“用礼”抑或“用乐”：唐宋乐名及乐章体系变革论

杨 逸

宋代涌现出的大量礼仪乐章是中国历史上的重要现象。这些乐章集中记载在《宋史·乐志》中，数量为历代史志之最。若以《宋会要辑稿》(含补编)、《中兴礼书》及宋人文集补之，乐章可考者约1739首，乐谱传世者约330篇，涵盖了郊祀、宗庙、朝会等礼仪用乐的诸方面。对此，学界已有关注，在文献、文体、意象、译谱、用乐程式等问题上展开研究，取得不少成果。不过，史料(包括乐章与乐谱)的独特性并不必然意味着研究价值的独特性。如果跳出文学史、音乐史研究范式，将视野切换作“礼乐”本身，学者完全可以追问：为何宋代会衍生出如此之多的乐章；这些乐章为何没有像《新唐书·礼乐志》那样归类；除数量之外，宋代乐章究竟有何独特之处，在中国礼乐史上处于何种阶段。

历史的问题仍然需要回归历史学本身才能解决。礼乐因革需要对细节问题做较长时段的观察才能找到线索。从名义上看，南北朝隋唐建立了一套以“十二”为名的乐章体系(“十二雅”“十二和”)，用以囊括燕、享、祀之礼，此风至五代、宋初犹在。不过，这种“世世因之，而不能易也”的象征系统在元明清雅乐中消失，取而代之的是以“大”为名的笼统提法(“大安”“大晟”“大成”等)。从“十二某”到“大某”的转变表面上是一代乐名命名方式的变化，其背后则是有关中国雅乐历史变迁的大段文章。本文从上述问题意识出发，旨在梳理雅乐乐章历史变迁的动态过程，探讨唐“十二和”乐章体系的历史渊源、理论基础、确立过程及遗留问题，揭示这一体系在宋代的瓦解过程，研究宋代乐章新制的确立及其影响，庶希为治乐章学者提供一种历史学视角。

一、《周礼》“九夏”说及其制度化

“礼仪三百，威仪三千”(《礼记·中庸》)，郑玄(127—200)将其整饬为“五礼”的礼学体系；“诗者乐章也”，雅、颂数目繁多，杜子春(生卒年不详)将其演绎为“九夏”的乐章系统。从礼乐角度看，“九夏”是与“五礼”相当的经学概念，后世常用以指称成周一代之乐。与“五礼”概念相似，它源出《周礼》，并在南北朝时期演化为具体的礼乐制度，奠定了隋唐乐章体系的理论基础。

《周礼·春官·钟师》篇曰：

凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。

郑玄(127—200)注引杜子春之论曰：

杜子春云：“……王出入奏《王夏》，尸出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方宾来奏《纳夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齐夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陔夏》，公出入奏《骜夏》。”

在现存文献中，杜子春是最早对《九夏》的礼仪功用做出细致、完整说明的经学家。其中，《王夏》《肆夏》《昭夏》《祴夏》《骜夏》尚可与《仪礼》《诗经》《左传》《国语》等文献对证参考，至于《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》则是“皆无明文”可考的名目，杜子春之言是否确切有据，实在令人怀疑。不过，郑玄采信了这种说法，并以吕叔玉之说修补弥缝之，从而构成了相对完整的表述。郑注曰：“《九夏》皆诗篇名，颂之族类也。歌之大者，载在乐章，乐崩亦从而亡，是以颂不能具。”郑玄一方面认为《九夏》为诗篇之名，是于礼仪意义重大的乐章系列，另一方面却无法否认它没有入编《诗经》的事实，于是只好作笼统之论，将其归罪于秦火。

