17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究

时间：2024-05-20

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16世纪意大利音乐发展迅速，本土作曲家逐渐摆脱北方影响，风格日益凸显。17世纪初涌现出诸多新的音乐形态，以持续低音、宣叙性风格、歌剧等为典型代表。这些都来自世俗音乐，不但是新音乐(Nuove Muscia)的标志，且和单声歌曲密切相关。持续低音是单声歌曲的主要伴奏织体，宣叙性风格的起源也与单声歌曲密不可分，更不用说独唱在歌剧中作为主要演唱形式的重要性。单声歌曲似乎成为理解17世纪初意大利各种音乐风格的核心。要解开这个节点，有必要先对单声歌曲予以界定。

关于世俗单声歌曲的研究，20世纪历经雨果·里曼(Hugo Riemann，1849-1919)、雨果·莱希腾特里特(Hugo Leichtentritt，1874-1951)、阿尔弗雷德·爱因斯坦(Alfred Einstein，1880-1952)等的积累后，在20世纪中叶渐达鼎盛。50年代福琼从概论、伴奏乐器、音乐家等入手，确立了该领域的奠基学者地位，促使单声歌曲研究成为研究17世纪音乐的核心之一。60年代后研究的分类渐细，转向手稿和术语学等方面，成果日益丰硕。70年代后，穆雷·布拉德肖(Murray Bradshaw，1930-2018)、霍华德·布朗(Howard Brown，1930-1993)、罗克·米勒(Roark Miller)、卡特等的研究角度逐步多元，涉及地区、技法、体裁、赞助人等。进入21世纪单声歌曲研究逐渐式微，但视角却愈发新颖，论及专有音乐和题材等。

然而，关于17世纪初意大利世俗单声歌曲的社会语境研究较为欠缺，尤其是对于形成过程的探索尚未出现系统性成果。国内研究主要集中于个别作曲家和术语。故，本文将从原境分析(contextual analysis)着手，考察17世纪初意大利世俗单声歌曲形成的历史条件，厘清其形成过程中的理念因素和实践来源，为进一步认识单声歌曲在17世纪之后的衍变和整体艺术特征奠定基础。

17世纪初意大利各区域依地理优势各自为政，呈现出教皇国、城邦制、殖民制三体并行的政治体制。不同的政体对于单声歌曲的地域性风格有所影响，以罗马为代表的教皇国，艺术风格相对保守；城邦制以威尼斯为典范，圣·马可大教堂主教由总督任命，决定了其宽松的艺术环境；那不勒斯自1503年沦为西班牙殖民地后，音乐亦被潜移默化。教会方面，天主教经过宗教改革的洗礼与信仰重构后，被迫做出了一系列对应性改革措施，但已经很难将“人文主义”的影响从世俗民众的文化生活中彻底清除。在地方宫廷，贵族崛起导致赞助体系变化，对于世俗音乐的需求和热爱，成为人们挣脱禁欲桎梏的合理抒发。专业作曲家获得世俗职位后，在单声歌曲等体裁中展露才华。1587年费迪南多·德·梅迪契(Ferdinando de Medici，1549-1609)辞去罗马枢机主教成为托斯卡纳大公后，对于古典艺术的热爱，使佛罗伦萨成为单声歌曲的诞生地。罗马的红衣主教们受邀参加梅迪契艺术盛典后倍受启发，纷纷仿效。同时，音乐印刷业的繁荣使出版作品成为文艺时尚。自幼受到文艺熏陶的贵族们热衷于出版自己的音乐，业余音乐家崛起，1620年左右成为创作主体。印刷技术日益成熟，也使单声歌曲付梓更加低廉便利。1600—1630年间，意大利音乐印刷与出版社以威尼斯、罗马、佛罗伦萨等地为中心激增(表1)，世俗单声歌曲也随之崛起。

表1.1600—1630意大利音乐印刷与出版社统计

除了以上诸多社会历史因素，17世纪初世俗单声歌曲形成的关键还是文艺复兴思想的持续浸染与深化，对于个体的关注，更重要的是对于情感与精神的尊重与包容。个人情感日益成为音乐表现的核心主题，承载情感的歌词则是音乐内容的主要内核。作曲家探索将音乐各因素作为歌词的表现形式，最终形成以“音型论”和“绘词法”等为代表的音乐修辞理论，在实践中引领单声歌曲创作。而文艺复兴思想缘何影响单声歌曲，就有必要从原典中爬梳核心理念，探寻具体史据以重建二者关联。

