心智的锤炼

李洪震

转眼间求艺已近30年，但其中却有不下20年的时间一直都在混沌泥泞之中前行。曾经以为只要咬定青山废纸三千就可拨云见日，常常在三伏酷暑解衣般礴汗如雨下，然结果却收效甚微。经过了许多挫折之后才渐渐发现，画画这件事情并非只是靠出苦力而已。那是一种心灵与智慧的交汇，是一种心智的锤炼与岁月的积累。

习画日久，愈发现关于绘画所要说明白的东西实在太多，视觉与知觉、情感与形式、现实与想象、主观与客观、创造性与精神性，诸如此类不一而足。而一提到所谓“艺术家”，许多业外群众和一些貌似业内的人士都会感慨万端：“艺术家都是特别感性的人！”关于这一点我并不否认，没有丰富的情感触发，何来感人至深的艺术？但我也不能完全赞同它，因为高级的艺术并非只靠一时的激情澎湃兴之所至所能实现，这其中有着许多从情感到形式的物化环节需要通过思维意识来打通关节。世界是相对的，无论感性或者理性，都不可能孤立无援地绝对存在。而事物总是在对立之中互为参照，既印证着彼此的存在，同时又在彼此之间游离出一个具有微妙可能性的弹性精神空间。而艺术家显然就是这样的空间设计高手，他们在感性和理性的两个极点之间来回穿越，将其随心所欲玩弄于股掌。与寻常人只能在此两极的中间部分略做左右浮动不同，艺术家们就像是高明的泳者，可以在这泳池的两个端点之间自由游弋穿梭。他们搏浪的水花闪耀着的，既是炫目的灵光，也见深邃的思想。优秀的艺术家都是这样兼具丰富情感和深刻思维的人，他们数十年如一日苦心孤诣地求索，不过是“心智”二字的磨合与锤炼而已，然而“心智”者为何？

“心智是人之心念思维中，由情感集结而形成的一种虚幻的机器，或称之为‘智能播放器。人之情结信息在自己心智引擎的驱动下，就可以进行感觉、联想、推理、归纳、回忆与想象等思维活动。”这是百度百科词条上对它所做的解释，释义合理而略显艰深。在我看来，心智者，顾名思义，“心”为心灵，主感性情感、主情商；“智”为头脑，主理性思维、主智商。正如一个人一生的幸福与他的心智直接相关，一个绘者的格局气度与成就显然也是由它来做决定。所谓艺术家，正是以一种创造性的情感记录方式，在一种特殊的欲需世界里开采精神矿藏开发生命潜能的人。了解了这一点，我们才能够知道一个手握笔刷的画者究竟可以去做什么。

每一种生活的积累都会带来每一种人的情感集结，而每一种情结信息都将给生命个体打上专属气质的烙印。它自在地生发着，这一点既无可逃避又顺其自然。它使我深信，画画是一件掏心窝子的事儿。顺应自己的情感取向，同时积攒提炼自己的思想智慧，最后终将水到而渠成。

然而历经艰辛求索之后才发现，这想法终究还是理想化了一点儿。初时以为，画之成熟与人之成熟又有何异，不过瓜熟蒂落而已。但践行起来却发现那是一把双刃剑，招式娴熟有板有眼的同时也容易陷入花拳绣腿拿腔拿调的陷坑。这正如许多长大成熟心智越来越健全的成年人，他们或洞察世情老于世故，或待人接物中矩周到，但却在不知不觉中变成了一个油滑之徒或者平庸之辈。如何在众说纷纭中保持赤子之心而又不人云亦云，才是成长的烦恼中最最要害的事儿。心智的锤炼，正是一个不忘初心和拒绝平庸的艰苦战斗历程。不忘初心，意味着顺应自己的主观意愿，坦露真实的自我心境，不装腔作势不拿腔拿调；拒绝平庸，意味着思想独立特立独行，有属于自己的画面图式，有自己独到的形式语言表达。两者合二为一相辅相成，好的艺术才有可能喷薄而出。好的艺术，我认为它是一种“情感的智慧”或者“智慧的情感”。换言之，即用一种智慧的情感来引领某种情感的智慧，然后用这种情感的智慧来表述某种智慧的情感，如此而已。