这套凝聚在经文上的说法前后矛盾、“近于(穿)凿”，本来缺乏逻辑感和理论性，却在汉魏以降的乐章制作中保持了旺盛的生命力。《汉书·礼乐志》将叔孙通(生卒年不详)所定宗庙乐章比附为《九夏》之属，认为皇帝入庙门所奏的《永至》“犹古《采荠》《肆夏》也”。南北诸朝索性直接采用“某夏”为乐章命名。从史志记载来看，最早使用这种命名方式的是南朝宋。按《隋书·音乐志》记载，“降神及迎送，宋元徽三年仪注奏《昭夏》，齐及梁初亦同。”考《宋书》所录宋文帝元嘉二十二年(445)颜延之(384—456)所撰南郊登歌，惟有《夕牲歌》《迎送神歌》《享神歌》之名，与西晋晋武帝太始二年(266)傅玄(217—278)所造郊祀歌的命名方式相同。可知，宋元徽三年(475)所定仪注极可能开南北朝以“夏”命名乐章之先河，南朝齐及萧梁建立之初因循不改。相比之下，北朝借用“九夏”之名的现象更为频繁。北齐所用“洛阳旧乐”，郊祀大礼牺牲群臣入门奏《肆夏》，牲出入、荐毛血、望燎奏《昭夏》，进熟、皇帝入门、升丘、饮福、还便殿奏《皇夏》。北周所用“六代乐”，圜丘歌辞降神、俎入、奠玉帛奏《昭夏》，皇帝将入门、升坛、饮福、望燎、还便座奏《皇夏》。这些以“夏”为名的乐章名频繁出现在郊祀、宗庙、朝会等礼仪中，代表了新朝对成周礼乐的继承，为政权迭变的南北诸朝提供了“衣冠礼乐”“华夏正统”的合法性来源。

不过，这些礼乐制作行为意在附会以自神，其所造之名既未涵盖《九夏》，也与《周礼》经注不合。天监元年(502)，梁武帝决心改革雅乐，“爰诏凡百，各陈所闻”。何佟之(449—503)上言曰：

案《周礼》“王出入则奏《王夏》，尸出入则奏《肆夏》，牲出入则奏《昭夏》。”今乐府之《夏》，唯变《王夏》为《皇夏》，盖缘秦、汉以来称皇故也。而齐氏仍宋仪注，迎神奏《昭夏》，皇帝出入奏《永至》，牲出入更奏《引牲》之乐。其为舛谬，莫斯之甚。请下礼局改正。

如果说改《王夏》为《皇夏》尚可接受，那么，将本为“牲出入”所奏的《昭夏》用于迎神则是重大错误。正所谓“以牲牢之乐，用接祖考之灵”，是可忍孰不可忍。何佟之的这番言论揭露出宋齐旧乐附会《九夏》、鄙俚不经的“非乐”面目，揭示了“礼乐”改革的必要性。不过，梁武帝的“礼乐”理想远非改变若干乐名以合古典而已，他的抱负是改《九夏》为《十二雅》，重构一代礼乐之典范。“十二雅”之事备载《隋书·音乐志》，兹不具述。今依其文，制成表1。

表1.萧梁“十二雅”乐章体系

“十二雅”体系的重要意义在于，它为当时乐章繁杂、零散的乱象提供了一种整齐、精简而又具有象征意义的改革方案。从乐章的礼仪功能来看，“十二雅”与杜子春论“九夏”并不完全一致。按其与“九夏”关系，“十二雅”可略分作三类：第一类是可相比拟者，如皇帝出入所奏《皇雅》相当于《王夏》，牲出入所奏《涤雅》相当于《昭夏》。第二类是礼仪功能细化者，如不同身份者出入所奏，在《周礼》则为《王夏》(王出入)、《骜夏》(公出入)，在“十二雅”则被细分为众官出入《俊雅》、皇帝出入《皇雅》、皇太子出入《胤雅》、王公出入《寅雅》。第三类是礼仪功能不同者，此类乐章最多。“九夏”中有《肆夏》用于尸出入，秦汉之后祭祀既不用尸，其乐亦亡，梁“十二雅”将其完全删去；此外，又增入上寿、举食、撤馔、荐毛血、迎送神、饮福、就燎(禋)位等礼仪乐章，以适应礼仪变革的需要。

表面上看，“十二雅”比“九夏”名目多，更有可能包容较多的礼仪功能。实际上，用十二之数囊括所有礼仪乐章并不现实。与北齐、北周的乐章体系相比，梁“十二雅”过于简约。以郊祀大礼为例，北齐南郊群臣入门奏《肆夏》，迎神《高明》，牲出入《昭夏》，荐毛血《昭夏》，皇帝入门《皇夏》，升丘用《皇夏》，初献《高明》，奠爵《高明》，配享位酌献《武德》，饮福《皇夏》，送神《高明》，既燎《昭夏》，还便殿《皇夏》。虽然也有曲名相同的情况，每首歌辞皆不相同。相较而言，梁“十二雅”十分简略。以《皇雅》为例，其辞兼用于郊庙、三朝，在每次行礼时皇帝升降、出入、盥洗等时皆用之，而“十二雅”中仅有《皇雅》三篇，较南北诸朝同类乐章为少。这种简约化倾向与梁武帝的“礼乐”观念有关，据史志所载，梁武作乐之原则之一即“事人礼缛，事神礼简”，越是尊贵敬重，越应俭省礼乐、“以少为贵”。