一、思想理念对世俗单声歌曲形成的影响

(一)文艺复兴思想的影响

在16世纪末音乐创新的发源地之一——佛罗伦萨，作曲家大多是技术娴熟的歌手或琉特琴演奏者。他们了解观众需求，可根据场景创作适合的作品。而为何观众相较复调织体而言对单声音乐有浓厚兴趣？根本缘由与文艺复兴对古希腊艺术的向往相关。文艺复兴导致艺术审美转变，而世俗音乐的崛起，促成单声歌曲的形成。卡梅拉塔等的学术遗存为此提供了史据。

作为文艺复兴的直接结果，首个卡梅拉塔(Camerata)于1573 到1587年间(最活跃期1577—1582年)由乔瓦尼·巴尔迪(Giovanni de’Bardi，1534-1612)创立，以复兴古希腊音乐为目的。核心音乐家是卡契尼、伽利雷伊和皮埃罗·斯特罗奇(Piero Strozzi，c.1550-1609)，但真正的智囊是身在罗马、学识渊博的古希腊学者吉劳拉莫·梅伊(Girolamo Mei，1519-1594)。1572年开始，梅伊与伽里雷伊频繁通信，信件常被列为小组讨论主题，这些讨论成为单声歌曲形成的直接催化剂。

梅伊相信古希腊悲剧从始至终是由规律性的演唱构成，歌唱对文本灵巧的表现感动听众。“古希腊用音乐获得了超凡的效果，不论有无伴奏的独唱歌曲，还是齐唱的合唱，皆为单音音乐，表演的也是单声性旋律线。单声性歌曲通过声音的自然表达能够以音域、节奏、旋律轮廓传达文本信息，这些要比人为、做作的复调织体好得多。”梅伊还举例说明在意大利复调牧歌中，多声部竞奏仅使专业表演者感官愉悦，却让普通听众感到歌词模糊不清。

梅伊的书信为卡梅拉塔提供了古希腊音乐研究的最新理论成果，总结为五点：①古希腊的声乐总是单旋律歌唱；②音乐节奏主要基于歌词格律；③旋律音区非常窄，低—中—高音域对表现歌词均有助益；④古希腊悲剧中单声性音乐的演唱贯穿始终；⑤现代歌词配置的复调音乐很难达到古代音乐的惊人效果，因为歌词同时由几个声部演唱，且各声部节奏和旋律轮廓不同，将歌词的表现性完全抵消。这些结论成为单声歌曲创作最直接的理论来源，卡梅拉塔随即付诸实践。

理念上，卡梅拉塔追寻的是柏拉图关于音乐提升灵魂的主旨，与亚里士多德倡导的音乐是“令人愉悦的事情之一”相悖。伽利雷伊坚持认为：“听众聆听音乐时感受到的任何愉悦，并非其优势，而是非常激进和有害的；因为这些愉悦占据了听众的注意力，并且阻碍了他们从音乐中获得道德和情感的陶冶。”复调音乐提供了声响的感官愉悦，却对提升灵魂的歌词表达模糊不清。希腊音乐是单声性的，所以卡梅拉塔也采用单声音乐，旋律、和声、节奏和歌词巧妙结合，并对其清楚地表现。可见，卡梅拉塔讨论的核心是词乐关系及其表现形式，歌词作为提升“灵魂”的崇高载体，单声性音乐成为最佳表现织体。伽里雷伊认为“音乐最高贵、最重要和最主要的目的，是通过歌词的意思表达精神(mind)的观念(concepts)，而非像今天的音乐家所说和相信的仅仅是声部间的协和。这个最为重要的音乐功能，今天的音乐家们置若罔闻。”伽里雷伊也对当时复调中音乐图画性(pictorialism)予以揶揄，坚持音乐表现性的力量来自于音高和节奏，精准模仿讲话，起音、重音和音调变化。

伽里雷伊在《古今音乐对话集》中，坚持古代音乐品质值得现代作曲家学习。“由此而言，伽里雷伊和巴尔迪可能是音乐史中第一次正视古代风格对现代有所影响的学者，像文艺复兴艺术家和雕刻家重新发现和模仿古代大理石雕塑和建筑遗迹一样。”进一步看，复调音乐因形式和技巧庞杂与文艺复兴精神不相符，并不完全具有广义文艺复兴的含义。音乐中的文艺复兴更突显在卡梅拉塔以后，在持续低音伴奏的单声歌曲中，因为其体现了古希腊音乐中的两个主要标志，一是音乐要清楚表达歌词的意义，二是音乐是单声性的。如此一来，单声歌曲成为古希腊音乐复兴名副其实的成果。

