中央音乐学院院史中的红色音乐经典

闫宜瑾

红色音乐经典诞生于中国共产党领导人民进行的革命斗争和社会主义建设中，具有浓厚的时代特色，真切反映出我国自20世纪以来一个多世纪的历史变迁和社会现实，也是构成中国近现代音乐史的重要组成部分。关于红色音乐的定义问题，有学者从功能性出发指出红色音乐本质是“旨在服务于新民主主义革命、社会主义革命和建设、改革开放和现代化建设、实现中华民族伟大复兴中国梦的音乐文化，一种为政治服务的音乐文化”。然而伴随革命斗争诞生的红色音乐数不胜数，要具有怎样的特征才能被称之为“经典”也是需要思考的。在这个方面，也有学者就“中国音乐的经典化建构”进行了深入探讨，提出了学理性的概念和现实性的依据，指出能够形成“经典”的音乐作品首先要具有较高的艺术品质以及公认价值；同时“经典的产生和建构往往需要长时间的考验方能见分晓，而经受了时间淘汰的经典也能就此成为音乐质量和审美标准的例证与榜样。”除了以上最为重要的两点之外，作品能够有较好的传唱性、较高的上演率、能够用于专业音乐教育的教学素材等，也都是衡量是否为“音乐经典”的重要指标。将李诗源和杨燕迪两位学者对于“红色音乐”和“中国音乐经典”的论述进行综合，便可对 “红色音乐经典”的具体概念有大致的了解。红色音乐经典的一大突出特征在于其表现的主题是国家、民族和人民，而非个人的个性化情感，同时，随着时代的发展带来作曲观念的解放以及作曲技术的更新，“红色经典”的概念和范围势必要进一步拓展。

从历史沿革来看，中央音乐学院在红色传统中诞生和成长：其前身延安鲁迅艺术学院、华北大学文艺学院音乐系等都是中国共产党在“解放区”培养革命文艺干部的教育机构，始终致力于我国新民主主义文学艺术事业的发展。建院70年来，中央音乐学院始终遵循党的文艺政策与教育方针，为国家培养众多专业音乐人才、革命文艺工作者和军旅音乐家。

通过对中央音乐学院院史的考证与梳理可以看到，在学院师生的创作中有大量以党、国家和人民为主题，反映时代风貌的红色音乐经典。这些作品具有较高的艺术水准，至今仍在群众中保持着较高的传唱度和影响力。在中国共产党成立100周年之际，对中央音乐学院师生创作的红色音乐经典进行系统性的挖掘、整理以及研究，是对院史中的红色音乐部分进行补充，也是对中央音乐学院作为专业音乐学府在培养红色音乐人才、创作红色音乐作品成果的系统研究与集中呈现。

中央音乐学院之所以能够诞生大量红色音乐经典，与学院多年来遵循党的文艺方针政策，不断通过教育体制改革，对相关课程进行设置与调整密不可分。本文选取学院师生在不同时期创作的具有代表性的红色音乐，对其进行分类和整理，选择重点作品对其音乐特点及创作背景等进行分析，以期更加深入地了解作曲者在长期接受专业、系统的音乐教育，以及在学院一贯“中西并重”的教育方针下，在创作时是如何将思想性、专业性与时代性相结合，从而引领了专业音乐院校的红色音乐创作。

一、党的教育方针和文艺方针指引下的红色音乐创作

1949年，在伟大的中国共产党领导下，中国人民终于迎来了自由、民主、独立的新生活。同年中央音乐学院也在党的领导下，克服多方困难在天津正式组建。为建立一个适应新中国的，有别于旧时代的音乐教育体制，学院明确了以“培养新民主主义的音乐建设事业所需要的各种干部”为教育目的，同时规定：“这些干部必须具备革命的人生观与艺术观，以及音乐上一定的专门技能”。1956年的中共中央政治局扩大会议上，毛泽东明确提出“百家争鸣、百花齐放”； 1964年9月，毛泽东在给中央音乐学院音乐学系学生陈莲的回信中明确指出：“古为今用、洋为中用”的教育和创作方针(该回信摘要为《对中央音乐学院的意见》，落款时间为1964年9月27日)，为之后我国文艺创作指明了方向。