精简化的理念为乐章体系化重构提供了可能。体系化的最终目的是架构类似“五礼”的有经典依据的象征系统。用“十二”取代“九”，是以“则天之数”“律吕之数”标识乐数，故不待言。以“雅”代“夏”，亦有深意：“国乐以‘雅’为称，取《诗序》云：‘言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。’”在这种“正乐”理想的指挥下，“十二雅”的细目皆从经典化出，构成了自在圆融的乐章系统。

梁“十二雅”开创了一种新的乐章传统。它的体系化、精简化、象征性倾向不仅符合王朝礼制对建构政权合法性的追求，还对乐经散亡之后的儒家礼乐重构具有启发意义。故《隋书·音乐志》称其“用声有次”，《通典》称其“粲然有序”，《通志》称其“音声有伦”。在此后相当长的时段内，雅乐制作不能不参考“十二雅”，甚至有论者曰：“世世因之，而不能易也。”其实，“十二雅”体系并不完美，它“以乐系礼”的理想直到唐代才实现。

二、以乐系礼：唐“十二和”及其补完

“十二雅”的建构虽然有划时代意义，却存在一些不合实际的问题。《通志·乐略》曰：

有宗庙之乐，有天地之乐，有君臣之乐，尊亲异制，不可以不分，幽明异位，不可以无别。……至梁十二曲成，则郊庙、明堂、三朝之礼，辗转用之，天地、宗庙、君臣之事，同其事矣，此礼之所以亡也。

郑樵有一套礼乐崩坏的历史观念，其中核心是认为燕享祀“三达礼”与风雅颂“三达乐”应相须为用，礼乐体系的崩解是一个“始则风雅不分，次则雅颂无别，次则颂亡，次则礼亡”的过程。汉代是乐坏的开端，而梁武帝所制“十二雅”则是乐坏至极导致礼坏的终结，其标志就是混用风雅颂之乐，将同一乐曲辗转用于郊庙、明堂、三朝等不同类型的典礼之中。这一批评切中肯綮，南朝陈建立之初郊祀本仍梁乐之旧，至太建元年(569)定三朝礼乐，朝会、祭祀礼乐混用的问题才充分暴露出来，最后的结论是：“祠用宋曲，宴准梁乐，盖取人神不杂也。”此后，北朝虽“大获梁氏乐器”，其郊祀乐章却仍用“夏”之系统，“十二雅”几乎被弃用。

更重要的是，“十二雅”与当时“五礼”制度建构的需要不完全相合。吉凶军宾嘉“五礼”除丧礼的一些阶段之外均有用乐需求，而每一种礼又有许多细目。仪式不同、尊卑差异，用乐应有所区别。在这种背景下，南北诸朝的乐章撰制日益繁多、用乐程式愈发细化。以郊祀为例，魏、晋、南朝宋之时仅有夕牲、迎送神、享神乐章，此后增入群臣出入、荐毛血、皇帝升坛、初献、配享位酌献、饮福、就燎、还便殿等仪式环节的乐章，几乎填满了整个仪式过程，正所谓：“登歌有诗，夕牲有诗，享神有诗，迎神、送神又有诗。”梁“十二雅”的矛盾在于，象征性、体系化要求在用乐方面务求精简，而精简化取向却无法适应新时期对礼仪用乐的区别化、细致化的需要。

在王朝统一、政局安定之后，如何继承南北朝礼乐建构的遗产成为隋唐统治者必须考虑的问题。据《隋书·音乐志》，颜之推(约531—591)曾向隋文帝陈说梁乐之善，但隋文帝以为“梁乐亡国之音”，似乎隋唐雅乐不从萧梁之制。陈寅恪推翻此说，认为：“隋制雅乐，实采江东之旧，盖雅乐系统实由梁陈而传之于隋也。”按此，隋唐雅乐的重要渊源确有梁之一脉。《通志·乐略》曰：“祖孝孙本梁十二《雅》作十二《和》，故可采也。”指出唐“十二和”的渊源在梁“十二雅”。

