音乐文化建构之历史视角的思考

张 林

在全球化、现代化以及城镇化进程中，中国传统音乐快速没落。在非遗与旅游的推助下，通过政府、学者、草根阶层的“共谋”，各地建构的音乐文化蓬勃兴起。随着学术认识的逐渐加深，部分学者对于音乐文化建构的研究逐渐展开。当然，这一过程离不开对音乐文化认同讨论的深入。在中国大陆音乐学界，对于音乐文化认同形成有规模的讨论并对近几年产生较大影响的是杨民康带领的“音乐与认同”研究学术团队，经过两年酝酿，于2017年后陆续刊出了一批文章。可以看出，其讨论的内容不仅是音乐与文化认同，而且明确地将音乐文化建构作为音乐民族志研究的一个重要支点。由于建构的文化多打着传统的大旗，所以它们一直未能摆脱批评并被人们冠以“伪传统”或“假非遗”等类似称号。这也给相关研究带来许多质疑：研究这些“假传统”意义何在？实际上，这种批评已经存在了好多年，至今未消。部分学者对于音乐文化建构的研究不再遮遮掩掩，实际上也是对学术的一种推进。无独有偶，面对音乐文化的变迁现象，周耘近期也进行了如何理解中国传统音乐的思考，认为传统音乐文化由音乐传统与传统音乐两方面构成，人们往往容易看到具有不断变迁特性的传统音乐作品，而忽视侧重观念、制度，具有相对稳定延续特性的音乐传统。正因为音乐传统的延续，所以对文化变迁现象大可不必太过忧虑。该文从传统音乐文化自身角度切入进行了较为深入的思考，而作为笔者博士论文《建构的传统——新宾“满族传统仪式音乐”与文化认同》的一部分，本文不仅从音乐文化自身特性出发，还从人们对待文化的观念立场视角进行分析，与周文形成一种呼应关系。鉴于此，有必要梳理对“伪传统”研究的一些脉络，并从学理上对文化建构与传统的关系做出合理解释，以期让更多学者了解音乐民族志研究观念在新时代的转变。

一、“伪传统”研究观念的变化

对伪传统的批评最初是从民俗学界开始的。早在20世纪50年代，美国民俗学家理查德·道尔森(Richard M. Dorson)创造了“伪民俗”(fakelore)一词，用以指代打着民间传说的旗号，进行假造的一类文学作品。在中国，由于旅游文化的开发以及非遗保护活动的启动，导致许多文化建构偏离传统越来越远，终于在21世纪初引发了众多学者批评的浪潮。俞吾金认为由于粗制滥造、趣味低俗的作品破坏了民俗的淳朴自然，发出“我们不需要虚假肤浅的‘伪民俗’”之呼。陈建宪认为“伪”民俗、“伪”神话会让真正的神话资源无法得到传承和保护，必须将它们拒之门外。闻白认为对于当今社会和后代来说，盲目的文化搭台是一种不负责任的行为。黄景春认为不能为了一些现实利益制造假古董，伪造神话传说。”也有学者认为剥离于地方文化的“伪民俗”好比是‘入侵物种’，会导致优秀传统文化发生断层。陈勤建认为在旅游文化开发中，国家要通过立法拒绝“伪民俗”。

艺术学与音乐学界亦不缺少对“伪传统”的批评。在国外，1989年，美国普林斯顿大学教授高友工在谈到戏剧(包括中国戏曲)的保存与创新问题时，认识到盲目复古可能导致假借传统之名推出一些没有生命力的作品。1994年，美国女学者米兰德·阿拉纳 (Miranda Arana)指出越南的“新传统音乐”是赝品，是真正的越南传统音乐之假象。2005年，泰瑞·米勒 (Terry E. Miller)认为这些音乐实际上都是由音乐学院的作曲家所发明，是由政府扶持的“伪传统音乐”，用来代表越南的传统音乐向国外唱片公司和旅游者做宣传，以致被西方国家误认为是真正的“越南传统音乐”。由此可见，文化建构现象绝非中国所独有。