纵观中央音乐学院红色音乐经典的发展历程，其创作主体主要集中在作曲系(也有个别表演专业的师生参与创作)，因此本文也将研究重点落在学院作曲系的创作与教学上。

在建院初期的阶段，中央音乐学院遵循党的教育方针，确立了既学习西洋音乐先进的技术理论，又重视对革命文艺价值观的培养，重视对传统民族民间音乐学习的总体教育方针。在具体实施上包括：加强民族民间音乐的理论研究工作，1953年4月由吕骥领导创立了民族音乐研究所(原为中央音乐学院研究部“中国古乐组、民间音乐组”)，积极开展民间音乐的搜集、整理和研究工作；将民族民间音乐引入课堂、编入教材，建院初期，学院将延安“鲁艺”时期就有的民间音乐研究课作为本科共同必修课；在作曲技术理论的课程中加入民族音乐的素材，例如安排作曲系教师王震亚赴中国戏曲研究院学习京剧音乐，并在学习期间搜集整理了京剧唱腔编写成为教材，在学院开设“京剧唱腔音乐研究课”；除了以上理论研究和课程建设，学院还坚持“请进来”与“走出去”相结合，邀请民间艺人来学院讲学、让师生深入民间学习民间音乐等。上述方针和措施的贯彻实施，使得全院教学呈现出全新面貌的同时，也一定程度上影响到之后学院师生的创作、演奏和演唱风格。自建院以来到60年代中期，中央音乐学院师生、校友创作的红色音乐在延续了群众歌曲所具有的革命性、群众性和时代性等特点之外，还呈现出风格上更具民族性以及技法上更为专业、更具艺术性的特征。

到了20世纪六七十年代，集体创作成为学院师生的主要创作模式之一，这种模式不仅是学院为适应当时特殊政治与文艺环境的要求所做出的努力，对于发挥集体力量、集思广益，创作大型器乐作品以及歌剧、舞剧等也有着一定的优势。中央音乐学院作曲系在60年代初期就有通过研讨进行集体创作的尝试，这种凝聚集体智慧的创作模式在特殊时期产生了不少优秀的作品，如革命现代芭蕾舞剧音乐《红色娘子军》、钢琴协奏曲《黄河》、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》等。

作曲系全体59级、部分58级同学与作曲教研室、配器教研室部分教师在集体创作。时间为1961年前后。图中间女同学罗兆彬往右：江定仙、陈培勋、苏夏、吴祖强、王澍、盛礼洪、黄祖禧；从中间女同学往左是：刘霖、陈能济、黄培均、张以达(58级)、王世光(58级)、刘廷禹、张雄海(6) 图片和文字说明来自校史课题组编写：《中央音乐学院简史稿1940—2010》，北京，中央音乐学院学报社，2010年，第74页。。

改革开放以来，关于文艺创作的诸多戒律被打破，作曲者们有了充分的创作自由。中央音乐学院根据邓小平同志提出的“教育要面向现代化、面向世界、面向未来”的教育方针，大力推行教育体制改革。在教学上对西方专业作曲技术的学习和借鉴采取了积极和开放的态度，中央音乐学院的创作呈现出一片繁荣景象，老、中、青三代作曲家都开始积极创作能够代表新时代特征的“主旋律”作品。该时期的红色音乐创作相较之前也展现出更为丰富的面貌：在以声乐体裁为主的同时，各类器乐体裁作品的涌现体现出作曲技术的革新与发展；音乐内容的呈现更为多样，然而作曲家在进行探索与创作的同时，从作曲形式到内容仍注意以我国传统与民族音乐文化作为基础。

进入21世纪，特别是新时期以来，中央音乐学院承袭了改革开放以来“中西并蓄、学派兼容”的教育方针，遵循***总书记在文艺座谈会上关于文学艺术要以人民为中心的创作导向，继续深化教育体制改革。在具体实施上，学院于2017年成立了音乐创作、音乐表演艺术、音乐理论研究三位一体的“三大中心”，其中音乐创作中心为第一中心，集中了学院乃至当代中国最优秀的专业作曲家。学院新时期的红色音乐创作从音乐技法、创作理念、创作手法等方面体现出更具有专业性、艺术性以及时代性的特征。尽管部分作品从大众接受以及传唱性的角度来看仍然与前几个历史时期流传下来的红色经典有一定差距，但是经过时代的变迁与沉淀，这些新的主旋律作品也将在历史上留存下来，成为能够代表21世纪的新一代“红色音乐经典”。

二、音工团与“音乐干部专修科”

建院初期，中央音乐学院音乐工作团(以下简称音工团)与“音乐干部专修科”的设立，是学院为我国特殊历史时期的革命与建设所做出的特殊贡献，也是党领导下成立的新的音乐学院区别于旧的音乐学院的主要标志之一——注重革命历史传统以及为党、国家和人民创作音乐。音工团和“音乐干部专修科”尽管性质和分工有所不同，但均作为学院红色基因的组成，为学院红色音乐创作传统的形成与发展做出了重要贡献。

