美声传统与嗓音科学的交融互鉴——詹姆士·斯塔克的《美声——声乐教学法的历史》

时间：2024-05-20

汪晓庆

人类声乐教学活动的历史几乎与歌唱艺术史一样源远流长，在美声艺术史上，朱利奥·卡契尼(Giulio Caccini，1551—1618)、尼科洛·波尔波拉(Nicolo Porpora，1686—1768)、曼努埃尔·加西亚二世(Manuel Garcia II，1805—1906)和乔瓦尼·巴蒂斯塔·兰佩蒂(Giovanni Battista Lamperti，1839—1910)等一大批著名的声乐教师曾经对他们那个时代的声乐艺术产生了重要影响。早期的声乐教学以口传心授为主，留存下来的教学史料多散落于各种文献之中。18世纪后，陆续出现了较为系统完整的声乐教学法理论著述。至19世纪，西班牙声乐教育家曼努埃尔·加西亚二世将美声艺术传统和嗓音科学相结合的声乐教学观开创了现代声乐教学理论的先河，被视为传统与现代声乐教学法的分水岭。

詹姆士·斯塔克的《美声——声乐教学法的历史》(:)阐述了从16世纪末和17世纪初独唱形式的出现、美声唱法的兴起直至现代的声乐教学观念的历史演进发展过程。得益于歌唱家、声乐教师和音乐学家多重身份于一身的优势，作者既能够以歌唱家和声乐教师的视角对歌唱技术做深入透彻的解析，又能以史学家的视角对美声传统与风格做历史观察。他在格罗宁根实验室开展的一系列科学实验，从生理学、空气动力学、声学等多个维度对长期形成的歌唱观念、方法、技巧和歌唱机理等进行了直观的验证，为建构现代声乐教学体系提供了历史的、艺术的、科学的理论依据。《美声——声乐教学法的历史》是美国高校声乐表演专业及声乐教学法专业硕士、博士课程的推荐教材，也被作为一门独立的学位课程在国外声乐教学中广泛使用，书中的观点及研究方法在美国的学位论文及其他声乐文献中被大量引用和借鉴。该著是首次被译介引入国内，其纵深宽广的史学视角和跨学科的研究思维对于促进我国的声乐教学研究具有可资借鉴的积极意义。该书以声乐表演艺术与声乐教学实践为对象，以“方法论”为核心，对声乐表演艺术规律、歌唱技术与机理、艺术风格与表达以及声乐教学理论与方法等展开系统性和实践性研究。

一、关于美声的基本技术问题

起源于意大利的美声艺术在传播流变的历史进程中呈现出同中有异、异中有同的特点。“同”是指美声的基本风格与核心技术得到认同，“异”则是在美声传统与核心技术的基础上由于民族、文化、语言、审美等方面的差异而产生的风格与形态的多样化。斯塔克没有尝试去写一部全面的美声艺术史或者去建构一个美声技术的图谱大全，而是聚焦几个最基础的歌唱观念和技术问题，将之放置于历史学和嗓音科学的视野下结合长期的实践经验进行剖析和阐释，这部分内容较为直观地体现了斯塔克辩证的声乐历史观与教学观。

斯塔克将“声门击起”或“声门冲击”作为歌唱的基本技术，他首先推介了19世纪著名的声乐教育家曼努埃尔·加西亚的观点，指出声门击起是一种歌唱起音技术，包括声带肌的预备状态和实际发声，目的是获得精确而干净的起音，而不是如它的命名Coup De La glotte 中“coup” 一词 “击打”“冲击”的意思。起音的质量决定着声音质量，准确的起音和有力的声门闭合是获得声音持续性的关键,声门收紧的程度取决于声音表达和塑造的需要，声门启动应该伴随着喉头的下放以避免音色的单薄。斯塔克赞同加西亚采取紧闭声门的观点，主张以声带紧密接触的内收力和缩短声门来获得明亮的音质并且要求以最少的气流达到有效的演唱。他勇敢地驳斥现代权威的嗓音科学家约翰·桑德博格(Johan Sundberg)和英戈·蒂策(Ingo R.Tize)反对“紧闭式”发声的观点，认为他们没有考虑到将收紧声门与降低喉位同时进行就避免了挤压的问题。此外，作者还质疑了威廉·韦纳德(William Vennard)对范·登·伯格(Van den Berg)在歌唱方面对于“伯努利效应”的着迷，指出从气流转换到组织机制，持续的能量所涉及的远不只是伯努利的力学原理。

