试论中国写意人物画的形·神·气·韵

王天

从远古时代的岩画和彩陶纹样中可以感受到人物画是中国绘画史上最早出现的画科之一，它是崇尚写意精神、追求“六法”原则的意象表现风格的人物画。从五代的石恪、宋代的梁楷开写意人物画之先河，到明代的吴伟、晚清的任伯年写意人物画已完全成熟。他们都在写意人物画史上留下了标范后人的痕迹，特别是晚清任伯年的写意人物，直取人物的形神，将写意人物画形神兼备的特殊要求与水墨气韵、骨法用笔的东方审美完美结合的进程推进了一大步。

东晋画家顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”的确，画人总要得其骨得其肉，进而得其神方算妙得，他首提“传神写照，以形写神”。现存他的作品《女史箴图》《洛神赋》都为后人摹本。在中国画的几大分类中，人物画相对来说是最难画的，写意人物画就更是难上加难！因为它受到一个最严重的形的制约，一个具体的有着严格造型规律和标准的形体限制，再加上笔墨和形的矛盾：一笔落纸既有形体的准确和生动，还要有不可预测且能控制的笔墨的各种变化，的确不是一件容易的事。更为特殊的是中国画的绘画语言恰恰产生于它的工具材料方式，它是经过历史积淀而成的一种程式性的“密码”。中国画造型的根本是线，笔墨语言的根本是笔，二者合二为一，即是石涛所说的“一画”：一画者，众有之本，万象之根。

说写意人物画是中国画一个分支出来的画种，是因为写意人物画具备了某些基本内核和特征。从纵向来看，宋以前的人物画叫做“古典”工笔人物画，其基本美学追求是“以形写神”和“形神兼备”，占据中国画的主流地位；宋元以后，文人画兴起，山水花鸟遂成为画坛主科，间或有少数人物画家出现，如梁楷、石涛、陈老莲、黄慎、任伯年等，他们以书法用笔和水墨设色为形式，可称作文人写意人物画，基本美学追求是“以书入画”和“书画同源”，在当时的中国画中不占主导地位，由于文人画的“不求形似，逸笔草草”，使历史上山水花鸟这两种受形限制较少的画科从一个巅峰到另一个巅峰，然而由于人物画受形神关系及相应的社会性内容的限制太多，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一的哲学理念。所以，文人画家们逐渐便很少选择以人物作为绘画对象，人物画的主体组成部分逐渐由民间画工的宗教绘画等所取代。对比山水花鸟来讲人物画的发展受到了相对抑制。尤其是20世纪五四新文化运动以后，徐悲鸿、蒋兆和等老一辈画家引进西学，用西方的造型方法来强化中国画的造型，产生了一种新的中国画人物画风，我们可称之为写意人物画。

中国写意人物画的形神关系是人物画的一个独特内容。人物画中的“写形”实际上就是“写人”，“写人”实际上就是“写神”，“形”和“神”都是人物画的本体。晋代顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乘，传（神）之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”通过人物的外在形体表现人物的精神气质、神态情感，而又无视人物实际面对着的对象，这就与表现有生命的人物的画法相违背了，与表现人物的精神气质、神态情感的想法不一致了。没有了表现人物与其活动对象的关系是人物画的重大损失，而表现了人物与其活动的关系但表现得不够准确，就是较小的失误了，这在人物画创作、欣赏过程中是不能不注意的问题。一个人物形象本身描绘得精确与否，不如能否明确地描绘出人物与其活动对象的情节关系更能够富有成效地表现人物的精神气质、情感。在这里顾恺之明确地提出了反映生活的“以形写神”论，强调了传神的重要性，他认为“神”存在于客观本体的形象之中，“神”是通过“形”表现出来的，没有形，神就无所寄寓，形神是矛盾的统一体。既重神又不忽视形，认为“神”的传达和表现离不开“形”的描写和刻画。

清代人物画美学思想比较有代表性的是沈宗骞论述的“神出于形，形不开则神不现”就明确了形神的关系，他在《芥舟学画编》中说：“然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻自是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”又说：“在约量其眉目想去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颌，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使丝毫处不合，即无丝毫处宽泛，虽笔粗稿，其神理当无不得矣。”沈宗骞的论述，一再强调了“神”的传达和表现对于“形”的描写和刻画的依赖性，只有做到“一一不谬，无丝毫不合，无丝毫宽泛”，才能“神自来矣”“神理当无不得矣”。传统画论尤其是宋以前的中国画特别讲究“以形写神”“形神兼备”“形似神似”，可见强调形神关系对中国人物画是一个十分重要的要求，也是一个十分重要的优秀传统。然而在写意人物画中所强调的形神关系，不是简单地从表现形象上刻画人物的深层性格，也不仅仅是从形象上表现形象所连带的社会内容，在形神关系的问题上，我们一方面要继承中国传统中“天人合一”的哲学思想，另一方面还要找出写意人物画中形神关系的独特特质来——这种特质就是画家本人与所表现的对象在精神层面的合一，这是画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞，是写意人物画的“天人合一”。