音工团正式成立于1949年，初期人员构成与学院类似(主要由来自于东北鲁迅艺术学院音工团；华北大学文艺部音乐系及文艺工作第一团；上海中华音乐院以及北平艺术专科学校和南京国立音乐院的部分师生)。作为学院成立初期参与社会音乐生活、开展艺术实践的部门，其主要任务是面向工农兵及广大群众进行音乐创作、演出和音乐普及的活动。音工团主要由创作组、乐队、歌队和舞蹈队构成，其中创作组汇集了当时国内最为优秀的作曲家如李焕之、张文纲、瞿希贤、李群、罗忠镕、管桦(词作家)等。在50年代，音工团以及学院部分师生积极参与到各类大型社会实践(如抗美援朝慰问演出队、治淮工程等)当中，这些实践使团员和师生增加了对实际生活的体验，增强了革命信念和思想觉悟，也产生了大量优秀的音乐作品。如音工团作曲专员瞿希贤创作的《全世界人民心一条》(1951，招司词。该作品于1951年在第三届世界青年联欢节上获得二等奖；1954年在“全国群众歌曲”评奖活动中获得一等奖)以及张文纲的《飞虎山大合唱》(1951，管桦词。该作品于1951年在罗马尼亚音乐周国际群众歌曲比赛中获三等奖；1954年在“全国群众歌曲”评奖中获一等奖)。另外直接诞生于劳动实践的作品还有瞿希贤、李群、王健芸、左江(均为创作组成员)在跟随院长马思聪领导的治理淮河劳动之余，通过深入民间搜集民歌创作的组歌《千里淮河歌声响》；在潮白河工地上诞生的陈良、李群、李一鸣作曲的《潮白河大合唱》等。时任音工团团长李焕之的《春节组曲》(1956)的音乐以西北地区民歌作为主要素材，充满了民族风格与生活气息，其中第一乐章“大秧歌”以《春节序曲》之名经常在农历新年“春节”获得单独演出。

学院在建院初期设立学习部、研究部以及音工团，目的是将教学、科研和艺术实践紧密结合起来。尽管中央音乐学院音乐工作团的历史仅有短短三年(1949年成立，1951年与多家文艺单位合并为“中央歌舞团”)，却在学院的发展历史上留下了深刻的影响。

而“音乐干部专修科”是学院为了培养在革命战争年代未能获得正规专业训练的音乐干部而设立。学员由文化部及解放军总政治部从全国各地选送至学院进修，从1951年至1965年，共有生茂、王莘、晨耕、张鲁、曹火星、时乐濛、刘炽、李群、郑秋枫、秦咏诚等150多名音乐干部来院进修作曲、音乐学、声乐等专业。他们中的大部分后来都成为各文艺机构中的重要领导及骨干，更重要的是这些文艺干部经过系统的专业音乐学习，经过国内外专家的精心培养(学院当时安排了最有经验的教师担任专修班的业务指导)，结合自己曾经参与国内革命与建设的实践，创作有大量具有较高艺术性、思想性和革命性的红色音乐作品，这些优秀作品对学院师生的红色音乐创作产生了深刻的影响，许多作品至今仍在广为传唱，堪称红色音乐经典。大型合唱作品有生茂和晨耕(分别为1950级和1954级)等根据毛泽东诗词创作的《长征组歌》(1964)，由于生茂和晨耕来自中国解放军战友文工团，该版本《长征组歌》被称为“战友版”，同时也是流传最为广泛、影响力最大的版本。其中歌曲《红军不怕远征难》将诗朗诵、合唱与乐队结合起来，不仅将毛泽东诗词中波澜壮阔的气势表现出来，在音乐表现力方面也取得了较好的效果，该曲也时常作为合唱作品被单独演出。合唱类作品还有沈亚威(1954级)于60年代创作的《七律·人民解放军占领南京》(毛泽东词，1964；为大型音乐舞蹈史诗《东方红》的主题音乐)。

其他歌曲类的代表作有王莘(1954级)的《歌唱祖国》(王莘词，1951年)；刘炽(1955级)的《我的祖国》(乔羽词，1956年)；生茂的《学习雷锋好榜样》(吴洪源词，1963年)；秦咏诚(1957级)的《我为祖国献石油》(薛柱国词，1964年)；《我和我的祖国》(张藜词，1985年)以及田光、付晶(均为1951级)的《北京颂歌》(田洪源词，1971)等。