他们的讨论除了为单声歌曲的形成奠定理论基础外，巴尔迪也为之后的单声歌曲风格指明方向。他在约1580年写给卡契尼的信《关于古代音乐和正确歌唱的讨论》中，至少两次提到了创作和演唱单声歌曲的具体方法。首先，强调了对歌词的重视。他反复提醒卡契尼“不要糟蹋歌词，你的主要目标是让诗行的音乐尽其所能清晰地吟诵歌词……正如灵魂高贵于身体，因此歌词高贵于对位！”其次，坚持歌唱者应纯粹甜美地演唱旋律。这导致的直接结果是卡契尼对抒情甜美风格的偏向，与佩里的戏剧性音乐形成对比。

遗憾的是无法找到巴尔迪领导卡梅拉塔时更多的音乐作品。事实上首个卡梅拉塔几乎没有直接推动舞台音乐的创作，甚至在讨论中未曾触及歌剧本质。而发展歌剧的是1592年巴尔迪的继任者雅克布·科尔西(Jacob Corsi，1561-1602)。“新”卡梅拉塔的中心人物变成了年轻人佩里和诗人里努契尼。和巴尔迪比起来，科尔西直接转向了歌剧创作，促成首部歌剧《达芙妮》(1597)的上演。佩里最关键的探索是对具有戏剧性表现力的宣叙性风格(recitativo)的探索。所以，早期卡梅拉塔主要倡导表现歌词意义的单声性歌曲织体；科尔西引领后的卡梅拉塔走得更远，探索出了凸显戏剧性表现的宣叙性风格。卡契尼后来也可能受到佩里的影响，使宣叙性风格成为独唱的主要类型之一。

至此，可以清晰地看到在卡梅拉塔的发展中，伽利雷伊和梅伊的对话，及巴尔迪与卡契尼的书信为单声歌曲的理论渊源提供了史据，即古希腊戏剧中单声性歌唱对歌词的清晰表达和提升听众灵魂的理念。科尔西接手后，偏向戏剧性音乐的实践探索，佩里的宣叙性风格使17世纪初的单声歌曲风格更加丰富。

此外，若从表演角度来看，受人文主义影响所兴起的单声歌曲，也离不开对个体表演者的关注，乔瓦尼·加布里埃利的竞协经文歌(concerto motet)，对于每个声部表演者的关注，成为竞协风格形成的必要条件，单个表演者在演出和创作中越来越被重视，从而与16世纪及以前无伴奏合唱中注重整体和声风格形成鲜明反差。对单个表演者关注的思维又拓展到对旋律的极尽装饰，逐渐和16世纪末帕勒斯特里那风格相悖，“成为17世纪初音乐改变的驱动力。”

(二)“两个实践之争”的影响

“两个实践之争”，1600年由玛利亚·阿图西(Maria Artusi，1540-1613)在《现代音乐的不完美性》(，1600)中对蒙特威尔第牧歌《残酷的牧羊女》(Cruda Amarilli)的抨击引发。阿图西认为蒙氏“介绍的新规则、调式和段落交替均对耳朵不适；它们损害了好的规则(即扎利诺的对位理论)。”突出表现在不协和音与远关系和弦并置。事实上，虽然二、七度及其混合形式被严格限制，偶尔出现在弱拍或弱位，但增四、减五等可限定使用。最令阿图西震惊的是远关系和弦并置，如蒙氏《哦，如果你爱这么深》(，)第16小节，F大三和弦和A大三和弦的并置便是鲜明的例子。

对于阿图西的抨击，蒙氏在1605年第五卷《牧歌》中宣称自己采用的是“第二实践”，之后其弟朱利奥·凯撒·蒙特威尔第(Giulio Cesare Monteverdi，1573-1630/31)在1607年第六卷《牧歌》序言中解释道，目的是让歌词成为音乐的主人，而非反之。让对位成为“歌词忠实的仆人，如果没有歌词的话这些作品将是没有灵魂的躯干”。之后，凯撒将“第二实践”追溯到柏拉图强调音乐创作中“歌词首要、节奏次之、最后旋律”的理念，似乎与卡梅拉塔源出同宗。

如此看来，“两个实践之争”核心是复调音乐中的词乐关系，及不协和音与远关系和弦并置。从早期复调音乐创作只关注歌词的形式结构，到将内容置于比形式更加重要的位置，甚至形成了依内容而定形式的新规则，成为17世纪词乐关系的重大转变。

“两个实践之争”和卡梅拉塔理念都来自柏拉图，歌词在音乐创作中处于核心地位。二者的区别首先在织体，卡梅拉塔选择单声歌曲，而“第二实践”中歌词是复调音乐的主人。其次，“第二实践”中歌词对音乐的决定程度深化，在“第一实践”中更多倾向于结构上，“第二实践”丰富到整个或部分歌词意义上。而卡梅拉塔单声歌曲的创作中，音乐既对歌词意义重视，也会对形式兼顾。“第二实践”对歌词意义的深化，巩固了复调音乐中歌词的决定作用。加之卡梅拉塔对歌词的无限崇尚，促成了17世纪音乐创作中词的核心地位。创作中对歌词的描绘，单声歌曲较复调音乐有更大的灵活性和清晰度，从而使单声歌曲成为17世纪初意大利音乐体裁中歌词综合表现的不二选择。