写意人物画的形成进一步适合于中国文化强调绘画者与描绘对象之间的那种“神遇而迹化”“得意而忘形”的精神追求，所谓“物有生形，形有神情，能知精神，则穷理尽性”，无论是顾恺之的“形神论”还是荆浩的《笔法记》都十分明确地提出绘画重在传神，于是绘画有了美的自觉。这里的传神就是指人物画的“神”，它在于人物形象本身，是对象之形而显现的“神”，是由形而呈现的美与趣味。

“神”即“神韵”，“神韵”是中国绘画中极其重要的内涵，特别是中国写意人物画就更不能缺少它。清代沈宗骞撰写的《芥舟学画编·论传神人物》中谈到“取神”：天有四时之气，神亦如之。得春之气者为和而多含蓄，得夏之气者为旺而多畅遂，得秋之气者为清而多闲逸，得冬之气者为凝而多敛抑；若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑、严寒、疾风、苦雨之际，在天非其气之正，在人亦非其神之正矣。故传神者当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现……前人对中国画创作基本上是以“画品”来定优劣高下的，所以曾出现了“神、妙、能、逸”四种风格品质和“气韵生动”等六法的标准。就该说“神”为四品中的首品，“韵”是六法中的第一法。“韵”最早使用于音乐，《广雅》中“韵，和也”，蔡邕的《琴赋》中“繁弦既抑，雅韵乃扬”，恐怕是最早出现的“韵”字。谢赫作为评论人物画技法的“气韵”就应该是“气”之“韵”，此时“气”指人的生命运动力的表现，“气者，心随笔运，取象不惑”即要心手相应，下笔肯定、敏捷，方可见其生气。

清代黄钺撰写的《二十四画品》中也把气韵、神妙放在最前面。气韵：六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外；神妙：云蒸龙变，春交树花，造化在我，心耶手耶？笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问、品质，人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵。

“神韵悠悠”无论是对于作品还是对于画家都有着重要的意义。它能使画家创造有形于无形之中，创造有限于无限之中，以刹那昭示永恒，从而达到心理时空的扩充丰富和对审美上的自觉把握。“神与韵”是相互关联并浑然一体的，故称之为“神韵”，但是仔细分析却有一个由“神、妙、能、逸”而生“气韵”的过程。神与韵的有机结合，体现了主客观的统一，也是画家通过心灵观照后将自然景象品性、人格化的过程；这二者如同鸟之双翼一样，只有两翼齐扇，大鸟才能高飞。

心灵与自然的关照，是画家从个性心理这个角度去体验世界的前提条件，也是感觉、体验审美对象的本质内容和恰如其分地把握语言形式的基本要求。

没有心灵的关照就不可能根据精神需求从客观现实中选取有意蕴的形象素材；没有心灵的观照，就不可能达到内心静谧澄明的境界，也就不可能引发画家的深思并使之获得启示。强烈的主体意识、感情色彩渗透于客体之中，并使客体化为主体，再由主体转为客体这是将有限客观事物转化为无限自由思维的创造者的成功之路。由此可见，心灵关照的作用不但深化了对客观世界的观察和体验，更主要的是把这种观察、体验引向了更高层次，即从“形而下”引向了“形而上”。为“精神”所渗透、所孕肓的形神兼备的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。其实，这种境界中用“情景融合”来解释还不够。因为它是一种以物对神通为基本的直观感受和内心体验，带着朦胧和先圣庄子所说的玄妙之意。这种感觉，创作者往往是难以用语言表述的。造成作品中精神境界的凸现不仅是因为偶然性和突出性，更是因为原创性，所谓“骨气形似，皆本于立意”就是这个意思。立意，思心而得象也。

需要说明的是，原创性又体现在由传神而得气韵这个过程之中。所谓气韵，是指组成画面的诸多因素，如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等；它也是指精神物化为作品的过程，这个过程应该充满了力、气和神。因为只有充满了生气的过程才能造就气韵无穷的作品。

读者在欣赏作品时会体验到呼之欲出的画家之神。神看不见，摸不着，说不清，但能体验得到，感受得到；它是审美主客体双方美感沟通与契合时撞击出的火花，是画家心灵与欣赏者心灵互为感应的产物。

神韵通常是体现着创作个性的。个性必然与画家的艺术风格特征互相联系，也就是说，神韵根植于画家的审美意识当中，画家富有神韵的审美正确性对其艺术风格的形成具有限制与规定的作用。但神韵作为画家独特的审美气质，又很大程度制约了艺术构思的多向性，而构思的多向性恰恰会更加丰富完善画家的审美气质。所以画家要获得完美的审美气质，除了要提高审美水平外，更需要发展其思维的多向性。其中，画家的自我把握能力又是关键。

画家以长期积累起来的审美经验，将生活筛选、提炼而成为意象性形象，从而使作品产生神韵。神韵产生虽然还有赖于对中华传统文化、西方文化等各方面营养的吸收，但是最重要的还是靠画家心灵与自然万象的交融。