在艺术求索的过程中，画者需要经过大量的锤炼让自己成熟起来，让精神情感更真挚深刻，让图示语言更另类出群，才能够在芸芸之众中脱颖而出。我相信优秀画家的每一件出色创作，都需要有一个情感的导向和植入，它对于画面的总体感觉会有一个方向上的指引，而且这种指引贯穿始终，它将直接影响着画面的走向和成败。有了它，接下来的各种演绎才有了必要的因由。这一点正如演艺表演的“入戏”，你就是角色，你已不再是你，你必须倾情投入真情演绎，才能够达到感人至深的艺术效果。而入戏之后你又不能不加控制完全任性地陷入其中，因入戏太深而失去自我的客观审视和艺术判断。你还要经常理智地跳出那个角色中的你，恢复到一个高明的艺术家的身份，智慧地分析角色揣摩剧情，拿捏尺度调配情感，理顺错综关系、协调线索穿插，最终才能出色地完成这样一个艺术塑造过程。

真挚的情感总是与自身的生活经历息息相关的，而智慧的形式语言表达则是以此为依据并结合了自身的个性禀赋从而应运而生。生于70年代中期的我在成长过程中经历了改革开放以来的社会巨变，性格坚韧而又心存忧患。父辈的下岗、家园的动迁，这些曾经的过往都在我的心里打上了深深的烙印，并在无形之中映射到了我的画面上，比方说我的《明灭晨昏》系列和《老城日记》系列，就都是这种生活经历和情感体验的真实写照。《明灭晨昏》系列作品前前后后画了将近20张，其实画里面想要表达的意图在画的标题当中基本上都体现出来了。城市的边缘、工业的残痕，浓重的色调中包藏着的其实是灯火明灭的阑珊意味。它可以是清晨，也可以是黄昏，那都不重要，重要的是它们都是昙花一现短暂易逝的。那是一个特定的时空，短暂的辉煌与迅速的失落交替亮相而又匆匆退场。浓烈的红黑色调隐喻着的恰是“归去斜阳正浓”般的苍凉悲情。这里面有着我的青少年时期生活的记忆，那些记忆中挥之不去的一些残片汇集成了这样一种图式，它让我执意、着迷甚至是陷入其中欲罢不能。当然，那些激昂壮阔的格局情境和硬朗挺拔的画面形态，正好暗合了我性格中的某些重要禀赋，让我能够得心应手地去驾驭表现。需要申明的是，在把精神情感置于至高无上位置的前提下，我很在意技法语言的开拓与创新。我一直坚持认为，一件有说服力的油画作品必须要有足够高明的技法语言来做支撑。我不相信一张表现上缺乏难度、稀松平常甚至是平淡乏味的画能够成为感触人心的精品力作。当然，这个技法语言必须服从于艺术传达的两个核心要素：首先要服从于精神情感的指引，能够使情感中肯贴切的技法才是好的技法；其次，好的技法一定要有创造性，要具有鲜明的个人化倾向，才能够具备应有的学术价值。《明灭晨昏》系列中，我用坚实有力的笔触和刀法去勾画那些楼房、烟囱和电杆，同时用挥洒淋漓的大笔刷去铺陈周遭环境，以求能够超越寻常方式的中规中矩，达到一种具有强劲张力的对比效果。在色彩处理上，我有意识地抛弃了传统油画色彩的序列规则，摆脱了条件色框架，重构了一套更自我更主观化的色彩系统，其主要体现为直接象征色彩，同时承袭了传统中国绘画的调式元素，吸收了中国绘画元素为之所用。这种色彩的个性化转换，将传统中的色彩层次替换为色域之间的自由表达，极具表现性和抽象意味。至于那些散落其中的霓虹和灯火，则是最后运用写意式的笔触点染其间，推助营造出一种具有东方人文情怀的意象情境。而《老城日记》系列作品当中蕴含的情感，相对就更纠结含蓄一点。近年来我们老家那个北方小城的城市改造也是越来越剧烈了。每一次的回家，我都要应对那种又一次陌生的疏离感所带来的恐慌和不安。在那里有我至亲的亲人和朋友，我感觉自己是在远离他们并渐行渐远。但这当然非我所愿，我想要保持我和那里的情感牵绊，我想要一种属于我们共同的能够跨越时空的时空，我想要永远沉浸在那里。我希望这样的情感能够定格封存不惧岁月的洗礼，我希望它能注入并流淌在我的画面上。在这样的情绪引领下，我让自己进入了那个情境，并试图在那个情境中寻找一种智慧的表达方式。智慧的成熟语言首要的表现在于其画面的结构意识，良好的结构形式可以使作品具有明显的抽象意味，更可以使其表现超越那种一般性的寻常描写。关于画面结构问题，通常人们可能一般认为是构图问题。实则不然，构图只是一般布局之学说，而结构则是承载画面的内在架构，这种架构在历代伟大的艺术作品中有诸多体现。就油画艺术而言，它是一种来自建筑的结构概念，这种理念使油画具有了独特的建筑感，并因此而衍生出坚实强劲的视觉冲击感，国人习油画往往忽视的正是这点，他们常常把注意力集中在表面的绚丽效果上。观许多精美制作尽显笔触、色彩之美，却难成其力度，原因就在此。这正是油画不同于其他画种的独特的构建魅力，更是专属于油画家的语言智慧！好的结构并不像一般人认为的那样只是加一些构成法则了事，它其实是画家苦心的磨练和其所具备的对形式与结构敏锐的感悟力和深刻的思维力所致。对画面结构的理解在于创作过程的挖掘与探究，绘画中架构的确立，区别于建筑的先建框架，再填细节，而是在过程之中去寻觅与建立，很似建筑草图的创作方式，充盈着动态与生命，它既是创造又是在不懈地肯定与否定中不断制衡矛盾、彰显冲突的图式演变。《老城日记》系列采用了从残破门洞里向外观看的特殊视角，使得画面总体呈现出一种别样的图式样貌。主体部分则是坚实稳定的三角形或多边形构图，而从斜上方悬垂下来的树枝又打破了这种端正稳定，并与最前景的门洞遥相呼应而又互相制衡，最后达到了一种明显有别于传统视觉经验的别开生面的构成形式，观之令人印象深刻。这个系列是色粉画，相对于油画而言它显得更易于操作一些，技法语言方面当然也不像油画那样丰富多变具有多种可行性。但是我在处理的过程中还是加大了主次虚实和厚薄层次的两极对比，减少了一些中间环节，让它的面貌显得更直观更爽利更具有当代的审美取向。我一贯认为，作为绘画而言，画者所做的画面中的加减法这两件事，更重要的是做减法。好的作品都会把那些减法做得恰到好处，主要就是减法在推助着画面的品格和意境。而粉画本身有色底子的特性使得处理它的时候减法的使用显得尤为重要。特别是适当留底的处理，把握好了就能充分显示它的迷人光芒和高贵气质。