在《新唐书·礼乐志》《通志·乐略》等史料的表述中，唐“十二和”由十二个以“和”为名的乐章为纲，其下标有各种礼仪的细目，是一个十分齐整、近乎周延的礼乐系统。不过，“十二和”非一时所制、一人之功，它的制作、修补经历了较长的历史过程。据《旧唐书·音乐志》记载，祖孝孙(562—631)最初所定为：

祭天神奏《豫和》之乐，地祇奏《顺和》，宗庙奏《永和》。天地、宗庙登歌，俱奏《肃和》。皇帝临轩，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》。皇帝食举及饮酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》。皇太子轩悬出入，奏《承和》。元日、冬至皇帝礼会登歌，奏《昭和》。郊庙俎入，奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、读祝文及饮福、受胙，奏《寿和》。

贞观五年(631)，祖孝孙卒。协律郎张文收(生卒年不详)认为，“孝孙虽创其端，至于郊禋用乐，事未周备。”于是“复采三礼”，与太常礼官共议损益事宜。这次改革主要是对祖孝孙所定体系进行修补，扩展乐曲在礼仪适用方面的广度，使之与“五礼”体系更加契合。从《旧唐书·音乐志》记载来看，改变最显著的是天、地、人三大乐。《豫和》用于祭昊天上帝、封泰山、五郊、日月星辰及类于上帝、明堂等礼；《顺和》用于地祇方丘、禅梁甫、神州、社稷、藉田、雨师、山川等礼；《永和》用于祫祭宗庙、享先妣等礼。将同一曲名施于不同典礼，必将导致礼乐区分度的下降。对此，张文收以《周礼·大司乐》经注为依据，从两个维度增加礼仪的次序感和区分度。

其一，变易曲调。

祭天、泰山之《豫和》，以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽，是《周礼》祭圜丘之法，此处推之于封泰山。

祭五郊、日月星辰、类于上帝、明堂、雩祀之《豫和》以，黄钟为宫。《周礼》：“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。”郑注曰：“天神，谓五帝及日月星辰也。”此处更推之于明堂、雩祀，以与南郊相分别。

祭地、梁甫之《顺和》，以函钟为宫、太簇为角、姑洗为徵、应钟为羽，是《周礼》祭方丘之法，此处推之于禅梁甫。

祭神州、社稷、藉田之《顺和》，太簇为宫。《周礼》：“奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。”郑注：“地祇，所祭于北郊，谓神州之神及社稷。”此处推之于藉田。

祭雨师之《顺和》，姑洗为宫。《周礼》：“奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。”郑注：“此言祀者，司中、司命、风师、雨师或亦用此乐与？”

祭山川之《顺和》，蕤宾为宫，此据《周礼》：“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。

禘祫宗庙之《永和》，以黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽，是《周礼》祭宗庙之法。

享先妣之《永和》，以夷则为宫。《周礼》：“奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。”

蜡祭百神参用《豫和》《顺和》《永和》，以黄钟、太簇、蕤宾、夷则、无射为调。此据《周礼》“六乐”“六变”之说，郑注：“大蜡索鬼神而致百物，六奏乐而礼毕。东方之祭则用大(太)簇、姑洗，南方之祭则用蕤宾，西方之祭则用夷则、无射，北方之祭则用黄钟为均焉。”

其二，区别变数。

《旧唐书·音乐志》载其法曰：

黄钟蕤宾为宫，其乐九变；大吕、林钟为宫，其乐八变；太簇、夷则为宫，其乐七变；夹钟、南吕为宫，其乐六变；姑洗、无射为宫，其乐五变；中吕、应钟为宫，其乐四变。

按《周礼》经注，祭圜丘之乐六变，祭方丘之乐八变，祭宗庙之乐九变。此外，七变、五变、四变为经注所未见，当为时人推衍而得，用以区分礼仪之等级。《周礼》孔疏曰：“灵异大者易感，小者难致。”变数越多，祭祀对象越小；变数越少，祭祀对象越大。按此，四变、五变之祭祀对象比天更高大易感，殊为难解。从文献记载看，《贞观礼》《显庆礼》中只有三成(变)之数，而无七变、五变、四变之礼。这说明，张文收的这种理论虽然齐整，却并未被完全采信。真正贯彻于唐前礼、后礼仪注之中的是一套由“三、六、八、九”之数构成的等级系统。