三、引领方向的教师创作

作为音乐教育机构，中央音乐学院担负着为党和国家培养繁荣社会主义音乐事业所需专业人才的使命。中央音乐学院教师在繁重的教学之余，创作了声乐、器乐、大型器乐、歌剧、舞剧等多种体裁的作品，还对民族器乐与西洋管弦乐相结合进行了探索与尝试。建院初期的教师大多是在20世纪初期于国内外的专业音乐院校接受音乐教育的知名作曲家、音乐教育家，拥有扎实的专业音乐功底与丰富的教学经验。他们经历了抗日救亡歌咏运动以及国内的革命斗争，有着先进的思想觉悟，坚定地拥护中国共产党的领导，并且矢志不渝地为人民、国家谱写音乐。学院教师不仅对学生进行专业作曲技能、音乐知识的传授，保证了学生音乐创作的专业性，更重要的是从思想方面对学生进行熏陶，引导学生积极参与社会主义革命和建设之中。

(一)体现新时代风貌的革命歌曲

20世纪50年代初期，师生们积极地以新中国成立后人民的新生活、新面貌为主题进行创作。该时期的音乐创作体裁以声乐作品为主，包括独唱、合唱等形式；音乐风格相较于新中国成立前呈现出更为丰富多样的面貌，既有延续了革命斗争时期风格的群众歌曲，也有反映人民劳动与生活的，轻松欢快的歌曲；从旋律来看则较多使用了我国传统民间音乐的旋律和音调，同时也对西方作曲技法与之结合进行了初步探索。此时教师创作的歌曲主要有马思聪(1949年任首任院长)的《中国少年先锋队队歌》(郭沫若词，1950)；张文纲(1949年任作曲系主任/教师)的《我们快乐地歌唱》(管桦词，1953)。以上作品均于1954年举办的“全国群众歌曲”以及“全国儿童文艺创作”评奖中获得了奖项。大型合唱作品有马思聪以学院师生1952年参加治理淮河工程为题材创作的《淮河大合唱》(金帆词，1956)。在该合唱中，作曲家通过引用大量淮河地区民歌的曲调，与群众性的大型合唱体裁相结合，将劳动人民朴实、热情而积极的生活面貌生动体现出来。该作品与上文中提到音工团的《千里淮河歌声响》《潮白河大合唱》类似，都是直接诞生于劳动实践中，与人民群众的关系紧密且富有生活化的特征。

(二)器乐作品的民族化特征

在民族器乐作品创作方面有学院作曲系教师吴祖强(1950年入校)和学生王燕樵(作曲系1957级)、刘德海(民乐系琵琶专业1957级)集体改编创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》(1973)。该作品是以我国传统乐器琵琶作为主奏乐器，与西洋管弦乐队相结合的大型协奏曲创作的第一次尝试，在表现我国的民族音乐特色与社会主义革命和建设题材上取得了成功。三位作曲者从题材的选择、琵琶的表现力、乐曲结构等方面进行考量，用琵琶的特殊音色来表现少年儿童天真活泼的性格特征，并且用蒙古族民歌音调来对主奏乐器和乐队进行了风格上的融合；在作品的结构形式上，则大胆的将无标题的交响曲和标题性交响诗相结合，将我国传统音乐中多段体形式和西洋奏鸣曲式相结合，力图使协奏曲的每个部分既有密切的联系，又可以各自承担抒情和叙事的功能。此次探索是毛泽东“古为今用、洋为中用”的成功实践，也为之后作曲家、演奏家发掘我国传统民族乐器性能、以其作为主奏乐器创作大型作品开辟了道路，也为民族管弦乐队的“中乐交响化”探索奠定了坚实的基础。

民乐系教师吴厚元以民族歌剧《江姐》中音乐主题“红梅赞”作为主要素材进行创作的《红梅随想曲》(为二胡与管弦乐队而作，1980)，在主题音调中融合了戏曲唱腔、民歌音调等因素，对使用现代作曲技法创作中国民族器乐大型作品进行大胆探索，也挖掘了二胡作为主奏乐器的性能。可以看出作曲家在使用西方现代作曲技法进行创作时仍力图表现出中国传统的、民族性的音乐特点，该曲也在1983年举办的全国第三届音乐作品评奖(民族器乐)中获得三等奖。