明暗法则(Chiaroscuro)是指明亮而圆润的音色，也是美声唱法所追求的理想音色的特征，该术语最早使用于1774年的詹巴蒂斯塔·曼奇尼(Giambattista Mancini)的著作《关于花腔歌唱艺术的思考与实践体会》()中。斯塔克列举了詹巴蒂斯塔·曼奇尼、乔瓦尼·巴蒂斯塔·兰佩蒂、扎科尼(Zacconi)及朱利奥·卡契尼对圆润明亮的胸声和对清晰饱满音质的偏爱。在此作者再次表露了对加西亚的肯定，认为正是曼努埃尔·加西亚最先从声门的设置状态、声音的震源和共鸣通道方面系统解释了音质问题。不同形式的声门闭合产生不同的音质，而声门处获得的原始的声源，经过调整共鸣通道得以修饰。响亮的音质来自于有力的声门闭合，圆润的声音是靠降低喉位和咽喉扩张获得。弗朗西斯科·兰佩蒂和乔瓦尼·巴蒂斯塔·兰佩蒂有关教授如何理解和演唱“开放”和“关闭”声音的原始材料非常具有指导性，正是体现了明暗法则的音色要求。

斯塔克还从赫姆霍茨的声学理论、现代共振峰理论及共鸣意象方面进一步讨论了调整歌唱音色的要素，赫姆霍茨把声音共鸣描述为由声源和声道的相互作用而造成的一种声学现象，现代贝尔电话实验室贡纳尔·法特(Gunnar Fant)提出了一个元音的“声源过滤”理论，这个过滤器就是声道，它放大了某些频率并压制或减少其他的频率。声乐教学习惯使用“共鸣意象”的概念，即把其中局部振动的感觉当作良好的发声功能的标志。在教学历史文献中有众多有关共鸣意象的描述。

古老的意大利美声学派奉行“两声区”理论，即胸声区和头声区。其中最早详细描述声区的理论可见于1592年卢多维克·扎考尼(Lodovico Zacconi)的《音乐实践论》()。卡契尼、托西及曼奇尼等人都在各自的著作里明确阐释了两声区的观点。但随着歌唱历史的发展，陆续出现了三声区、四声区及五声区的观点，产生了一系列新的术语，如falsetto(假声)，voce di testa(头声)，voce finta(假声)，voce di mezzo petto(半胸声)，voix mixte(混声)，voix du gozier(喉音)，voix sombrée ou couverte(暗沉或掩盖的声音)等，它们的发声技术不同，声带振动的模式也不同。加西亚认为，声区指的是由同一个机理发出的一系列从低到高的连续的声音，不同机理发出的声音在本质上是不同的，同一声区所有音的性质是相同的，不受音质或力度调整变化的影响。加西亚对声区的定义为现代声乐教学声区理论研究提供了有益的启示。关于倍低音(contra-bass register)、稻草低音(Strohbass)、泛音歌唱(overtone singing)及箫音(flageolet)等“附加声区”问题，尚有待进一步的研究。箫音又称哨声、鸟声和笛声，作者把箫音只作为高女高音的一个附加声区是不全面的，事实上在当代商业音乐(CCM)演唱中男声也有箫音区，如维塔斯最高的箫音能达到B。