在国内，传统音乐舞蹈多依附于民俗活动而存在，旅游开发的推助使之不可避免地存在建构现象，亦会出现以假乱真的情况。随着非物质文化保护活动的开展，利益的驱使令一些假传统被推荐申报非遗项目，这一现象终于引起学界的批评。围绕“纳西古乐”争论的官司就是一个典型案例，对于把热美磋、洞经音乐、白沙细乐这三类不同的音乐品种拼凑为“纳西古乐”，吴学源称之为是“挂羊头，卖狗肉”。于庆新针对社会上将某一乐种或乐曲随意贴上古董的标签这一现象，发出“万万不可让旅游文化成为伪文化的保护伞”的呼吁。益虫从舞蹈创作中因“快餐”现象导致艺术品质降低等危害的分析，指出继承与发扬民族优秀传统文化需要“扒开马褂和西装看看被包裹的到底是不是一颗‘中国心’，让那些暗藏在‘民族传统’大旗下的‘伪民族’‘伪传统’无处藏身。”

由于在关于“纳西古乐是什么东西”的争论中双方“对簿公堂”，这对音乐学界产生了不小的影响。之后，音乐学界对此类现象的评论显得相对小心，但声音并未完全消失。杨民康认为对于抽离于民俗仪式而成为独立艺术品中的民间音乐舞蹈，应该警惕为适合舞台化展演的特性而进行一系列“包装”之后，将之作为“假古董”混入“非遗”队伍进行申报和宣传的现象。在认识到非遗保护与开发出现的问题后，田青认为当“发展”成为一种模式的时候，就有可能导致不同文化的同质化。从树立文化多样性的视角看，遗产不能“被发展”，只能被继承。并认为在非遗创新开发的过程中，尤其不能改变非物质文化遗产的DNA。刘桂腾对传统音乐文化倡导“学术性保护”，认为不应仅仅为了旅游经济发展而对其进行商业化重构，从而将一些仪式音乐加工成假非遗。

众多学者因为“伪传统”泛滥并引起不良影响而登高一呼，至今未停的这些批评显然不无道理。当今，各民族、各地区都存在文化建构现象，以致真假传统同时存在。许多情况下，新建构的音乐文化反而将传统文化本来的模样掩盖，导致人们不识传统的庐山真面。对传统真伪的评判涉及到文化本真性问题，中国各民族传统文化的本真性含量却多少不一。相比之下，有些民族如藏族、维吾尔族、蒙古族传统文化保存较好、本真性较多，有些民族如满族、白族等由于文化高度涵化导致本真性问题凸显，所以建构的因素更为明显。就现存的新宾满族自治县音乐文化体系来说，就存在着装扮、装点、嫁接、模拟等不同程度的建构方式。所以，这类音乐文化遭受的质疑相对更多。可是，各方的批评却很难让一对矛盾真正和解：一是大量传统文化在当代社会仍具有许多功能，不可缺少；二是许多真正的传统无法原样恢复。那么，面对消亡与复兴的双重夹击，传统音乐文化应该何去何从？

观念的转变仍然起于民俗学界，学者们将传统事项背后的文化作为不可忽视的研究。本杰明·伯特金认为不能忽视伪民俗背后的社会政治兴趣与文化生产因素。施爱东认为要关注地方精英的工作，观察和思考一种新的文化现象是否能够成为新传统，以及如何成为新传统。也有学者认为研究传统为什么被建构及其所具有的功能比单纯地鉴别真伪要更加重要，“发明传统的实践主要是为了回应社会与政治的变迁，每项发明传统的个案都指向了更大的时代背景，透过一个个发明传统的故事，我们可以更好地去理解故事所发生的那个时代”。