在钢琴音乐领域进行探索的有储望华创作和改编的系列作品。储望华将我国许多传统音乐(戏曲、器乐和民歌等)改编成为钢琴曲，在探索中国钢琴音乐的民族化、专业化以及大众化的路上做出了重要贡献。将红色题材的音乐作品改编成钢琴曲的有《解放区的天》(1963年)和《翻身的日子》(1964年)。在改编《解放区的天》(原曲为群众歌曲，佚名)时，储望华从表现钢琴技巧的角度出发，在第一句歌词“解放区的天是明朗的天”采用了同音重复演奏，“希望可以帮助同学们练习同音跳音重复的技巧”；另外相较于原曲，作曲家在钢琴独奏中加入了引子和尾声，使之形成完整的结构布局；为了使作品听起来更加丰富，还在其中插入了一段陕北民歌的音调，与原曲进行速度、力度和情绪上的对比。在储望华的钢琴音乐创作中，注重将西洋和声思维与中国传统音乐腔调相结合，体现了他受到学院学兼中西教育思想的影响，同时注重探索带有中国风格的钢琴音乐语言。储望华钢琴音乐创作的影响力也一直延续到其后的几个历史时期。

(三)表现革命历史题材的大型管弦乐作品

中央音乐学院建院之后的十年左右，学院内教学与艺术实践活动逐步步入正轨。国内演出文艺团体(如中央乐团、上海交响乐团等)的成立，给创作大型器乐作品提供了一定的演出条件。该时期学院教师带头，创作了一批表现重大革命历史题材的大型交响乐。主要有马思聪的《第二交响曲》(1959)；陈培勋的交响诗《心潮逐浪高》(读“黄鹤楼有感”，1958)、第一交响曲《我的祖国》(1959)。其中陈培勋的《第一交响曲》中的第二乐章《娄山关》还作为单乐章交响诗《英雄的诗篇之二——娄山关》在1979年文化部主办庆祝中华人民共和国成立30周年献礼演出中获一等奖。该作品与马思聪的《第二交响曲》不约而同地以毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》作为音乐发展的主题基础。前者是一部三乐章的大型交响曲，后者是单乐章的交响诗，在结构与布局上有所区别，但均以交响乐宏大的乐队编制以及乐章结构的巧妙安排展现出了毛泽东诗词中原有的磅礴气势与英雄气概，取得了较好的艺术效果。

(四)舞剧音乐的“巅峰”之作

由学院作曲系教师吴祖强、杜鸣心(1949年入校)创作的现代芭蕾舞剧《红色娘子军》和舞剧《鱼美人》可以说是中国当代舞剧音乐创作史上两部里程碑式的作品。特别是《红色娘子军》，该作品最初诞生于1964年，由赵沨组织包括有吴祖强、杜鸣心、戴宏威、王燕樵、施万春(作曲系1955级)进行集体音乐创作。《红色娘子军》是一部集思想性与艺术性之大成的作品，全剧音乐有三个基本主题：红色娘子军连队队歌、吴琼花主题、洪常青主题。其中红色娘子军主题改编自同名电影中的插曲，而两位主人公的音乐主题则借鉴了海南民歌、戏曲的音调创作而成，在保留传统音乐特征的同时又各具有鲜明的性格特征。在全剧音乐中，随处可见作曲者对于海南省地方性民歌、黎族音乐的挖掘与运用，例如在“快乐的女战士”段落中采用了大量跳跃的八分音符节奏，有学者认为该部分与柴可夫斯基的经典芭蕾舞剧《天鹅湖》中“四小天鹅”主题的节奏有相似之处，同时又与海南民歌音调相融合，该主题“既体现出芭蕾动作的节奏动感，又体现了民族风格。”而由杜鸣心执笔创作的混声四部合唱《万泉河水清又清》也是将民歌进行艺术化改编的经典曲目。根据杜鸣心先生采访所述，创作动机来自他在海南深入民间采风时记录的一首五指山区民歌，在保留原有旋律的基础上进行变形和发展，包括进行转调使旋律更为明亮，婉转之余更具有红军的力量感和性格特征。这首合唱曲伴随舞剧的成功也成为久唱不衰的红色音乐经典，作为合唱曲目时常被单独演出。这部作品在特殊的历史年代响应了党对文艺创作“革命化、民族化、群众化”的要求，同时对西方舞剧音乐创作手法与中国传统音乐的结合进行了探索，无论从舞蹈还是音乐的角度都取得了极高的艺术成就。大型舞剧作品还有杜鸣心带领当时在作曲系学习的刘廷禹、刘霖(以上两位均为作曲系1959级学生)集体创作的革命现代舞剧《沂蒙颂》(1973年首演)。