谱例1.蒙特威尔第《哦，如果你爱这么深》中的和弦并置

(三)宗教改革的影响

宗教改革虽未建议在宗教音乐中直接采用单声歌曲，但是对于歌词清晰度的追求成为学界公认的对宗教音乐最大的影响。《马采鲁斯教皇弥撒曲》的误传至少说明了天主教对宗教歌词清晰度的要求已迫在眉睫。过度艺术化的复调远远偏离了宗教音乐的主旨——通过仪式文本的吟诵达到仪式完整和经文的传播。

教廷对于歌词清晰度的要求，一方面促成了主调和声风格(homophony)在宗教音乐中的盛行，音节式的词乐匹配与和声节奏相同的多声部音乐让歌词清晰可辨。另一方面，虽然教皇提出复用圣咏这一颠转历史的愚论，却激发了一些宗教作曲家的思考，即结合当时正在兴起的单声歌曲进行宗教音乐创作。单声歌曲既符合歌词清晰度，又和当时蓬勃发展的新风格相适应，在17世纪成为宗教音乐风格的另一主流。经过罗德维克·维亚达纳(Lodovico Viadana，1560-1627)、蒙特威尔第、阿德里亚诺·班凯耶里(Adriano Banchieri，1568-1634)等对单声经文歌的探索，单声歌曲在17世纪后半叶的独唱经文歌中达到顶峰。

通过以上，可以看到在16世纪末和17世纪初的意大利，对单声歌曲形成最直接的影响是卡梅拉塔，不管是他们的讨论诱发单声歌曲织体的确立，还是巴尔迪对单声歌曲创作和演唱的建议，都是单声歌曲创作理念的来源。而“第二实践”中对歌词在音乐创作中核心地位的凸显，间接促使了单声歌曲的盛行。此外，宗教改革对歌词清晰度的要求，亦为单声歌曲在宗教音乐中被广泛采用奠定了理论基础。

二、音乐创作实践对17世纪初世俗单声歌曲形成的影响

卡梅拉塔等思想理念的影响对单声歌曲的形成犹如导火索，在实践中点燃了作曲家巨大的创作热情。故而寻找单声歌曲的缘起还需回溯17世纪以前的诸种音乐形态，如复调改编作品、独唱世俗歌曲、幕间剧，甚至一些宗教音乐体裁等。

(一)删繁就简——复调改编的“伪单声歌曲”

由复调作品改编的单声歌曲是16世纪中后期意大利世俗音乐创作的一大趋向，福琼对此作了细致分类，第五类“最高声部作为独唱，将其它的低声部改编为器乐伴奏”成为16世纪独唱歌曲的根源之一。因为此类作品的高音旋律和伴奏由复调删减而成，故而称为“伪单声歌曲”(pseudo-monody)。

1.15世纪末弗罗托拉(frottola)改编

删减作品中，15世纪末由声乐和下三声部器乐演奏组成的弗罗托拉，这样的结构非常容易凝缩为高音独唱、键盘乐器演奏下三声部的织体。佩特鲁奇(Petrucci)1504年的《第一卷弗罗托拉》()中，马尔凯托·卡拉(Marchetto Cara，1465-1525)的四声部《无时等待》()便依此缩减。把下三声部压缩改编后，成为独唱织体(如谱例2)。

谱例2.卡拉的《无时等待》和缩编版本

2.复调牧歌改编

16世纪鼎盛的复调牧歌也在“伪单声歌曲”的浪潮下被改编为独唱曲，最常见的织体是独唱和键盘音乐的结合。改编中四声部牧歌均由键盘演奏，最高声部由声乐装饰加花演唱，与键盘高声部重叠。也会有琉特琴和独唱的织体形式。此类创作，爱因斯坦曾批判“并没有特殊表现性，均是在说话性的旋律和娴熟的花腔之间机械地转换”。

当时大多数歌手，也会选择多声部牧歌或主调和声风格小坎佐纳(canzonetta)的两个外围声部演唱。五声部牧歌在16世纪中后期改编得最多，高低声部逐渐形成固定对应形式，贾凯·德·韦尔特(Giaches de Wert，1535-1596)的作品改编尤甚。

此外，16世纪末复调牧歌织体的多样和不稳定，亦为单声歌曲崛起提供了可乘之机。如蒙氏1592年第三卷牧歌中的《噢，多么伟大的殉难者》(，)，最高声部的宣叙性主题连续三次相继出现在第二和第三声部，在多声部中形成了短暂的独唱织体，似乎是有意为之的单声性表达。

