凝练之笔，纯粹之诗——巴赫《二部创意曲》第一首的结构主义美学

时间：2024-05-20

官宇

长期以来，对于巴赫作品的研究大部分集中于那些纷繁复杂的“复调技法”，因为不少学者认为复调技法越高超、越复杂，作品的艺术价值就越高。比如，人们相信可动的对位比不可动的对位更高级，二重卡农比普通卡农更有价值，严格的模仿比自由的模仿更精妙等等。对此，勋伯格持有不同的观点：“我曾对巴赫的创作作了深刻的思索：一方面，他写的许多赋格涉及最复杂的所有形式的卡农；另一方面，他写的大量作品中未见有这种情况。我还是认为其中隐藏着我们尚未发现的奥秘”。正如勋伯格所说，巴赫确实在少部分作品中探索了几乎所有可能实现的高超对位技术，这些作品也成为了学者们研究选题的偏爱。但在巴赫大部分作品中，音乐的组织并没有过度地依赖高超、复杂的技法，取而代之的是宏观的调性布局、结构设计、材料关联以及灵活多变的对位手法。这些作品虽然没有那么多的“技术噱头”，但却具备了极高的艺术水准。

这不禁让人思考，巴赫是怎样看待对位技术与音乐艺术之间的关系？如果技法的复杂程度代表了作品的价值，那为何巴赫在大多数作品中更青睐那些看似简单而灵活多变的自由模仿呢？巴赫作品留给后人的启发是否仅仅存在于复调技法层面呢？

对此，本文将引入结构主义的视角进行分析与回答。结构主义(Structuralism)是西方19世纪以来发展起来的重要思潮，它以语言学、符号学为基础逐渐发展到艺术、心理学、人类学等领域。结构主义的理论体系非常庞大，简要来说，它强调作品各部分之间的关联，强调整体系统对于符号意义解读的重要性。同时，结构主义重视客观规律，试图从众多个案背后总结深层共性。虽然结构主义作为一种哲学思潮发源于19世纪，但类似的思想在西方音乐创作中一直存在。在巴赫的音乐中，作曲家尝试对材料进行反复提炼并多次利用，以精湛的作曲技艺将那些简单无奇的原始材料建构成音乐的宏伟建筑，这正与结构主义的美学追求不谋而合。

因此，本文以《二部创意曲》第一首(BWV772)为例，从“砖头”与“大厦”、“变化”与“重组”、“表层”与“深层”、“横向”与“纵向”四个方面出发，用宏观与微观、整体与细节相结合的方式来解读巴赫的创作艺术，揭示复调音乐中的结构主义美学。

一、“砖头”与“大厦”

巴赫精湛的技艺体现在，“他把最小的音乐材料作为构建高楼的砖头一样，靠结构的技巧精妙使简单无奇的素材在整体中见出辉煌”。在《二部创意曲》第一首中，作曲家仅用第一小节之内的主题与对题材料作为“砖头”，建构出了一部内涵丰富、结构完整、气息流畅的音乐作品。

谱例1.主题中隐含的设计

另外一块重要的“砖头”——对题同样具备严谨的构思(谱例2)。从横向看，高声部从主题到对题的连接浑然天成，形成了一条迂回上行的旋律线。具体说来，对题延续了主题中c-d-e-f-g的上行骨干音列，并通过(a)-b-c-d继续上行，十分流畅。此处的a虽然是装饰音，但在作品中却具有重要的结构作用，原因有二：第一，该音的加入让上行级进的旋律骨干音获得了延续；第二，这让两个声部在拍点上的四度碰撞获得了下行解决的可能。整个第1小节可以看作C大调主音c到c的高八度转移，和声整体可视为主和弦的延伸。到了第2小节，骨干音运动到了d，和声也进入属和弦。从纵向看，高声部对题与低声部的下八度模仿之间通过强功能的和声设计结合在一起。因此，对题与主题之间有着横向、纵向的双重联系。