对于其中的音乐现象，外国民族音乐学学者认识得较早。1984年前，林达·福迪哀认为变化是传统过程的一部分，相对于重视保存传统音乐艺能的本来面貌，学者们发现研究现有的、随时代而变化的民俗艺能的形态更为重要。相比之下，中国学者对于这种文化现象的认识稍晚于国外。如刘桂腾于20世纪80年代寻找满族音乐，因为满族音乐涵化严重，所看到的东西与他之前固有的满族音乐的知识不相符，于是未加重视，几十年后随着认识的增加，才知道其重要，但为时已晚。“我们在田野里获取的那些‘过去的’也是‘现在的’——传统，是由过去而来的现在。可惜，这个认识来得晚了些。一些本该记录保存和研究的东西，被我当时的‘满族音乐’想象屏蔽了”。相信这绝不是唯一个例，据笔者了解，在当时的那个年代，由于认识的局限性，这样的情况带有一定的普遍性。

总之，文化建构与传统之间存在看起来无法自洽的关系，导致人们长期将二者作为二元对立关系来对待。如果想打开人们的心结，就必须解决一个问题：面对这种文化建构，如何摒弃对或错的评论，而从整个人类社会发展的历史长河中去客观看待？要从学理上解释这种现象，需要以充分理解传统的涵义为基础。

二、传统是不断变化的文化链

黄翔鹏曾将中国古代音乐的发展分为以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段、以歌舞伎乐为代表的中古伎乐阶段、以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。三大历史阶段的划分至少包含两种元素，一是流动的时间，二是变化的音乐。它说明了音乐会随着时间的流动而发展，它们都不是永恒不变的。

上述分类是从总体上对中国传统音乐的发展进行审视，各民族音乐发展道路尽管与此不同，但也经历了各自的转变。由于人类在历史长河中存在不同的社会发展阶段，也存在渔猎、游牧、农耕甚至现代化等生产生活方式，随着生产生活方式的变化，相应的音乐文化也会随之产生。有些民族曾经历过几个不同的发展阶段，他们的音乐可能会经历不同的形态变迁。如乌兰杰把蒙古族音乐分为三个历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。与各时期环境相适应，音乐形态在总体风格上体现为短调、长调、短调的变化。并认为：“蒙古族半农半牧文化时期的音乐形态，似乎在更高阶段上再现了古代山林狩猎时期音乐文化的某些特点。”

这种情况在具体的音乐形态中也会出现。音乐地理学认为，音乐与生存的地理环境关系密切，它不但受到地形、地貌等条件的制约和影响，还体现着相关地区风貌及民俗文化特征。有些民歌由于生存环境不同，不仅体现了音乐形态不同，还保留了相关文化基因，鲜明地体现了音乐形态和地理环境以及相关生产生活方式的紧密联系。如蒙古族民歌《小情人》原为长调的音乐形态，随着生存环境的变化以及生产生活方式的改变，长调民歌《小情人》的拖腔逐渐变短、大跳逐渐减少、音域逐渐变窄、华丽的装饰音逐渐减少，逐渐由游牧生活的长调民歌衍变成半农半牧时的半长调民歌《小情人》。并最终有了规整的节奏和固定的节拍，在半长调民歌基础上进一步衍变成了农耕时期的短调民歌《小情人》。这一现象契合了民俗学家阿兰·邓迪斯以及赫尔曼·鲍辛格观点，他们均认为民俗文化并非一成不变，它是历史进程的产物，是不断变化发展的。

E.希尔斯对传统一词的特殊内涵作了如下解释：“传统……指一条世代相传的事物之变体链，也就是说，围绕一个或几个被接受和延传的主题而形成的不同变体的一条时间链。这样，一种宗教信仰、一种哲学思想、一种艺术风格、一种社会制度，在其代代相传的过程中既发生了种种变异，又保持了某些共同的主题，共同的渊源，相近的表现方式和出发点，从而它们的各种变体之间仍有一条共同的链锁联结其间。”每个民族都是由古代发展而来，不管是文献记载还是历史记忆，多数民族都有发展的踪迹可寻，在发展的各个不同时期形成了一条时间链。在这一时间链上，其音乐不断地濡化、涵化并展现出新的样态，形成了一条变体链。也就是说，传统链是由不同的文化样态构成的一条变体链。