谱例3.蒙氏《噢，多么伟大的殉难者》节选

由上可见，在单声歌曲形成过程中，弗罗托拉、小坎佐纳，甚至当时盛行的牧歌也被卷入了改编潮流。这些改编清晰地凸显了多声部中的高低两极声部，显示了传统复调对单声歌曲的体裁形成和创作的影响。也从实践角度映证了“伪单声歌曲”发轫于复调音乐之中。

(二)初具雏形——世俗独唱歌曲的影响

除“伪单声歌曲”外，16世纪也出现了初具单声歌曲特质的世俗独唱歌曲，尤以独唱牧歌和琉特琴歌等为代表。

1.独唱牧歌

16世纪代表性的独唱牧歌出现在费拉拉，和那不勒斯的独唱改编曲有很大关系。文森佐·朱斯提尼亚尼(Vincenzo Giustiniani，1564-1637)在《当代音乐论稿》()中提到，他在1575年左右便听到那不勒斯歌手乔瓦尼·德·拉尔帕(Giovanni dell’ Arpa，1530-1602)和朱力奥·布兰卡奇奥(Giulio Brancaccio，1515-1586)演唱过主调风格的维拉内拉(villanella)，高声部突出的旋律线和下方声部的和声支撑具有明晰的独唱性质。这些歌手“采用崭新、别出心裁的经过段落以愉悦听众。”之后布兰卡奇奥1577-1583年在费拉拉埃斯特宫廷旅居，1584年拉尔帕也在那担任歌手。所以有理由相信，这些那不勒斯歌手为费拉拉带去了早期改编的独唱歌曲，且影响了卢扎斯科·卢扎斯基(Luzzasco Luzzaschi，1545-1607)和女士协唱团(Canto delle Dame)的创作。

16世纪80年代女士协唱团在费拉拉、乃至整个意大利大放异彩。1584年亚历山德罗·斯特里乔(Alessandro Striggio，c.1536-1592)称赞道：“这些女士的歌唱非常出色，不论是伴奏的还是分声部演唱，她们很擅长即兴演唱。……在她们的表演中尽可能地使用了音型跑动和经过段落。”

她们演唱的作品中最引人注目的当属卢扎斯基的《为一至三个声部高音演唱和演奏的牧歌集》(，，)。该集虽然1601年出版，大多牧歌却是先前完成(福琼甚至认定为1585年)，包括三首独唱牧歌，歌词选择和复调牧歌几乎一致。伴奏明显保留了复调织体，声乐对伴奏最高声部的重复似有“伪单声歌曲”遗风，成为复调声乐向单声歌曲过渡的又一例证。音乐鲜有半音化，大量采用实验性朗诵音调，每句诗行结束时的装饰音花唱(谱例4)，是17世纪初单声歌曲的典型特征，亦可回溯到其师奇布里亚诺·德·罗勒(Cipriano de Rore，1515-1565)的部分技法。重复歌词形成音乐模进的手法也是常用的，如开篇的“O，Primavera”。绘词较为明显，首句“O”作为长音出现，之后形成拱形音型，若哀怨般嗟叹春华早逝。

2.16世纪其他世俗歌曲

除独唱牧歌外，琉特琴歌、巴拉塔、西班牙世俗歌曲也对单声歌曲的形成有所影响。16世纪早期琉特琴独唱是独唱歌曲的主要形式之一。1509年在佩特鲁奇出版的弗兰奇斯库斯·博思内赛斯(Franciscus Bossinensis，1485-1535)的《第一卷符号谱》中可以发现，音乐缺乏稳定的低音支撑，也少有歌词描绘，高音旋律没有明显的装饰音，这些特征都将此类歌曲的创作渊源引向复调音乐。

谱例4.卢扎斯基的《啊，春天》节选

谱例5.博思内赛斯的《第一卷符号谱》节选

而巴尔托罗梅欧·特罗姆博奇诺(Bartolomeo Tromboncino，1470-1534)作曲、雅克布·桑那扎罗(Jacopo Sannazaro，1456-1530)作词的独唱巴拉塔，其富有装饰性的高声部和低声部稳定移动的长音符，显示了复调改编独唱歌曲形态在巴拉塔中的广泛影响。