谱例2.对题与主题的双重联系

从材料上来看，对题用八分音符的节奏形态与下波音的装饰相结合，与主题均匀的十六分音符律动形成了较大的反差，这种反差是作品发展的重要动力源泉。此外，对题开头g-c形成了四度跳进，这一材料在声部进行中是十分常见的，因此g音可被主题和对题共同使用。

如果把主题、对题这两个基础材料比作“砖头”的话，那作品整体就是作曲家建构的“大厦”。虽然作品长度仅有22个小节，但已经呈现出了完整的巴洛克时期二部曲式结构。作为奏鸣曲式的前身，巴洛克时期的二部曲式灵活而精炼，在两个段落的规模中已经包含了呈示、对比、展开、再现等重要的结构要素。具体说来，第一部分包含了主题的呈示及其在主、属两调上一定程度的发展。第二部分兼具展开和再现的功能，可以视作奏鸣曲式展开部和再现部的前身。但在巴赫笔下，很少有原模原样再现的主题，甚至展开与再现的分界点也较为模糊。

如图1所示，在《二部创意曲》第一首中，作品的第一部分为1—6小节，以2+4的分句结构写成，最后结束在G大调的完满终止式上；第二部分为7—22小节，旋律从G大调开始，经过C大调后转向a小调，并在第15小节形成a小调完满终止。随后，分别向d小调、F大调等下属方向离调。乐曲最后并没有出现明确的主题再现，而是将调性回归到C大调。从调性布局来看，形成了“主—属—下属—主”的平衡结构(图1B)，且蕴含了调性呈示、调性展开、调性回归的结构思维。

图1.整体曲式结构与调性平衡

二、“变化”与“重组”

《二部创意曲》第一首仅通过主题、对题材料的原型与变体(如移位、拆分、重组、倒影等)在不同调性、调式上多次重组呈现，就达到了如同诗歌一般的高度凝练与统一。巴赫凭借这种物尽其用、精益求精的工匠精神为西方音乐在本体结构规律的探索中迈出了坚实的步伐。表1按小节顺序对作品当中高、低两声部的材料来源、变化手段、两声部结合的对位技法等进行梳理。

表1.《二部创意曲》第一首中材料的变化与重组

续表

通过表1分析可以看出：第一、全曲使用的材料几乎都可以追溯到主题、对题；第二、作曲家通过灵活多样的技术手段对材料进行变形、组合，充分挖掘了主题、对题材料变化发展的可能性；第三、在两个声部结合的方式上巴赫并没有刻意追求复杂、炫技的对位技法，而是根据旋律的发展与和声的规划，在局部灵活采用了单对位、八度二重、自由模仿等。

为了更清晰地展现巴赫灵活多变的材料组织技术，下文将选取具有代表性的第5—6小节进行深入分析，研究这些材料是怎样从主题、对题材料一步一步变化而来的。

谱例3.第5—6小节材料变化的详细步骤

谱例3把原谱第5—6小节置于中间，将其中的材料拆分为A、B、C、D、E、F六个部分。原谱上方和下方是主题、对题的原型以及作曲家对其进行变形的详细步骤。由图示可见，高声部中的A部分来自于材料II-2，是通过对题移位衍生出的材料II-1把第二个音d往下移动八度得来，并进行了节奏上的微调。这样的处理既让高声部紧扣对题材料，同时又让高声部旋律获得了有效的低点d以及随后七度大跳的发展形态。从宏观来看，材料II-2变体的使用为第五小节前两拍廓勾勒出G大调的属七和弦；从微观来看，材料II-2中装饰音的加入使得第二拍不稳定的四度得到瞬间的下行解决，从而在宏观的属七和弦内部形成V-I-V的微观和声细节。B部分是主题的倒影I-5把尾音去掉，再用材料I-4顺势向上模进组合得来。C部分是通过对题原型拆分成II-3、II-5，在前者上四度的框架上通过三十二分音符装饰得到II-4(这一装饰与对题中逆波音的节奏律动相呼应)，对后者进行倒影、改变节奏得到II-6，再把II-4、II-6重新组合得来。低声部中的D部分来自主题原型改变尾音，使其与G大调V-I的和声相适应。E部分是由主题分裂出来的材料I-1时值扩大后顺势级进与上声部对比结合而成；F则是由对题分裂出来的II-5通过节奏变形微调得来。