四、体现学院人才培养成果的红色音乐创作

中央音乐学院自建院以来，培养了无数在专业上水平过硬、艺术上追求卓越，同时坚持发扬革命传统的优秀音乐家。他们在校学习期间潜心钻研、勇于探索，在毕业后更是充分发挥自身专业优势，学以致用，在国内外的音乐界展现了巨大的创作能力，产生了更大的影响。这些由学院培养的音乐家均以高度的自觉坚持为人民创作的理念，积极参与到社会主义文化建设的浪潮当中。党的文艺方针政策也成为大部分音乐家进行艺术创造的基本出发点，他们的红色音乐经典作品成为了中国现当代专业音乐创作中熠熠生辉的篇章。

(一)歌曲创作领域的百花齐放

进入中央音乐学院学习的学生和文艺干部首先在歌曲创作领域发挥着重要作用，最为突出的就是建院初期在作曲系开设的专门的“歌曲写作”课程中，美丽其格(作曲系1951级)在课上的习作《草原上升起不落的太阳》(美丽其格词，1952)。该歌曲不仅在1954年“全国群众歌曲”评奖中获得一等奖，更以其高亢悠扬的旋律、充满民族风格的清新、活泼的音调成为建国初期艺术歌曲的优秀代表作，至今仍上演不衰，保持着极高的影响力。其他在校期间的创作还有刘炽和罗宗贤的部分作品，他们均在1955年被选送至学院的音乐干部专修科学习作曲，在充分接受了作曲技术理论的学习后，对于创作具有民族风格以及新时代革命精神的歌曲作品进行了探索，产生了优秀的代表作。如罗宗贤创作的《桂花开放幸福来》(崔永昌词)以及《岩口滴水》(任萍、田川词)，这两首作品还被用作高等音乐院校声乐专业的教学曲目。大型合唱作品方面有刘炽的《祖国颂》(乔羽词，1957)，该歌曲作为1958年上映的大型纪录片《祖国颂》的主题曲，以单乐章颂歌的形式，深情而舒缓的音调表现了对祖国、人民、壮丽山河的热爱。1959年该曲被周恩来总理指定为欢迎外国元首的必唱曲目之一。其他合唱作品还有田丰(作曲系1957级)的交响合唱《为毛泽东诗词谱曲五首》(毛泽东词，1970)。

20世纪80年代以来，由改革开放带来的思想解放使得新时期的红色歌曲也与早年的有所区别：形式和主题内容更为多样，不再仅是以宏伟雄壮的进行曲或颂歌风格为主，在抒情性艺术歌曲以及影视音乐中表现红色主题与内容成为诸多作曲家乐于探索的方向。代表作有施万春的《送上我心头的思念》(柯岩词，1978)；郑秋枫(作曲系1962级)的《我爱你，中国》(瞿琮词，1979)；王立平(作曲系1960级)词曲的《大海啊，故乡》(1982)；王世光(作曲系1958级)的《长江之歌》(胡宏伟词，1984，该曲为电视片《话说长江》主题曲)；徐沛东(音乐干部进修班1976级)的《亚洲雄风》(张藜词，1990)；孟卫东(作曲系1984级)《同一首歌》(陈哲词，1990)；刘虹(音乐干部专修科1957级)的《妈妈教我一支歌》(杨涌词，2009)等。

在该时期的红色音乐创作中，有部分曾在中央音乐学院学习的军旅作曲家结合自身常年在部队生活的经验以及对革命深层次的领悟，创作了许多风格独特、在部队以及社会中广为传唱的军旅歌曲。这些军旅歌曲不再仅是以方整性节奏以及简单的音调为主，出现了以歌颂当代军人为主题的艺术歌曲，这些歌曲旋律优美，情感真挚。代表作曲家有士心(作曲系1984级)、王佑贵和孟庆云(分别为音乐干部进修班1988级、1989级)，三位作曲家集中于90年代创作的歌曲既反映了新时代军人的风貌，也注重艺术性和专业性的发挥。如士心的《小白杨》(梁上泉词，1984)、《我们是黄河泰山》(曹勇词，1987)，王佑贵的《春天的故事》(蒋开儒、叶旭全词，1994)，孟庆云的《为了谁》(邹友开词，1998)等。其中《小白杨》歌颂了戍守边疆、保家卫国的边防战士，旋律生动而简洁；而《为了谁》则属于抒情性的艺术歌曲，以缓慢而高亢的音调、丰沛而真挚的感情对新时代军人的奉献精神进行了赞颂，也唱出了军人心中坚定的信念。这一时期军旅歌曲的创作，不再仅是“高、快、响”，充满嘹亮号角的风格，而是以深情、舒缓的旋律展示出中国军人热爱祖国、热爱人民和家人的温情一面。