在《开元礼》中，“三成”之礼的数量大幅削减。礼官认为：“《周礼》云：‘圜钟之均六变，天神可得而礼。’既云天神皆降，明五帝、日月星辰皆天神也。又准《周礼》，三变惟致丘陵之祇，安能感及天帝。今改用六变之乐。”因此，五帝、日月降神之乐从“三成”改为“六成”，神州地祇、太社太稷迎神之乐改作“八成”，只有五龙等祭祀使用“三成”。从变数的等级体系来看，《开元礼》似乎比《贞观礼》《显庆礼》更为接近《周礼》经注。

不过，这种复古倾向只是《开元礼》的一个面向。《新唐书·礼乐志》曾将“十二和”中“著于礼者”整理为纲目，以曲名为纲，后系其礼仪功能以为用。笔者将其整理为表2。读表可知，《开元礼》并未采信张文收的复古议论，《周礼·大司乐》中以黄钟祀天神，以太簇祀地祇，以夷则享先妣等曲调并未反映在仪注中。取而代之的，是将圜丘、方丘大祭与日月星辰、神州地祇、社稷混用的做法。这种方案或许不合《周礼》，存在混淆不同等级礼仪的问题，不过却使“十二和”体系更加整齐，真正实现了“以乐系礼”的理想。

《开元礼》不但为“五礼”制度树立了典范，还将“十二和”应用于“五礼”，确立了《九夏》、“十二雅”以来的乐章传统。吊诡的是，开元“五礼”体系为后世礼典所遵循，“十二和”所代表的乐章传统却在此后消亡，个中缘由引人深思。

表2.《新唐书·礼乐志》中的“十二和”体系

三、以礼系乐：宋“十二安”崩解与新变

《新唐书·礼乐志》对唐乐章体系的梳理展示出“十二和”体系的周延、整齐、和谐的表象，后人论唐乐多采其说。不过，这一看似完美的体系既非开元礼乐之实，亦非唐代一贯之制。杜佑(735—812)《通典》有“十五和”之说：

祖孝孙始为旋宫之法，造十二和乐，合四十八曲，八十四调。至开元中，又造三和乐，共十五和乐，其曰《元和》《顺和》《永和》《肃和》《雍和》《寿和》《太和》《舒和》《休和》《昭和》《祴和》《正和》《承和》《丰和》《宣和》。

《祴和》《丰和》《宣和》即所谓“三和”，分别用于三公升降、享先农、文武释奠，在《开元礼》中并未出现，应是其书撰成之后的新制。实际上，这并非唐代乐章首次突破“十二和”体系。贞观年间(627—649)享先农迎神乐章用《咸和》；显庆年间(656—661)皇后享先蚕乐章登歌奠币用《展敬》，迎俎用《洁诚》，饮福送神用《昭庆》；永昌元年(689)武后亲撰大享拜洛乐章中有《致和》《九和》《显和》《敬和》《齐和》《德和》《禋和》《通和》《归和》等乐名；神龙元年(705)享太庙乐章迎神用《严和》、皇帝行用《升和》、登歌用《虔和》、迎俎用《歆和》、饮福用《延和》、送文舞迎武舞用《同和》、武舞《宁和》、撤俎《恭和》、送神《通和》；景龙三年(709)皇帝亲祀昊天上帝酌献乐章用《福和》；天宝年间(742—756)祀九宫贵神饮福乐章亦用《福和》，等等。这些新制曲名的存在证明唐朝在相当长的时段中并未遵用贞观“十二和”。至五代，“十二雅”“十二和”成为空洞的概念，后晋改唐“十二和”为“十二成”，后周改后晋“十二成”为“十二顺”。这些“一代之乐”有其名而无其实，只是象征“礼乐不相沿袭”的符号而已。

北宋建立后，因循五代传统改后周“十二顺”为“十二安”。《宋史·礼志》：

改乐章十二“顺”为十二“安”，盖取“治世之音安以乐”之义。祭天为《高安》，祭地为《静安》，宗庙为《理安》，天地、宗庙登歌为《嘉安》，皇帝临轩为《隆安》，王公出入为《正安》，皇帝食饮为《和安》，皇帝受朝、皇后入宫为《顺安》，皇太子轩县出入为《良安》，正冬朝会为《永安》，郊庙俎豆入为《丰安》，祭享、酌献、饮福、受胙为《禧安》，祭文宣王、武成王同用《永安》，籍田、先农用《静安》。