从谱例3可以看出，巴赫在处理材料时采用了灵活多变的技术手段和非常精妙的细节处理。例如，作曲家仅仅将某个音移低八度或微调某个节奏，就给原材料注入了新的生命力。这些精巧的手法并不是简单地用“扩大、缩小、倒影、逆行”等教科书中的名词能够概括的，学习者必须在音乐的上下文语境中去体会作曲家笔法的妙处。

三、“表层”与“深层”

除了纷繁复杂的对位技法，巴赫的作品中还包含了对于旋律结构规律的思考。对于作曲者来说，如果仅凭借歌唱的直觉去写作，很可能由于在材料关联上欠缺考虑而导致音乐松散。反之，如果仅靠材料的拼凑，则很可能让音乐缺乏歌唱性而失去美感。二者之间的矛盾似乎是每一个作曲家都面临的问题。对此，巴赫以大量的写作实践为后人提供了借鉴和启发。

如果把复调音乐的创作比作建“高楼大厦”，那作曲家首先建立的应是关键性的承重结构，虽然此时只有简单的“梁”与“柱”，却已经具备了稳固的支撑力。在此基础上填入“墙体”部分，让建筑形成基本的轮廓。最后，加入装饰性的元素，赋予其流光溢彩、美轮美奂的外表。如果“建筑师”忽略了结构规律而只关注表层材料的富丽堂皇，那其作品必定沦为“豆腐渣工程”。上述观念在巴洛克时期的器乐音乐创作中显得尤为重要。相比文艺复兴时期的声乐作品，器乐可以演奏更快的速度、更密集的音符，这对音符之间的组织逻辑提出了更大的挑战。在这样的挑战下，动机与材料的思维走向成熟，“深层骨干音+表层装饰性材料”成为音乐写作的重要技巧。其中，深层骨干音为旋律指明了方向，而表层装饰性材料则为旋律增添了个性。

谱例4.从深层骨干设计与表层材料填充(第3—4小节)

谱例4以《二部创意曲》第一首的第3—4小节为例，展示了从深层骨干设计到表层材料填充的过程。谱例4A下方提炼出了作品中深层的二声部对位框架(承重结构)，高声部从最高点a开始级进下行，依次经过g-f-e-d-c-b到达低点a。低声部则以d-e、b-c、g-a-b-c的上二度材料模进。两声部对位框架的结合暗示了功能明确的和声，即VII-III、V-I、III-VI的根音上四度强功能进行。然后，作曲家以骨干音作为支点延伸出了音乐的基本轮廓。具体过程为，高声部分别以a、f、d、b作为支点向前延伸，得到下行与上行的四音列，低声部则通过将d、b、g三个骨干音下方的三度向前进行横向展开，并通过经过音形成了连续上行的四音列。上述这些四音列的设计均与作品主题材料有关。在此基础上，作曲家在高声部填入了主题材料的倒影并将其尾音的跳进调整为下行级进(谱例4B)，这使主题材料完美镶嵌到下行级进的骨干音中。低声部的材料则通过主题分裂出四音列并进行时值扩大处理得来。表层材料中，两个声部的结合以三度、六度为主，这满足八度二重对位的技术要求。所以，两声部交换上下位置还能再次使用，这一点在作品第11—12小节得到体现。

综上，这部作品之所以能做到每一个音(不论高、低声部)均能有根有据、紧扣主题，而且音乐如此流畅自然，是因为巴赫在创作过程中以多维兼顾的思维模式找到了表层材料与深层骨干的平衡点。二者的兼顾具有很大的难度，须有精雕细琢的工匠精神以及对完美信念的不懈追求。正如段平泰所说：“这就好比摄影师给一些静物拍照，总存在一个最好的角度能够让画面比例协调并且物体互不遮挡。这个角度是客观存在的，它就在那等着，你若真心去找自然能够找到，你若不找，它也还在哪里。”