作为一种文化符号，变体链上的不同样态，在不同时期、不同语境下有不同的象征意义。“象征是以外在的感性事物的形象，暗示一种抽象的、普遍性的意义”。由于象征依赖于约定俗成，不同的文化背景和不同的信仰体系使象征具有多种意义的性质。有学者认为，相对而言，象征具有稳定性和旁逸性。前者主要指在相关文化背景中，象征意象与象征意义的关联关系相对稳定。后者是指象征意象或象征意义对原有象征的“有限变异”。如乌鸦在汉族许多地区被认为不吉利，但在满族神话和西藏一些地区被认成神鸟，在西南彝族中是上帝派来的使者。尽管乌鸦作为象征意象在不同的族群中具有不同的象征意义，但这种象征在各自的文化系统内部相对稳定，即体现出象征的稳定性。在维克多·特纳所研究的恩登布社会中，奶树有时象征着和谐的整体，有时象征着社会差异以及对立的诸方面。但在与奶树相关的仪式语境中，象征也体现出稳定性。

就历史视角来看，象征会发生有限变异，更多地体现出旁逸性。如宫廷祭祀音乐每个朝代的名称并不一样，梁代的“雅”，北齐及隋的“夏”，唐朝的“和”，宋朝的“安”，金代的“宁”，元朝的“宁”(宗庙)和“咸”(郊社)，明朝的“和”，清朝的“平”。虽然宫廷音乐源自西周，但之所以每个朝代都会在前朝基础上重修，并启用不同的名字，是因为不同名字有象征不同朝代的意义。宗教性和世俗性的音乐舞蹈文化也体现出鲜明的旁逸性特征，如孔雀舞(“紧那罗”和“紧那梨”)在原始佛教和印度教的古神话里被用来指乐神；在《摩呵婆罗多》中曾喻为一对恋人；在汉传佛寺中有了“监斋菩萨”(厨神)“护法伽蓝”等新的职衔；在当下更多指具有世俗性特征的舞蹈，体现掸傣族群的文化认同。

正如V.特纳所言：“象征不是非时间的存在，而是对应于社会的变化而变动着的意义，一旦时代变了，人们不久便找出已经遗忘的象征，给它赋予与以前完全不同的意义。”相比而言，E.希尔斯说的更为透彻，他认为：“一连串象征符号和形象被人们继承之后都发生了变化。人们对所接受的传统进行解释，因此，这些符号和形象在其延传过程中就起了变化；同样，它们在被人们接受之后也会改变其原貌。”所以，随着时间的变化，象征意象与象征意义以其原型为基础形成一种变化的脉络，象征意象的序列即传统的变体链，象征意义的序列即构成了象征链。可以说，就传统自身而言，它是由时间链、变体链和象征链构成的文化链。这一现象亦可从社会控制理论来解释，即：传统是社会中各种权力的汇集，并通过这些有形或无形的权力对社会成员形成某些约束。传统随着权力的变化而变化，不只如此，它也仅是被作为某一文化现象的开端而在某一时期被认定。

三、文化评论观念的差异与语境变化的关系

文化链体现的是传统自身的一种事实存在，假传统、伪民俗则是人类对文化的一种看法，主要是当下人对当下文化事项的一种观点。如何客观看待在中国大地上已经勃兴的音乐文化建构现象？它牵涉到人们与文化事项之间的一种评论关系，这种关系在罗兰·巴特的元语言符号系统中已经体现。不过，元语言系统只是在两个语境中论述，由于任何一个文本都处在过去、现在和未来的网络之中，所以对一个文本、一个事项的评论要放在历史语境、当下语境和未来语境中去观照(如图1)。