谱例6.特罗姆博奇诺的巴拉塔

同时，卡契尼的老师施皮奥内·德·帕拉(Scipione del Palla，1510?-1569)16世纪中叶左右在那不勒斯也曾演唱主调维拉内拉，这就有理由相信卡契尼可能受到那不勒斯改编单声歌曲的影响。由于那不勒斯长期被西班牙统治，故西班牙世俗歌曲也对意大利单声歌曲的形成有间接陶染。当时盛行的维兰西科(villancico)、维乌埃拉(vihuelistas)、维洛塔斯(villottas)等体裁中都可见到类似单声歌曲的独唱形态，如清晰可辨的高声部，常用器乐演奏其它声部以支持高音旋律的织体等。

随着1601年费拉拉因阿方索去世后继无人被教皇收走，女士合唱团随即解散，但卢扎斯基的牧歌无疑为17世纪世俗单声歌曲提供可鉴之本，甚或成为《新音乐》复调遗留、旋律装饰、歌词重复、尾句花唱等核心技法的来源。同时琉特琴伴奏的独唱歌曲、巴拉塔及西班牙世俗歌曲，也和单声歌曲凸显两端声部的结构形态关联。另外，佛罗伦萨的幕间剧歌曲和这些独唱牧歌非常相似，不能否认后者没有受到卢扎斯基和其他世俗音乐的影响。

(三)应景而生——幕间剧中单声歌曲的探索

16世纪梅迪契家族节庆音乐也是独唱歌曲重要的实验场景。音乐被梅迪契家族用作展示政治性修辞的象征，“这些作品非凡的创新性、歌手精湛的技艺、令人震惊的场景直接为侍臣和嘉宾提供了一个重要信息：即梅迪契家族拥有辉煌璀璨的历史，并曾为欧洲文化做出卓绝的贡献。在政治复兴之路上，能将诸多艺术形式融汇为最前沿的艺术盛典，且有能力发掘和雇佣其时最好的表演者与创作者。”17世纪世俗单声歌曲创作中诗行结束处的频繁终止、倒数第二音节的加花、宣叙性风格等，均可在幕间剧歌曲中找到根源。

梅迪契幕间剧音乐一般存在于话剧和假面舞会中。话剧幕间剧起始于1539年“托斯卡纳大公”柯西莫一世的婚礼。剧情多选自古希腊神话。表演时所有文本均演唱，歌词几乎没有情节性，音乐也缺乏连续性，常用和声性乐器伴奏的独唱织体。现存最早的两首幕间剧独唱曲，由弗兰契斯科·柯泰奇亚(Francesco Corteccia，1502-1571)创作。其中《我这就回来》(Ecco Ch’io Torno)是由管风琴伴奏的独唱声乐织体，歌唱部分还有颤音等装饰音。

最具代表性的幕间剧，是1589年费迪南德大公和劳拉·克里斯提娜的婚礼期间上演的吉劳拉莫·巴尔伽伊(Girolamo Bargagli)的《女朝圣者》()，有舞蹈、独唱歌曲与合唱等，共30个片段。当时的许多一流音乐家受邀参演，如卡契尼、佩里，以及著名女高音维托里亚·阿凯雷伊(Vittoria Archilei，1550-1620)。这些作品中最著名的是出现在第六和最后的幕间剧中，卡瓦里埃里作曲、里努契尼作词的单声牧歌《自扰庸人的享受》()。卡瓦里埃里自己演唱，长双颈琉特琴伴奏。这仿佛是卢扎斯基将四声部复调缩减为装饰性独唱织体的重现，不同的是装饰音中包含了大量模进音型(如第15小节)。令人惊叹的还有第13小节的八分休止符，音乐戛然而止，以对歌词acqueta(停止)进行图画式的绘词。

谱例7.《自扰庸人的享受》中第13—15小节

假面舞会音乐很少幸存，仅有1579年弗兰契斯科一世(Francesico I)和比昂卡·卡佩罗(Bianca Capello)婚礼假面舞会的第一首牧歌《走出我潮湿的家》(’)留存下来，斯特罗奇作曲，可能由卡契尼首演。此作貌似也是最早创作的独唱牧歌。斯特罗奇延续了早期复调织体，低音没有缓慢移动支撑高声部，尤其是两个声部同节奏的和声风格(第1—3小节)，让整首歌曲不完全像17世纪代表性的独唱牧歌。但是也可看到诗行结束处的终止，以及在倒数第二音节的加花处理(第14小节)。

谱例8.斯特罗奇的《走出我潮湿的家》第1—3和第13—14小节

(四)借鉴融汇——宗教音乐中单声歌曲的探试

此外，宗教音乐中也不乏单声歌曲创作因素的先兆，法索伯顿(falsobordone)是最典型的来源之一。16世纪的法索伯顿主要为四声部主调和声织体，往往用于诗篇演唱。记谱是在高声部一个长音符下配有多个歌词音节，这就要求歌手类似于说话般快速唱出整句歌词，其他声部以主调和声支撑(谱例9)。这种类似朗诵式的歌唱形式为单声宣叙性风格提供了创作先机。不同的是，单声歌曲创作时将每个音节都对应的音符写出，且严格规定不同音节的节奏。