四、“横向”与“纵向”

在作曲技术理论中，对位与和声通常被视为两门不同的学科进行教学。人们认为对位强调声部横向线条的独立性，和声则重视声部纵向结合的音响效果，但这二者其实同根同源、相互依存。对位写作中，声部的横向流动必然会导致纵向的结合而形成和声；和声写作中，功能的序进必然依靠声部的横向进行得以完成。因此，将对位与和声进行完美的结合是可能的，更是必要的。巴赫以亲身实践为后人证实了这一点。

在创作实践中，巴赫始终依靠功能和声组织音乐，大量运用离调、转调等手法把音符使用的可能性从七个自然音级扩大到十二个半音。这种做法不仅给音乐带来了丰富多变的色彩，加强了音与音之间的逻辑性，也让作曲家能够提前规划未来数小节音乐的发展趋势。下文以第15—18小节为例，剖析巴赫如何通过和声设计来引导二声部之间的对位。

如谱例5所示，这四小节的对位手法非常灵活，第15、17小节是下十一度模仿，第16、18小节是下十二度模仿。从模仿技术的定义来看，这个段落算不上严格的卡农，仅能算作自由模仿。但以巴赫的技术，难道不足以在这里写作一个严格的卡农吗？事实是，这个段落位于第二部分调性回归之前，比起单纯的展示某些复调技法，作曲家更多考虑的是如何通过离调让音乐向下属调方向转移，并将主题材料镶嵌到充满色彩和动力的离调和声当中去。

谱例5.对位与和声的完美融合(第15—18小节)

整体来看，巴赫设计了连续根音上四度的强功能和声进行：vi-V/ii-ii-ii-V-I-V/VI，并从中提炼出一条连续级进下行的旋律线a-g-f-e作为高声部的骨干(谱例4B)。在装饰方面，第15小节中作曲家利用主题倒影的变体有效地把a-g的声部进行延长到了整整一个小节，低声部下十一度模仿后也与e-d的声部进行相契合。第16小节中，两个声部均使用了主题原型，但调整了尾音。伴随着高声部g-f的延留音解决，低声部下十二度模仿后形成了d-c-b的声部进行，与ii-ii-V的功能序进相匹配。第17小节中，主题倒影材料的使用让高声部保持在f的位置——形成有准备的和弦七音，直到第18小节装饰后级进下行解决到e。

通过谱例5可以看出，比起高超的对位技法作曲家有时更为重视调性布局，通过提前规划和声走向来提炼二声部对位框架，而且这些框架基本以平稳级进为主。随后表层材料的加入让旋律更加婉转而富于装饰，两个声部在节奏上也形成了此起彼伏的呼应。

结语

本文以巴赫的《二部创意曲》第一首为例，从“砖头”与“大厦”、“变化”与“重组”、“表层”与“深层”、“横向”与“纵向”四个方面入手，分析了巴赫复调音乐中的结构主义美学。其中，“砖头”与“大厦”阐述了巴赫仅通过第1小节中精心提炼的主题与对题材料，建构出一首完整的巴洛克时期二部曲式规模的作品，其中包含了“主调—属调—下属(方向)—主调”的调性布局；“变化”与“重组”追溯了全曲两个声部中几乎所有材料的来源，还有巴赫在材料变形与组合过程中的精妙构思；“表层”与“深层”探讨了巴赫作品中的旋律结构规律——将表层材料与深层骨干合理兼顾，让音乐既有明确的句法与方向又始终紧扣作品核心材料；“横向”与“纵向”揭示出音乐创作过程中对位与和声之间水乳交融的联系，以及二者完美融合在巴赫作品结构中的重要性。通过分析可以看出，《二部创意曲》第一首是一部短小精悍、言简意赅的作品，若论复调技法的高超与复杂，这部作品很可能连本科毕业的选题都过不了，但论音乐结构的严谨、笔法的凝练，这部作品足以让每一位专业作曲家受用终身。因此，视角不同则视野不同，视野不同则结论迥异。