美声唱法的气息支持与其他方式的歌唱或说话有明显不同。文艺复兴时期以及后来的资料表明，歌唱家和声乐教师常常忽视呼吸控制的问题，学生几乎不了解系统性呼吸的实际工作机理。但对于有经验的教师来说，气息问题属于声乐教学中必须解决的基本问题，斯塔克从两个方面阐述了“支持”的概念，一是歌唱中吸气肌和呼气肌之间的对抗，二是降低喉位使声门与向上的气息之间的对抗，进而指出支持 (appoggio)指的是在呼吸和喉部层面上的几组肌肉之间的复杂平衡，它依靠声音来体现。斯塔克梳理了不同历史时期对于呼吸控制和气息支持的各种观点。18世纪金·保罗·艾基德·马丁尼(Jean Paul Egide Martini)的“抑制气息”，19世纪巴黎的生理学家路易斯·曼德尔(Louis Mandl) 的“声音争斗”都表示吸气肌与呼气肌之间力的平衡。兰佩蒂学派吸收了曼德尔的“平衡”观点，认为气息支持既是吸气与呼气肌之间的平衡，也是声门与气息压力之间的对抗。富兰克林·凯尔西(Franklyn Kelsey)称气息支持为“依靠在气息上”。法兰西斯·马蒂耶森·卡洛曼(Franziska Martienssen Lohmann)认为气息支持是一个总系统(Ganzheit)，不仅包含声门阻力、呼吸肌之间的平衡，而且还包括气息的流速和声音的共鸣与音质。19世纪末与20世纪初德国人重新阐述和延伸了呼吸控制理论，被称为阻制原理(Stauprinzip)或支持(Stütze)，斯塔克指出，这是与当时的声音观念和声音审美有关，与威尔第和理查德·瓦格纳的歌剧有关，歌手在表演中被要求展现出更有力量的声音。与之相反的是，另一个被称为最少气息的(Minimalluft)歌唱观念则适应于早期歌剧如罗西尼等人的歌剧。

二、关于美声学派的历史认知

在斯塔克的论述中，读者能够感受到一种严谨的史学观始终穿越其间，作者重新审视了美声唱法起源的社会与文化背景，重新审视了美声唱法的概念、内涵和主要原则，重新审视了古老的意大利美声学派的传统和风格，理性分析了阉伶歌手在美声艺术发展历程中的重要价值和日渐衰弱乃至消亡的原因，指出了美声风格流变过程中的民族性和地域性差异，通过对史料的梳理，斯塔克为读者呈现了意大利美声学派的发展脉络和早期声乐教学活动的历史图景。

发轫于意大利的文艺复兴运动是欧洲从中世纪封建社会向近代资本主义社会转变时期的一场思想和文化运动，封建教会对文化的垄断与专制被打破，人文主义思想深入人心，文化艺术百花竞放。作为当时人文主义者心目中最理想的音乐形式，“意大利牧歌”不仅是16世纪最具意大利特征的世俗音乐体裁，也是美声唱法的滥觞，该时期的“牧歌”既有声乐与器乐的室内乐形式，也有独唱加伴奏的形式，出现了一批专业声乐教师和技术高超、训练有素的职业歌唱家，开启了歌唱的新风格和美声歌唱的标准规范，而经过声乐教师严格系统训练的职业歌唱家的演唱能力让业余的歌手黯然失色，有力促进了意大利美声风格的确立和美声学派的崛起。

职业歌唱家的出现，预示着专业化的歌唱技能以及与之相配套相适应的专业教学和高质量的音乐与声音训练活动。首先是在16世纪五六十年代的意大利威尼斯，有人将多声部牧歌改编为声乐和长笛、竖琴或羽管键琴伴奏的独唱形式，新颖的表现形式、精湛的演唱技巧、世俗性的题材以及丰富真挚的情感都让人耳目一新，人们为之欣喜，给予了热情的欢迎和褒奖。该时期在意大利北部的费拉拉，阿方索(Alfonso)二世有一个闻名遐迩的女声室内乐团，她们演唱带伴奏的独唱歌曲，同时表演二重唱和华丽的三重唱，并且让观众观看他们的彩排和正式演出。作为最早的一批职业歌唱家，他们已经具备了很高的专业素质和歌唱技巧，不仅经常在音乐会中以炫技性的歌唱技巧大放异彩，而且能够根据任何一个动机进行现场即兴演唱和创作。这个时期几乎是女性歌唱家独领风骚，他们拥有卓越的声乐技巧和音乐能力，擅于根据作品的内容控制歌唱的音量、音色和音质，自如运用连音、跳音或者颤音等技术，将美声艺术的魅力充分展现出来。他们所采用的歌唱模式与演唱规范初步确立了美声唱法的基本风格和原则，也为17世纪意大利歌剧的发展打下了基础。