谱例9.文森佐·鲁弗(Vincenzo Ruffo)《法索伯顿》(1575)节选

一些作曲家用相似的旋律配以不同的歌词，并设置了迥异的词乐节奏关系，为在单声歌曲创作中找到法索伯顿的踪迹提供了实例。蒙氏1603年第四卷《牧歌》中的《向星辰倾诉》()中前两小节高声部采用法索伯顿创作，在d长音符下配有5个歌词音节(Sforgavaconle)。相同旋律被摘引在《奥菲欧》(1607)“序幕”中，则在同一音高上对每个音节设置长短不同时值的音符，即吟唱式的音对音关系，形成明显的宣叙性风格(谱例10)。由此可见吟诵形式从法索伯顿到世俗复调，再到单声歌曲的逐层扩散过程。

谱例10.蒙特威尔第的《向星辰倾诉》与《奥菲欧》中相同旋律

除此之外，更令人震惊的是，伽里雷伊也在宗教音乐中采用了独唱织体，成为卡梅拉塔中宗教性单声歌曲的先例。他1582年有两部宗教作品，一个是为圣周而做的《悲歌》()和应答圣歌，另一个是《乌高利诺的悲歌》()。巴尔迪的儿子彼得·德·巴尔迪(Pietro de’Bardi)1634年在给多尼的信件中提到，“伽利雷伊的两首作品非常适合优秀的男高音(tenor)演唱，并用维奥尔合奏伴奏，引起了当时很多专业音乐家的嫉妒，但比起之后卡契尼和佩里的同类歌曲与歌剧，略显粗糙和古板。”如是，伽里雷伊将卡梅拉塔理论最早运用到创作实践中的作品(或之一)可能是宗教音乐。此证据不能否定卡梅拉塔作为新音乐的理论先锋作用，他们的讨论中也没有严格区分世俗和宗教音乐。这两部宗教性作品，作为文艺复兴理念的成果，不仅是16世纪单声歌曲的雏形之一，且融汇了世俗与宗教音乐风格。

通过对单声歌曲形成的音乐实践梳理来看，其最主要的来源是弗罗托拉、牧歌等改编的凸显高音声部的“伪单声歌曲”，这清晰地显示了复调传统的影响。其次是卢扎斯基等人的独唱牧歌创作，带有17世纪初世俗单声歌曲的大量装饰音、尾句花唱等新特征，满足了对独唱旋律主导织体的探索和需求。此外，幕间剧中应景而生的独唱歌曲，在加花、终止和音乐修辞时也能捕捉到单声歌曲创作技法的先兆，奠定了单声歌曲在戏剧音乐中的核心地位。最后，16世纪宗教法索伯顿长音符下的吟唱，对宣叙性风格有直接促生性，而伽里雷伊的宗教歌曲更是将单声歌曲实践来源中的宗教和世俗风格融汇，相互促进。

三、卡契尼及其《新音乐》

16世纪的诸种独唱歌曲经过积累和融汇，最终走向了17世纪初的单声歌曲形态，且特征日渐明晰：富有装饰性的独唱旋律和普遍采用的持续低音伴奏成为主要织体构成。并在17世纪上半叶达到顶峰，仅前四十年间意大利出版的单声歌曲作品集就达到两百余部。这些作品中，以卡契尼的《新音乐》最为典型。

《新音乐》出版于1602年，是17世纪第一卷单声歌曲全集，推动了单声歌曲出版的热潮。该集共有23首作品，包含牧歌和咏叹调两种体裁。卡契尼像很多作曲家一样，偏好里努契尼(9首)和瓜里尼(5首)等诗人生动、简洁、优雅的诗行，他主要为男高音演唱创作，一般认为是卡契尼为自己演唱而写。卡契尼在序言中说明了这些作品的两个主要特征：一是“在和谐中言语”(In armonia favellare)，或“不经意的优雅/潇洒”(sprezzatura)，表演时用自由速度的随意节奏吟唱；二是低音和弦伴奏，高音可用不协和音。以及音域窄、采用单音重复，接近说话语调与宣叙性风格。

谱例11.卡契尼装饰音中同音震音和群音举例

谱例12.卡契尼《向星辰倾诉》节选

《新音乐》中的10首咏叹调可分为变化分节歌和小坎佐纳两种形式。多尼对彰显歌词意义的变化分节歌大加赞赏，因为可以通过改变节奏和装饰音，让旋律不断变化。没有太多的半音化和夸张的跳进。低音移动稳定，有些甚至和斯特罗奇假面舞会的独唱歌曲一样、高低声部采用同和声节奏，很容易发现卡契尼的借鉴，如《你听，我的爱人》()。而变化分节歌对于歌词结构的依靠，也显示出对诗歌形式尊重的传统。