图1.元语言评论关系图

就当下语境和历史语境来说，历史语境是在某个历史时段中能指E对所指同时代文本C进行的评论，二者是共时性关系。当这一时段中的文本及对该文本的评述打包进入当下语境并变成了被评论的对象。这时，当下语境中的E和C就是历时性评论关系。未来语境同当下语境的关系亦是同样道理。如果把历史语境、当下语境、未来语境联系起来看，当下文本、历史文本及其相关评述都被纳入未来语境中成为被评论对象。如果再向两边延伸，历史的历史、未来的未来诸语境一一浮现，理论上来说，文本及其评论呈无限增大之势。

根据上述原理分析可知，当今把一种文化看作传统，就牵涉到在当下语境对历史语境中现象的评论。如黄翔鹏把传统音乐分成四类：民俗型、乐种—雅集型、剧场型、音乐会型。民俗型如脚夫调、薅草锣鼓；乐种—雅集型如古琴音乐；剧场型如戏曲；音乐会型如刘天华的二胡曲。把前三种看作传统比较容易理解，引起思考的是音乐会型。刘天华的音乐多属于个人创作，在20世纪30年代前后这些作品定是不能被称为传统的，但现在已经成了中国传统音乐中的一类。类似现象较多，许多中国传统乐器的发展更能说明问题，琵琶、唢呐、扬琴在刚传入中原地区时都被看作是外来乐器，但现在被称为民乐、国乐，都成了中国传统乐器。此类例子不胜枚举，但都说明了一个问题：因为语境不同，人们对一种文化现象所持的观点有很大差异。

对当代建构的音乐文化进行评价，牵涉到当下语境和未来语境的关系，在这两种语境中人们所持的观点可能不同。无疑，在非遗和旅游等诸多力量的驱动下，一些重构的传统可能经过了较大的改头换面，被一些真正了解这些文化的人看作造假，就当下语境来说这种观点并没有错。事实上，“‘被发明的传统’……只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性……它们采取参照旧形式的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去”。由此来说，在某种程度上，许多建构的传统是对历史的另一种理解，是变体链上的一个点。正如传统是一条河流，其中有传统的延续、也有新素材的加入。因此，评论文化建构现象不仅要看到过去和现在，还要看向未来。正如《兰亭序》中所书，“后之视今，亦犹今之视昔”。所以，看待文化建构现象要从长计议。

四、从“长远时间”看文化建构现象

事实上，类似琵琶、唢呐以及刘天华的作品，今人将它们看作中国传统文化并没有问题，因为它们经过了时间的沉淀、经受了历史的检验。但当代的建构中是否就不存在如此优秀的文化？其实，每个时代都会有经典出现，只是当代的优秀文化还没来得及沉淀，自然很难称为传统，但若干年后呢？当然也很难说。其中一部分文化因足够优秀、足够经典所以经受住了大浪淘沙的考验，另一部分文化因缺少生命力、不适合社会发展而无法延续。如深圳“荔枝节”始于1988 年，每年举办一次，建构者的目的自然是招商引资，事实上也起到一定的作用。但随着深圳的发展，这一节日无法与该城市地位相匹配，举办了10届之后即终止。

巴赫金的“长远时间”理论认为：“真正伟大的作品都是经过若干世纪的文化酝酿才形成的，如果只是从近期实利出发，那么就不会洞悉现象的深层含义。”这一理论以文本历时性打破了文本共时性观念，同样，我们分析当今建构的文本也要用历时性的眼光。实际上，民俗学界已经有一些学者进行了这方面的思考。钟宗宪认为：“民俗研究者在关心传统或者所谓的‘真理’之余, 应该站在较长的时间纵在线、较广的空间切面上, 注意现代社会民俗的发展。”徐华龙指出：“特别是新出现的泛民俗现象，如果仅仅用现在的眼光来观察，是无法看清楚的，需要有时间的检验和考察，只有经过一段历史之后，才有可能判断其是否已经成为新民俗，还是流行一时就被人们遗忘的泛民俗。”由此来说，许多建构的文化在当今语境下被称为伪传统，那么，在一百年、两百年甚至更遥远的未来语境下，那时的人们就一定和我们今人的观点一样吗？未必如此。