绘画是一个不断思索不断更新的过程，在《穿越冰雪》系列中，我已经不太满意于之前刀笔并用的处理方式。为了更加极致地去表现，我加大了力度，把成堆的颜料直接挤在了画布上，让它们更剧烈地去粘连碰撞，然后用笔刷和刮刀去做整理，让厚的更厚，让实的更实，有些堆积的地方甚至几近浮雕效果，画面的视觉张力因此变得更为强劲。《穿越冰雪》的灵感诱因与道路和路途有关，在当下高速公路早已遍布城乡四通八达，而高铁这个高科技的产物也正在逐渐贴近我们的生活，现代社会的触角眼见着已经触及八荒，时空的穿梭交迭从未如今日这般的节奏明快而错乱。

笔墨当随时代，在近期作品《天下有雪》中，我试图在画面中融合进更多的时代气息和中国气象。作品取材于冬日雪后郊外原野的萧疏景象，在创作的过程中强化了黑白对比、疏密对比等关系，运用写意式的手法处理，营造出了一个虚实相生而又辽阔高远的艺术意境，在西方油画语言的表现中试图体现出更多的东方意蕴和中国精神。而中远景部分若隐若现的水塔等现代建筑符号，又点明了作品的时代性，从而使其与传统再现主义和纯粹诗意审美的绘画样式拉开了距离。

其实中国现当代绘画特别是油画对待题材的方式，在很长时间内都是再现主义的，画者们习惯于客观描述，在语言上以自然再现居多，而作为艺术家身份的主观视角缺失，于是就形成了这样一种积习，那就是在绘画创作中只有题材性而无主体性，而其中的关键问题就表现在缺少创作主体对自然客体的独特领悟和认知。真正的画家必须突破这种桎梏，凭借超凡的心智，树立自身鲜明的主体地位及对待客体的独特意识，才能真正有所建树。有鉴于此，我希望伴随着自我心智的不断成熟，我自己的作品不再是一般知识的场景复制，而是时空、历史、个体、社会的综合交错，能够超越以往对景物及历史的界定。我希望我的艺术能够超越单纯的语言追求，成为表述主体的诉求，显出自身的价值。这种价值若能体现出视角的当代性、语言的创新性、表现的独特性、关注的前沿性，则于愿足矣。