窦俨(919—960)所定“十二安”是对贞观“十二和”的回归。考《旧五代史·乐志》，后晋在立“十二成”体系时批评“十五和”之说：“祖孝孙元定《十二和曲》，开元朝又奏三和，遂有《十五和》之名。凡制作礼法，动依典故，梁置《十二雅》，盖取十二天之成数，契八音十二律之变，辄益三和，有乖稽古。”不过，张昭又做骑墙之论，认为“祠祭所用，不可尽去”，于是保留文武释奠之《宣和》，改为《师雅》。故所谓晋“十二成”，实则有“十三成”。窦俨的方案是，保留开元以来单列文武释奠、先农籍田礼乐的做法，易之以“十二安”曲名，从而恢复“十二则天之数”。

不过，窦俨的努力似乎后继无人，宋人并无维护“十二安”的意识。乾德元年(963)，陶毂(903— 970)等奉诏撰定祀感生帝之乐章、曲名，降神用《大安》，太尉行用《保安》，奠玉币用《庆安》，司徒奉俎用《咸安》，酌献用《崇安》，饮福用《广安》，亚献、终献用《文安》，送神用《普安》。其乐章名均非“十二安”所有。真宗行封禅，诏改作乐章：“改酌献昊天上帝《禧安》之乐为《封安》，皇地祇《禧安》之乐为《禅安》，饮福《禧安》之乐为《祺安》。”此后祀汾阴，又新制《博安》曲名以酌献后土地祇、太祖、太宗配座、饮福。

到仁宗朝，御制乐章数量大增，“十二安”体系近乎崩解。究其事由，虽然与宋仁宗“留意乐律”的爱好相关，实亦出自当时礼乐建设需要。景祐元年(1034)，刘敞(1019—1068)上《请皇帝亲制迎送神乐章表》，劝说仁宗亲制降神、送神乐章，以表达“孝之首”“乐之本”的教化意义。从御制乐章情况来看，宋仁宗采纳了刘敞的意见，为景祐二年(1035)南郊制作了降神、送神《景安》乐章二首。此外，“亲祀南郊、享太庙、奉慈庙、大享明堂、祫享，帝皆亲制降神、送神、奠币、瓒稞、酌献乐章，余诏诸臣为之。至于常祀、郊庙、社稷诸祠，亦多亲制。”按《文献通考》，从景祐元年(1034)到至和元年(1054)，仁宗共御制乐章35首，是御制乐章数量最多的宋代皇帝。

仁宗朝新制乐章曲名可分为两类：一类是废止部分“十二安”曲名，代以新名。如以《景安》祀昊天，代替“十二安”中《高安》；废景灵宫《真安》之曲，代以《太安》；废祭太庙《理安》之曲，代以《兴安》；废祭地、社稷《靖安》(《静安》)之曲，代之以《宁安》；废皇帝出入《隆安》之曲，代之以《乾安》。另一类是为新礼所制乐章曲名。如皇祐二年(1050)亲祀明堂，降神用《诚安》，昊天上帝、皇地祇、五天帝、神州地祇奠玉币用《镇安》，酌献用《庆安》，三圣配位奠币用《信安》，酌献用《孝安》，送神用《诚安》。又如奉慈庙章献太后奠瓒用《逵安》，酌献用《厚安》，章懿皇太后奠瓒用《报安》，酌献用《衍安》等等。

面对乐章曲名的复杂化趋势，时人清楚认识到以“十二安”作为“一代之乐”的总名已不符其实。皇祐三年(1051)，仁宗诏两制及礼官商议一代乐名：

《韶》《夏》《濩》《武》，帝王殊称，汉乐曰《大予》，唐舞为《七德》，制名象德，朕所慕焉。前诏执事考正钟律，定一代之述作，章祖宗之谟烈，而称号缺然，未副其实。其令两制及礼官，参稽典制，议订国朝大乐名，中书门下审加详阅以闻。

这份诏书只字不提宋初所定“十二安”乐名，而是试图绕开南北朝以来“十二雅”“十二和”的乐章传统，直接“六代”之乐，使用更为抽象的乐名以概括“一代之乐”。这种策略既与当时超越汉唐、直追三代的思潮一致，又符合宋初以来乐章数量增加、不断复杂化的礼乐应用实际，实为整饬乐章体统的明智之举。胡宿(996—1067)、王尧臣(1003—1058)等深明皇帝旨义，论曰：“按太常天地、宗庙、四时之祀，乐章凡八十九曲，自《景安》而下七十五章，率以‘安’名曲，岂特本道德、政教嘉靖之美，亦缘神灵、祖考安乐之故。臣等谨上议，国朝乐宜名《大安》。”仁宗对此说大加赞赏，将“大安”之义进一步发挥为“安天下之未安”“安天下之既安”“安祖宗之所安”，于是“大安”之名确立。