尽管从理论上来说，伪传统并非不能转化成真传统，但最终的转换需要一定的条件。除了时间因素，还要看它能否具有稳定的社会功能。“伪民俗明显满足了一种民族心灵的需要：维护一个民族的身份，使之不断增加民族自豪感，特别是在危机时期”。“‘伪’民俗经过包装，也会得到族群的认同而转化为‘真’民俗”。这些观点不但说了民俗的转化发展，还说了转化的一个条件——得到族群认同。传统之所以被发明说明了社会需要，经过稳定之后被认同、被接受，一般来说，三代之后就可能(也有人认为在当今信息快速传播的时代，时间会大大缩短)沉淀为传统。另外，现实社会功能也是建构的文化能否长期存在并最终沉淀为传统的重要条件，旅游经济是其中的重要因素，而非遗保护则是推助器。因为成为非遗才能让这块牌子更加响亮，才能进一步促进旅游经济的发展。许多重构的传统成为非遗项目并不鲜见，也有一些却是另外一种情况。如焦作孟州市化工镇云水村曾经力图恢复“十万宫廷乐”，已经能够演出，但因为各种原因没能入选非遗名录，加上当地的祭神、求雨、婚丧、庆典等活动均不再使用这种音乐，也就是没有了实际的社会功能，很快随着主要人物的去世而解体。

索莱尔斯提出文本写作最基本的内涵，“简单地说，就是自从有了人、有了写作的人以来，世界上只有一本书。这本书是一本冗长的、唯一的、不间断的、未完成的、无法完成的、无名称的文本”。所以说，文化的建构是人类社会历史发展中的常态，只要有人类存在，文化就一直被建构着。在历史的长河中，每个人几乎都是文化的创造者，如果真的都被保留了下来，人类文化遗产的储存何其繁多。但人类在社会生活中真正需要的文化并不像人类在历史中所创造的那样多，也需要能量守恒。因此，有些文化在不具备储存的条件下随着其使命的完成自动退出历史舞台，就是在建构与消失的轮回里，文化不断繁华与落幕。

五、破坏传统不是文化建构

从历史视角来看，音乐文化建构是永无止境的，但是，建构活动仍然应根植于传统。祖先留下的传统文化是精神家园，当代人尽力保护这些遗产是不容置疑之事。在传统文化几乎每天都在消失的情况下，再多的人站出来呼吁都不为多。幸运的是，当今已经有一大批人认识到问题的严重性并积极投身于对传统文化的抢救、挖掘之中。当然，也有学者参与了文化的建构、重构，或者使一些断层的文化“重见天日”，或者孕育了某些新的生命。

传统文化保护与文化建构的确有点矛盾，许多建构的文化可能更符合当代社会的需求，而传统文化的衰微在某种程度上恰恰是因为与社会发展的需求相悖。如蒙古族的“安代舞”就是非常典型的一例。20世纪50年代，它由一些文艺工作者以旧社会蒙古族治疗妇女精神疾病的安代舞蹈为素材提取并发展而来。虽然很大程度上导致其中信仰元素的缺失，不过这也是传统为了延续，不得不做出适应性改变的一种方式。就现在来看，几十年过去了，这种文艺形式成了社会主义新传统。当今，成了塑造蒙古族文化认同的新的工具。