施光南的歌曲创作成为该时期乃至整个中国当代歌曲创作的突出代表。施光南于1957年进入中央音乐学院附中“理论学科”学习，1959年升入天津音乐学院作曲系学习，1960年开始每周从天津到北京跟随中央音乐学院的苏夏教授学习作曲。自施光南开始学习音乐起，就对中国传统戏曲、民歌非常感兴趣。施光南以我国少数民族传统民歌为主要风格的曲调和清新隽永的旋律，给广大人民带来了听觉与心灵的慰藉。第一首产生轰动的作品是创作于1972年的《打起手鼓唱起歌》(韩伟词)。在该作品中，施光南使用了我国维吾尔族传统歌舞的节奏音调，富有特色的手鼓声作为节奏中心，既富有民族的特色，也以其简洁的结构和流畅悠扬的旋律成为艺术歌曲中的经典。同时期他的代表作还有1977年创作的《祝酒歌》(韩伟词)等。80年代后施光南的歌曲创作到达了鼎盛时期，他的创作不仅仍保留着鲜明的民族风格，更重要的是将中西音乐进行了巧妙的结合。在这时期施光南的创作路子更广，代表作有《在希望的田野上》(陈晓光词，1981)、《多情的土地》(任志平词，1982)等。前者的音调中既有民间歌曲的因素，又有进行曲的节奏，同时还兼具了南北方民歌的特点，这首歌曲当之无愧地成为了象征中国改革开放的时代音调，也是施光南最成功的红色音乐经典之一。施光南也被称为“谱写改革开放赞歌的作曲家”。

(二)民族器乐交响化的探索之路

在中国民族器乐创作方面，1956年进入民乐系攻读民乐作曲方向的刘文金的二胡作品创作较为突出，他在校期间创作的有《豫北叙事曲》(1959)、《三门峡畅想曲》(1960)，这两首作品均注重对我国传统音乐元素的引用和发挥。例如在《豫北叙事曲》中，作曲家运用了传统民间戏曲音乐中“拖腔”“紧拉慢唱”等发展手法，生动表现了中原地区人民热情奔放的性格特征，也增强了二胡音乐的表现力。在刘文金的作品中，充分挖掘了中国民族乐器二胡作为主奏乐器的演奏技巧，与钢琴伴奏的配合也较为融洽。刘文金于20世纪80年代创作的二胡协奏曲《长城随想》(1981)是经过他多年的沉淀和探索后更为成熟的作品，乐曲包括“关山行”“烽火操”“忠魂祭”“遥望篇”四个乐章，以我国最为著名的历史建筑长城作为主题，歌颂了中华民族的光辉历史与光明未来。作品的主题旋律富有民族风格特征，而宏大叙事的交响性和史诗性使这部作品成为中国民族管弦乐作品发展中的重要里程碑。

(三)传统与现代的碰撞

从中央音乐学院毕业后的作曲家在走上工作岗位后，以其扎实的创作功底、鲜明的艺术个性以及对艺术理念的深层次思考成为作曲领域内的佼佼者。这些作曲家不仅积极学习与吸收世界最先进的作曲技术，在思想上也用实际行动体现其作为党和国家培养出来的音乐家的身份与担当。代表作有：赵季平(音乐干部进修班1978级)的《庆典序曲》(1988)；鲍元恺(作曲系1962级)的《炎黄风情》(1991)；关峡(作曲系1980级)的《第一交响曲 序曲》(为电视剧《激情燃烧的岁月》主题曲，2002)。

自改革开放以来，中央音乐学院在教学中引进了大量20世纪西方现代音乐的技法与理念。在这样一个文化、思想和技术向着多元化发展的时期，作曲家们对大型器乐体裁表现重大社会、政治题材有了自己全新的认识与表现方式。在1977年恢复高考后进入学院作曲系学习的谭盾、叶小钢、郭文景、陈其钢等，属于后来在国内外乐坛上引起极大影响的“新潮”作曲家群体。他们在创作中广泛吸收运用了西方20世纪现代作曲技法来表现中国传统文化的精神和底蕴，从而形成既有现代性特征，又能体现我国传统民族风韵的新风格。例如郭文景的《b小调英雄交响曲》(2002)，全曲共有两个乐章(第一乐章《烈火》和第二乐章《祖国》)。在第一乐章中的两个音乐主题，分别为“英雄”和“东方红”，作曲家将现代作曲技法与传统音乐元素相结合，对中国革命历史上英雄形象进行了生动刻画。叶小钢的大型声乐交响套曲《英雄颂》创作于2021年中国共产党成立一百周年之际。全曲包括序曲、尾声以及四个乐章，以建党初期至今的14位英雄人物作为音乐形象进行勾勒和展开，整部套曲将近90分钟。作曲家并没有以常用手法在每个乐曲之中引用耳熟能详的经典作品或者民歌，而是通过亲自去到多民族地区进行采风，汲取民间音乐的养分进行创作。在每个乐章塑造独立的音乐形象的同时，形成了整部作品较为完整的艺术构思。