对于职业歌唱家来说，接受系统规范的声音训练和音乐知识学习是必修功课，由此一批专业的声乐教师应运而生。其中，朱利奥·卡契尼最为著名，他被誉为当时最优秀的歌唱家和声乐教师，也是歌剧和单声音乐的作曲家，他曾给予许多歌唱家以有益的指导和建议。比如他在听了女声室内乐的演出后，不仅给予她们热情的赞扬，而且给其中的三位歌唱家传授了有关歌唱语气和转换声区的技巧，他还建议费拉拉一位职业女歌手要充分拓展音域，提高花腔走句的能力等。在《新音乐》一书中，卡契尼有关声音技巧和新的歌唱方式的详细记述成为后世声乐教师遵循的典范，他的作品促进了宣叙调这种新的叙事风格的形成，咏叹调和牧歌则成为抒情歌曲和舞曲新风格的范例。卡契尼的许多学生后来成为著名的歌唱家，如男高音弗朗西斯科·拉西(Francesco Rasi)就曾参加佩里(Peri)的《尤丽狄茜》和加利亚诺(Gagliano)的《达芙妮》这两部最早的歌剧演出，并且担任蒙特威尔第的著名歌剧《奥菲欧》的主角。卡契尼成为意大利美声学派重要的创立者之一，他也成为西方音乐史上与加西亚和兰佩蒂等齐名的最成功的声乐教师。

从艺术和社会的视角看，在意大利美声学派的历史长河中阉伶歌手的演唱是一个具有特殊意义的历史时期和艺术现象。16世纪下半叶，梵蒂冈的西斯廷教堂唱诗班首先引入了阉伶歌手。随着17世纪意大利歌剧的发展和在欧洲的传播，华丽的音乐风格和惊人的演唱能力使得阉伶歌手的地位和影响力日益提升。法里内利(Farinelli)、卡法雷利(Caffarelli)、卡瑞斯提尼(Carestini)、帕格埃罗蒂(Pacchierotti)、尼科利尼(Nicolini)和鲁比纳里(Rubinelli)、威鲁提(Velluti)等一大批优秀阉伶歌唱家不仅铸就了意大利歌剧的辉煌，而且将美声学派推到了艺术的巅峰。然而，盛极必衰、物极必反是历史的必然。从18世纪中期后，随着幕间剧和喜歌剧的兴起以及人们审美趣味的改变，回归自然的现实性题材日益受到人民的喜爱，也使得阉伶歌手的嗓音几乎无用武之地。此时欧洲启蒙运动倡导的思想观、哲学观对于阉伶歌手的身份也无法容忍。同时，歌唱技术取得了巨大的进步，尤其是男高音的“掩盖唱法”使得男高音具有了逐步取代阉伶歌手的能力。尽管如此，清纯的嗓音、高超的声乐技巧，以及普通歌手难以媲美的宽阔音域和华美音色，集中体现了美声学派追求的歌唱原则和审美风格，极大地发展了各种歌唱技巧，这些特点和优势，使阉伶歌手在17、18世纪意大利的歌剧舞台上风靡近两个世纪，占据着主要角色的中心位置，创造了意大利美声学派的黄金年代。通过将阉伶歌手放置于社会历史文化的全景视域中观察，斯塔克为读者展现了阉伶歌手从萌发、兴起到盛极而衰的过程以及声乐技巧与美声风格的发展流变。斯塔克进一步指出，“美声”或“美声唱法”(Bel canto)直译是“美好的歌唱”，但“美声”是一个宽泛的内涵丰富的概念，历史上一直没有定论，“美声”的内涵应包括歌唱的历史和教学等各个方面，包括歌唱的几个“黄金时代”、大量具体的歌唱技巧以及各种具有特色的声乐风格。因此，美声首先是一种高度精密的歌唱技术，通过声门震源、声音通道、呼吸系统的相互作用，从而获得音色明暗对比、声音支持、声区统一、音高和音量变化以及准确自如的颤音；其次，美声也是指所有运用了这种歌唱技巧和方式的高雅的、有品位的、富有表现力的声乐风格。