结构主义的鼻祖索绪尔认为，言语是露出水面的一小部分冰峰，语言则是支撑它的冰山，并由它暗示出来(图2)。索绪尔的论述指明了在众多个案背后有共性规律的存在，言语是个人的，语言是社会的，他认为语言学家应当透过具体的案例探索语言深层的共性。如果我们尝试在结构主义的道路上走得更远一些，可以从共时态的视角全面、宏观地审视音乐作品中的材料关联。首先，将作品中材料进行拆解，使其从时间进程中剥离开来，成为一个个抽象的符号；其次，将这些符号进行归类，探求它们之间的关系；最后，通过关系远近的整理可得到如谱例6所示的材料网络。该材料网络是音乐“语法系统”中的重要组成部分，是作曲家在历时性叙述中“遣词造句”的重要参照，虽然作曲家不一定将其画在草稿纸上，但它必然存在于作曲家的意识或潜意识当中。

通过谱例6可以看出，作品中所使用的材料分布在以主题和对题为中心的两个“场域”之内，而两个核心材料之间以对位派生的形式紧紧联系在一起。“场域”内的材料有的距离中心(主题或对题)比较近，例如直接通过材料分裂即可得到，有的则距离较远，需要多次变形处理。两个场域虽然向外发展、扩散，但却很有节制。巴赫适可而止地停止了材料的发展，不在“出新”，这种节制也让整个材料网络结构显得干练而简洁。作曲家似乎在暗示：“够了！对于这个主题的论述来说，如此的材料规模已经足够了。”值得注意的是，“场域”的外围有两条标注有“产生关联”的线条将两个场域中相同的材料联系在一起，让“场域”之间形成了“闭环”结构——顺着这一线索两个核心材料可以相互融合、逐步转化！这体现出作曲家对于主题与对题之间关系的深层思考，它们就像剧作中性格各异的人物，在对立的同时也存在相互影响、消解矛盾的可能性，而这种可能性正是作品发展的潜在动力，它依赖历时态的音乐“剧情”逐步展开……

至此，我们可以重新审视文章开篇提出的问题。对巴赫而言，他并没有将“使用‘复调技法’创作‘复调作品’”作为出发点，取而代之的是构思一部音乐作品，一部立意鲜明、布局得当、文采熠熠的“音符诗篇”。在此过程中，包括“复调技法”在内的一切修辞手段都是为音乐叙述服务的。因此，简单地将其贴上“复调作品”的标签，从而只考察当中诸如对比、模仿等“复调技法”局限了我们对于巴赫作品的认知。

在巴洛克这个西方音乐从声乐风格向器乐风格过渡的关键时期，音乐逐渐脱离了对歌词文本的依赖而走向独立。巴赫以大量的创作实践来探索音乐这门“语言”的结构规律，他的作品绝大多数没有标题，也没有具体的文学或画面的表达意图，因此，巴赫是以一种最纯粹的心态享受着探索乐音结构规律的乐趣。尽管此后数百年的风雨让西方音乐的风格发生了巨大变化，但是巴赫作品中那种大道至简、造微入妙、无拘无束的创作思维依然激发着后世的作曲家，让他们获得无尽的灵感。正如德彪西所言：“就写作和形式上的自由和幻想来说，他们是否知道还从未有谁走得像巴赫这个古典作曲法的创始者之一那么远的？”

谱例6.音乐“言语”之下的庞大材料网络图2.“言语是水面上的小冰峰”

因此，从结构主义的视角出发，以巴赫作品为代表的复调音乐留给后人的不仅是复杂、高超的复调“招数”，更在于如何深入地、系统地、全局地处理材料关系，通过精湛的技艺、理性的构思、灵活的手法用较少材料去建构大规模音乐作品的能力。这种能力可以让作品中的每一个材料，甚至每一个音符都置身于全局结构的呼应与关联中，让作品成为独一无二、不可拆分的整体。如此看来，这首不起眼的小作中已经包含了巴赫对于音乐本体结构规律的深刻思索。它凝练至极，纯粹如诗。