《大安》之名既立，“十二安”愈发失其体统。仁宗之后，乐章制作愈加繁多。据《文献通考》统计，熙宁六年(1073)至政和五年(1115)，朝廷“因事更定”而增修的乐章总数多达384首。其中既包括礼仪变革、帝后祔庙所造成的乐章增值，也包括对“礼文别无沿革”的礼仪改创乐章。因为数量浩繁，《文献通考》所索性将后者全部略去，仅保留前者之名目。到徽宗朝，宋代乐章曲名数量接近峰值。比较《政和五礼新仪》和《大唐开元礼》可知，此时的宋代乐章已经不再追求齐整度、系统性，转而追求礼仪区分度、细密程度，以不同的乐章曲名区别祭祀对象、祭祀级别、祭祀主持者和祭祀场合，在仪式过程的逐个环节填满乐章乐曲，以满足“礼”的需要。此外，宋人不再使用“十二雅”以来的“以乐系礼”方案，转而以礼为纲、以乐系之，所谓“以礼系乐”。从“以乐系礼”到“以礼系乐”的转变意味着梁“十二雅”以来乐章系统的崩解，此后乐名不再青睐“十二”之数，转而使用抽象、模糊的命名方式(如“大晟”“中和韶乐”等)。反映在文献上，《新唐书·礼乐志》以乐章曲名为纲，以“礼之用”为目的书写方式为后世史家所不取，取而代之的是《宋史·乐志》以礼为纲、以“乐之用”为目的编撰方式。

在《大安》《大晟》的总名下，宋代乐章以礼为纲、因礼而制。礼愈多、乐愈繁，于是出现名义、功用重合、矛盾的乱象。对此，清人针砭曰：

汉之《十二成》、周之《十二顺》、宋之《十二安》、金之《十二宁》，皆依仿梁制而之。顾自宋以来，更多舛戾，如《高安》为祀天神之乐，而移祭帝鼐；《理安》为享宗庙之乐，而奏送天神。迨乎有明，杂用宫商，遂无统纪。

《高安》《理安》均为宋初所定“十二安”乐章曲名。其中，《高安》用于祭天神的降神仪式，相当于“十二和”之《豫和》，宋代用之于昊天上帝、五方帝、日月、高禖、九宫贵神、大火、蜡及封禅等礼。后来仁宗御制《景安》乐章专祀昊天上帝，而其他天神祭祀用《高安》。考徽宗朝祭九鼎之礼，帝鼐降神用《景安》，而非《高安》。《理安》用于祭宗庙的迎神仪式，相当于“十二和”之《永和》。仁宗废《理安》，代之以《兴安》，但《理安》之名却未尽废。此后，绍兴夕月，熙宁、绍兴祀高禖，绍兴祀大火、大辰等礼皆用《理安》送神。如此看来，清人之论虽考据未精，却正中宋代乐章之弊，揭示出《大安》《大晟》乐章体系的内在问题。

面对乐章乐曲繁冗矛盾的问题，宋人亦非全无反思。其中，最为著名的事件即南宋姜夔(1155—1121)所上《大乐议》，《宋史·乐志》载其论曰：

古之乐，或奏以金，或吹以管，或吹以笙，不必皆歌诗。周有《九夏》，钟师以钟鼓奏之，此所谓奏以金也。大祭祀登歌既毕，下管《象》《武》。管者，箫、篪、笛之属。《象》《武》皆诗而吹其声，此所谓吹以管者也。周六笙诗，自《南陔》皆有声而无其诗，笙师掌之以供祀飨，此所谓吹以笙者也。周升歌《清庙》，彻而歌《雍》诗，一大祀惟两歌诗。汉初，此制未改，迎神曰《嘉至》，皇帝入曰《永至》：皆有声无诗。至晋始失古制，既登歌有诗，夕牲有诗，飨神有诗，迎神、送神又有诗。隋、唐至今，诗歌愈富，乐无虚作。谓宜仿周制，除登歌、彻歌外，繁文当删，以合于古。