但是对于一些为了商业化而剑走偏锋的现象则须予以充分的警惕。如蒙古博中的“出师”仪式竟然被集体搬上舞台进行“出师”比赛，并且有一帮评委在下面打分。难道通过评委的分数就能选出“中国好萨满”吗？其中浓厚的民族传统信仰又该如何安放？上述现象所产生的错误的导向，将使传统文化的发展误入歧途，应该引起社会的深刻反思。我们应该极力对之加以抵制，并且呼吁相关人员和部门不能因目光短浅，而对传统文化造成无法弥补的伤害。诚然，在当今商业社会下，文化如果不能创造一定的经济价值将会面临很大的生存困境。但文化产业也有自己的特性，即为了创造商业价值而进行的包装、策划活动要适可而止，不可过度。一方面，诚如有的学者所言：“一旦民俗文化产业的商业操作放大了它的商业特性，甚至使它的商业特性覆盖了它的文化特性，就会使民俗文化过度产业化，就极有可能歪曲甚至抽空民俗文化的原始内涵， 从而制造出一批打着民俗旗号，而无实质民俗内涵的‘伪民俗’。”而另一方面，为了子孙后代，我们要维护一些具有意义的事物，它们可以唤起我们特定的情感。“这些事物让我们感到自己有某种归属——归属于某个国家，某一传统，某种生活方式”。所以，不能只重视发展结果而把其本源弃之如敝履。也许最终我们无法阻挡文化的变迁，但是，在当下，我们理应担负起传统文化保护的责任，这并不矛盾。

结 语

在传统社会中，文化变迁速度缓慢，好像是静态的、永恒不变的，未能引起人们强烈的传统保护意识。当今处于社会快速发展阶段，本来属于司空见惯的传统，猛然间人们突然发现它们已经濒危或变形。当人们认识到其巨大价值的时候，危机意识才被逐渐唤醒。传统文化毕竟是人们精神的栖息之所，而在新建构文化中，其社会功能暂时较弱，不仅如此，它还在很大程度上扰乱了人们辨识真伪的视线。因此，引起了人们对新生事物产生怨言，将其称为伪传统、假非遗。

但是，传统音乐文化不会一成不变，在适应社会发展的过程中既有传承，也有创新。另外，新发明的文化并非没有生命力，有些文化的生命力反而是非常旺盛的，延续下来之后也会成为传统。再者，我们现在看到的一些传统文化，并不如想象中的那么古老，许多不是封建王朝社会受中国的儒、释、道浸染下的古老传统，而是经过改造建构的社会主义新传统。传统与新生的关系好比生与死的二元辩证，“在理解任何的‘生’皆难免于‘死’的自然法则之后，通过传统的创立与延续，人们可以经由文化，在个体之‘死’的同时延长世代的‘生’。在此意义上，今天的‘遗产’亦即过去的生命；明天的‘遗产’便是当下的新生”。[注]徐新建：《传统是条大河——从文化兴衰看人类遗产》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》，2007年，第5期，第5页。因此，音乐文化亦很难避免“建构——发展——消亡”的一般过程，其中不仅音乐传统的延续，也有传统音乐的变迁，即使发展到高峰的音乐文化，由于不适合时代的发展，也会没落而进入下一个生死轮回。

上述讨论涉及到非遗传承与文化建构这一对概念，内含着对于传统音乐文化变迁如何理解的问题。从历史视角来看，传统的守望与发明总是相伴而行。面对这一事实，我们的学术研究该投向何处？相比对非遗传承保护研究的投入力度，学界对音乐文化建构现象的研究显然起步较晚，关注程度不够。有学者指出，长期以来，在“传承、建构、创新”的中国民族音乐话语体系研究中存在“两头热、中间冷”的现象，对于节日(旅游)音乐文化关注不足。除了为非遗的传承、抢救和保存竭尽全力，也要对于音乐文化建构从民族志实践和理论两个层面去关注和研究。因此，面对“历史、当下、未来”三个大的语境，学术研究不仅要追溯历史、立足当下，还要面向未来，不能忽视音乐文化建构可能在未来产生的意义。学术研究应以节日音乐文化建构为切入点，关注历史发展、关注文化认同，在此基础上，写出“指向未来的音乐民族志”。