》，体现了写实和平面相结合的语言结构，平面性语言方面，我们可以看到来自德国新表现主义艺术家基弗作品的影响，基弗创作于1973年的以木建筑结构内景为主体的一系列作品，如《Notung》《Parsifal III》《Quaternité》等，基弗对木楼房内景木刻版画式的线条图纹组织，给予了韦明思明显的借鉴和启示，在广西侗族题材创作中第一次出现这样的画面结构及语言方式，让人耳目一新。在2021年新作品《大地回音》中，明显地走出了写实的范畴，他的人物造型和背景的组合，已经没有现实空间的暗示，所有的形象偏向于剪纸式的平面图形，形色的处理走向平面性的抽象归纳。也许只有这样的形色结构，才能更加符合他心目中对侗族传统生活的印象与感悟——一个节日歌圩中透露着山野灵气的古老侗族。

从这些例子里可以说明，一种绘画语言的发展演变，既受到时代语境、新潮风格的启示，也由画家个人对生活感悟的表达需求所决定，画家对他所表达的题材有了新的理解和体会，从而不满足原有的、既定的语言方式，于是激发了寻找新的表达方式的愿望，而在新时期，新风格、新语言、新的图像资源，及时给予了他们创作新的表达方式的有利借鉴，表达方式从写实走向更多的可能性。

三、壁画倾向的平面性

广西少数民族题材油画创作表达方式的拓展还有一个现象是有部分画家从用笔描绘的语言走向了壁画的语言。

以前辈画家黄菁为例，黄菁对壁画（特别是敦煌壁画）的运用，除了色彩的配置——石青、石绿、土红、褐色等，更重要的是对敦煌壁画残缺的形象、斑驳的色层、馄饨的边缘线的借鉴，他的平面性最大程度地保持了具象形态，在此基础上去除了光影的再现，更主动地寻找画面图形结构的合理布局（图2），在布局过程中，从以前的硬边造型走向了现在的壁画语言造型。他在近年的创作实践中，更多地使用刮刀揉搓轮廓边线，从而得到画面斑驳的色层关系，色层与色层之间有了更多的透叠，丰富而含蓄，在清晰与模糊、虚与实的形象转换当中，营造画面特殊的结构。在一些人物形象处理上，采用壁画的单一色块平涂法，只表现所画对象的外部轮廓，没有细部描绘，风格古朴。这种壁画语言倾向的平面性使其作品散发出浓郁的东方审美内涵，和他早期纳比派式的平面性形成强烈对比。

也许是受到导师的潜移默化的影响，廖有才也是一个对壁画语言特别痴迷的80后画家，他一直试图以各种各样的材料：宣纸、牛皮纸、沙子、泥土、木屑等，以无所不能的vae乳液为媒介混合丙烯颜料，辅以水冲洗、砂纸打磨……进行对壁画語言的模拟，在他表现侗族木楼的作品《梦游三江》系列中，使用包括画笔以外的工具，木楼符号化造型和景物肌理层次的混合交错，平面性的粗线造型和壁画效果相辅相成，使绘画语言在具象和抽象之间自由表达——他是在借用侗族题材来表达心中悠远素静的审美意象。

古代壁画经历漫长的时间洗礼，铅华尽洗，褪去了色彩的火气和造型的轻飘，其残损的存在，悠远而深邃，具有静穆、朴素、神秘的语言特质。画家利用壁画语言，为少数民族题材油画创作的古朴主题开拓了新的表达空间和审美形式。

四、表现性的平面性

在当代广西少数民族题材油画创作中，表现性的语言倾向一直存在，画家们在写实或具象的基础上借鉴结合新时期的表现性语言，特别是年轻一代，更加多地在平面性语言中寻找新的表现性语言，表达了广西少数民族题材强悍、蛮荒的一面。

从1990年代开始，画家刘南一一直对抽象表现主义的油画语言抱有极大的兴趣和研究的态度，他在具象写实的范围内，不断地吸收德库宁、斯蒂尔等抽象表现主义画家的语言要素，一步一步走向现在的自由语境。

刘南一创作于1999年的油画作品《女童班》（图3）以写实的手法表现了广西苗族小学生在教室课间休息或刚刚放学的情景，这是当时刘南一典型的风格语言，苏派的直接用笔结合17世纪巴洛克式的深暗色调，画面凝重而浑厚。后来刘南一的作品逐步走向了表现，在他近年的苗族题材油画创作中，把人物、背景用不同的形色组成一个具有表现性的平面，大面积的留白和点线面的抽象提炼，大写意的厚涂色块结合小部分细节的勾勒点染，在大面积大刀阔斧的涂抹中，画面的现实空间被削弱了，取而代之的是平面空间的重新编排，在虚实之间进行立体与平面的巧妙转换。

他的艺术风格之路代表了前辈画家从写实走向表现性、平面性的心路历程，这种转变和黄菁从写实和平面结合走向壁画语言的平面性是殊途同归的，是前辈画家们不满足于原有的风格定式，在平面性——本体语言的广阔空间里寻求突破的具体例证。在新时期，正因为他们的以身作则和潜移默化，有力地推动、加速了广西新一代画家油画创作的平面化进程。

又如90后画家吴志军的作品《待回来》，画面以毕费式的狞厉黑线和素淡的色调表现了壮族人民的乡愁与生活现实，人物造型已经作了重新整理，仿佛借鉴了民间艺术剪纸或拓片的形式，造型憨厚拙朴，神情肃穆淡然，画家对画面中的人、桌椅、景物、门窗等的空间表现没有过多的刻画，而是用重重叠叠的线条残迹组成一个具有强烈语言张力的平面，这些处理是画家希望通过打破客观的形体、透视规则，与传统少数民族题材油画创作手法拉开距离的有效尝试。