姜夔的反思虽就现实而发，其话语却具有经学的理论基础。按上文所列汉唐诸家之说，《九夏》本是诗篇之名，其辞因礼乐崩坏而亡佚，这就是“有其义而亡其辞”说，所谓：“《九夏》皆诗篇名，……乐崩亦从而亡，是以颂不能具。”不过，这种说法受到宋人的普遍质疑，如黄度(1138—1213)便认为“九夏”缺乏文献依据，“诸儒附会之说未可信”。朱熹、郑樵等主张笙诗并未亡佚，所谓“亡”者应取“无”之意，即笙诗本无辞。姜夔进一步指出，《周礼》“九夏”是类似笙诗的“钟鼓之奏”，是有器乐而无人声的“纯音乐”。这种理解不但试图瓦解南北朝以来依《周礼》“九夏”建立乐章体系的理论基础，还对乐章日益细密化取向提出质疑。姜夔的理想绝不再是重建“十二和”的体系，而是试图重返“三代”简约之乐。遗憾的是，《乐议》并未得到朝廷认可，乐章繁冗之弊此后并未改观，直到南宋灭亡。

“十二安”的崩解和《大安》《大晟》乐的成立标志着南北朝隋唐以来的乐章体系的终结，此后，“以乐系礼”“依乐用礼”的雅乐创作模式、书写模式被“以礼系乐”“依礼用乐”所替代。“某乐应用何礼”的问题悄然转换为“某礼应用何乐”。随着“乐”对“礼”的依附性增强，宋代之后的雅乐乐章不再具有唐代那样的系统性和整齐度，终于流为“杂用宫商，遂无统纪”的仪式附庸。

结 语

“礼”和“乐”是仪式音乐研究的基本范畴，集中体现了古人在考乐、议乐、作乐、奏乐活动中的思想观念，为礼乐实践活动提供依据。面对礼仪崩坏、《乐经》亡佚的事实(或假说)，礼乐重建的首要问题是依据何种理论架构新礼乐的框架；其次，是如何重新约定“礼”和“乐”的关系，使之成为相互为用、切实可行的制度；最后，是如何在礼乐实践中不断调整该制度，使之适应新的需要。从梁“十二雅”到唐“十二和”，从“十二安”到《大安》《大晟》，雅乐乐章经历了由“以乐系礼”到“以礼系乐”的历史变迁。

“以乐系礼”，即以乐为纲、以礼为目，在乐章曲名之下列举、规定雅乐的用礼问题，其本质是“某乐应该使用何种礼仪”，这种思路的经典表达方式即《新唐书·礼乐志》对唐“十二和”的书写。梁武帝借助《周礼》“九夏”之说建构“梁十二雅”体系，为后世树立了乐章系统化的典范。遵循这种思路，唐代建构了内容更为丰富、礼仪差别更加显著的“十二和”体系，并制度化为《开元礼》。“十二和”取则天之数，富于象征意义，且具有系统、整齐的特点。不过，它既非调名也非曲名，而是可以容纳不同诗篇、乐曲、曲调的笼统乐名。因此，不同礼仪使用同一乐名的现象普遍存在，不利于“礼别异”的实际需要。

“以礼系乐”，即以礼为纲、以乐为目，在礼仪名目之下列举、规定礼仪的用乐问题，其本质是“某礼应该使用何种雅乐”，这种思路的经典表达方式即《宋史·礼志》对宋代乐章的书写。“十二和”作为一种理想，在唐代并未得到完全实践。五代时期，“十二某”作为一代乐名，仅是空洞的礼乐符号。因此，宋人缺乏维护“十二安”的意识，不再追求齐整度、系统性，转而追求礼仪区分度、细密程度，以满足“礼”的需要；不再使用“十二雅”以来的“以乐系礼”方案，转而以礼为纲、以乐系之。由于秉持实用态度，“十二”之数对宋人再无约束力，宋代乐章向繁多、冗杂的方向演变，重复、矛盾等问题在所难免。

《通志·乐略》曰：“古礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”从唐乐“用礼”到宋礼“用乐”，唐宋乐章朝着实用化、细碎化方向演变。宋代之后，王朝不再使用“十二某”作为一代乐名，而是使用某一抽象、笼统的语词。《周礼》作为经学之骸骨，与雅乐渐行渐远。