思考与展望

红色音乐诞生于20世纪初期我国处于革命斗争的年代，历经百年的发展与沉淀，已经成为广大人民群众心中代表时代精神的永恒回响。中央音乐学院是一所伴随着新中国成立而诞生的专业音乐教育机构，多年来在党的关怀下，学院师生在不断增强业务能力的同时注重与社会保持紧密联系，以创作人民群众喜闻乐见的音乐为己任，在红色音乐创作领域留下了大量优秀作品，这些作品的发展变化也映射出我国红色音乐历史发展的轨迹。通过对学院中不同身份作曲家在不同时期的红色音乐经典创作进行梳理，可以看出它们具有以下明显特征。

1.思想性 从音乐的体裁和内容上来看，中央音乐学院师生在创作红色音乐时始终坚持以人民为中心的创作理念，自觉地以党和国家的要求作为音乐内容的根本呈现。师生在红色音乐创作中坚持并发扬了“革命化、民族化、群众化”三个重要特征，在各类音乐体裁特别是大型音乐体裁中探索革命题材的创作，为全国的音乐工作者做出了表率。同时，师生积极而深入地从我国传统民间歌曲、戏曲、歌舞音乐中汲取养分进行创作，使作品的思想感情更加贴近群众。

2.时代性 在中央音乐学院师生的红色音乐创作中，能够将时代性融入音乐当中，并且得到个性化的艺术表现。在音乐内容中展现革命历史、政治性的题材而不显得表面化和口号化，也是学院师生红色音乐经典的一大特色。在当下，新时期音乐技法与内容的多样性使得师生校友的创作呈现出更为多元化的态势：不仅呈现出“新”的内容，更是在创作技法和表现手段上展现出与时俱进的新面貌。同时，有的作曲家在追求非表面化的内容呈现与深度思考方面进行了大量的探索，这些都可以看作是新时期红色音乐领域的有益尝试。

3.专业性 从音乐技术层面来看，由学院师生创作的红色音乐经典无论是对作曲技法的运用、整体结构的布局还是对多样化题材的呈现都达到了较高水准。特别是在对大型器乐、歌剧、舞剧作品的驾驭方面，能够恰当地以各种音乐形式对红色主题进行诠释和表现。可以说，在红色音乐创作中展现出较高的专业水准和艺术水平，是学院师生创作中最为突出的特点之一，也是中央音乐学院作为专业音乐教育机构进行人才培养、创作演出实践以及学术研究最为直观的成果展现。

在作曲技术与思想观念不断更新的新时期，红色音乐经典的定义和范围也在原有传统的基础上不断拓展：首先在作品的题材和形式上进一步放宽；其次使用的技术手段也在跟随时代的发展而更新，在创作主旋律音乐时使用西方现代作曲技法，采用电子音乐、音乐人工智能等技术手段，例如学院音乐人工智能与音乐信息科技系李小兵创作的大型合唱作品《我们》(2019)，以网络合奏的形式表现了人民抗击新冠肺炎疫情的决心，在大众中和文艺界均取得了较好的反响。新时期的红色音乐经典应该与艺术音乐领域的经典一样，是可以进行“建构”的，即“这是一种主动的行为和有意识的努力”，而不是“天然的赐予和‘客观’生成的产物”。

***总书记指出：“一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。”“文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。”

中央音乐学院师生无论是在建院初期物质条件较为艰苦的情况下，还是于当下经济较为发达、思想与技术领域不断更新的环境中，都始终以为国家、人民创作音乐为己任，坚持作为中国作曲家的自觉，用心写好中国故事。在党的领导下，中央音乐学院始终走在时代的前列，从未与社会和人民脱节，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的力作，引领中国音乐创作的发展。对中央音乐学院前辈的红色音乐经典创作进行历史回顾与学术研究，对推动我国红色音乐继续发展，引导专业与大众音乐创作具有积极意义。在未来的创作道路中，对于红色音乐经典建构的工作仍在持续，作为新时代的青年学生和教师，更应该发挥自身所学，用创作回馈祖国和人民，在接受最为先进音乐教育的同时不忘高歌主旋律，创造出更多更好的新时代的红色音乐经典。