谱例13.《你听，我的爱人》中的同和声节奏小坎佐纳几乎全部用分节歌创作，所有诗节都有相同的诗行长度，形成“乐同词不同”的配置。该形式来自16世纪即兴填词的琉特琴独唱歌曲，因为没有重视不同歌词意象的差异和歌词作为音乐的核心而出现偏差。此类作品和早期三声部小坎佐纳非常相像，卡契尼的创新主要体现在删减内声部和采用数字低音两个方面，此可回溯到其对“伪单声歌曲”手法的传承。

故而，通过卡契尼的创作理念和《新音乐》的特征呈现基本可见，在理念上他秉承了卡梅拉塔对文艺复兴理念的讨论和发展，以歌词为音乐创作的核心。强调持续低音伴奏的独唱结构为单声歌曲的主要织体。进而由歌词表现衍生出旋律装饰的必要性，系统总结出五个基本的装饰音形态。《新音乐》对于之前音乐实践的传承与借鉴在具体创作中依稀可辩，如在小坎佐纳中似“伪单声歌曲”般的删繁就简，大量装饰性旋律中卢扎斯基式的旋律加花，变化分节歌中对幕间剧音乐同和声节奏与倒数第二音节花唱的采用，以及在宣叙性风格中带有对法索伯顿同音宣叙的继承与创新。

四、结语

本文从词源学出发，探究17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成，结合近代学者研究成果进行了初步的概念界定。并假原境分析，对其产生的社会历史条件予以关联。研究中尤为重视思想理念对单声歌曲形成的影响，如人文主义思潮的浸润，其中特别观照了卡梅拉塔的探讨促使古希腊独唱加伴奏织体的复兴，佩里的探索促成了宣叙性风格的形成；“两个实践之争”坚定了声乐作品中歌词在音乐内容和形式上的主导性，促成单声歌曲逐步成为17世纪初世俗声乐中歌词表现的最佳体裁。此外，宗教改革的影响亦使双语性身份(bilingual)的教堂音乐家投入到了单声歌曲创作的热潮，对于歌词形式和意义清晰理念的强化，为单声歌曲渗入宗教音乐打下了坚实基础。

思想理念对单声歌曲形成的影响终需从创作实践中寻求史据。历经对15世纪末到17世纪初意大利“伪单声歌曲”、独唱世俗歌曲、幕间剧、法索伯顿等诸多音乐体裁和形式的探寻，基本厘清了单声歌曲的创作实践来源。从弗罗托拉、复调牧歌等改编“伪单声歌曲”的删繁就简，到卢扎斯基独唱牧歌中的初具雏形，再到梅迪契家族幕间剧中单声性音乐作品的应景而生，甚至宗教法索伯顿长音下多词吟唱对宣叙性演唱的促生，俱为单声歌曲创作技法的渊源。在如此交错繁杂的实践脉络中，可以看到意大利世俗单声歌曲在形成中博采众家之长的积累与融汇，最终代表作《新音乐》在佛罗伦萨横空出世、惊艳乐坛，“标志了一个新的人声室内乐时代的开始”。《新音乐》影响之大，使之后意大利很多作曲家都跟随了卡契尼单声歌曲的创作风格，如卡瓦利埃里、丁迪亚、萨拉契尼、伽伊亚诺、拉西等，均以单声牧歌、变化分节歌、小坎佐纳为主，普遍重视旋律装饰、持续低音和音乐修辞等创作手法，从而开启了17世纪初意大利世俗单声歌曲的繁兴。

然而，单声歌曲形成的探究过程也启发了笔者对于音乐史学与体裁研究的点滴反思。中文音乐史研究对于西方音乐史中的基本问题探讨依然存在较大空缺，我们在关注当下学界前沿和层出不穷的新理论同时，也应将目光投向国内学界尚未涉及的重要领域，补全西方音乐史学的整体知识结构，尤其是那些在早期音乐研究中具有基础性地位的音乐古文书学(paleography)、音乐格律学等。另外，原典文献的精读与研究是继承和创新的基础保障，因手稿缺陷而对现代版本的过分依赖，可能导致误读和低估学术价值的缺憾。体裁研究中，单声歌曲虽然在17世纪初正式形成，但是之前诸多体裁都对其形成有所增益。故而，体裁研究中打破风格史的囹圄似乎显得格外重要，在动态发展中观察影响研究对象的各种因素和阶段性特征，有助于更全面地认清与重构体裁形成与衍变中的多重因素。