三、美声教学法历史研究的学科意义

历史关照与科学精神是斯塔克美声教学法历史研究的突出特征。斯塔克立足于丰富的历史资料，通过对繁杂纷呈的各类著述和声乐教学法进行梳理分析，为读者呈现了美声教学历史的发展脉络和学术地图。同时，集成式的研究方式，将古老的美声传统和现代嗓音科学充分结合，使每一章节都具有专题研究的特点，展现了作者扎实的理论功底和尊古不泥古的治学态度。书后列出的参考目录包含了原始文献、相关论著及论文近40页，将史料性和学术性熔冶于一炉，为读者提供了极具价值的文献导览，同时也彰显出重要的学科意义。

美声教学法历史是一部声乐教师、歌唱家、音乐学家、评论家、医生及嗓音科学家共同探索美声教学及演唱奥秘的历史，他们丰富的实践经验和优秀的理论著述为声乐教学法的发展留下了宝贵的财富，值得后人学习与研究。在斯塔克的著述中随处可见对前人富有启迪思想的教学理念和歌唱审美观的尊重与批评。例如在有关“气息支持”的阐述中，读者可以了解到，早期的声乐教学观念告诫歌手要无声地吸气和节约地使用气息，避免在花腔走句中间吸气。牧歌歌手多梅尼科·马佐奇(Domenico Mazzocchi)提出的要增加声音的活力而不是声音的力度的观点值得深思。此外，无论是18世纪的教师托西和曼奇尼还是19世纪的加西亚、加罗德及兰佩蒂等人都非常重视渐强渐弱(messa di voce)技术，将其作为气息控制的重要手段和美声的重要风格与表现手法。

斯塔克专门阐述了对于“风格与表达”的看法，提出风格与表达是歌唱的灵魂的重要观点，它们与“词曲声”密切相关，歌唱的表现力不仅与歌词意思和音乐结构有紧密的联系，同时也与歌唱声音本身所采用的方式方法有关。斯塔克以格鲁克《奥菲欧与尤丽狄茜》中的著名咏叹调“世上没有尤丽狄茜我怎么活”为例，引用了格鲁克在1770年及1777年两次对于这首咏叹调的陈述，指出声乐和器乐演奏，以及词曲关系是表达歌曲内涵与情感的要素。作者还通过柏辽兹对于女中音宝莲·维亚尔多(Pauline Viardot)精彩演唱的描述，以及对于意大利男高音蒂多·席帕(Tito Schipa)1932年的录音分析，再次强调了歌唱家地道地演唱是使这首咏叹调如此感人的关键。

基于客观的声乐教学法与基于科学的或基于功能或基于事实的声乐教学法是同义。继加西亚1855年在《皇家学会公报》上发表《人声的观察》一文之后，声乐教学研究出现了传统教学方式和嗓音科学研究相结合的趋势，产生了基于客观的声乐教学法。随着声学实验室的建立和学术期刊的出现，嗓音科学研究得到迅速发展，出现了几位重要的代表人物及其理论著作，如1967年D·拉尔夫·阿佩尔曼(D. Ralph Appelman)的《声乐教学法的科学:理论和应用》、威廉·韦纳德的《歌唱的机理和技术》、1986年理查德·米勒的《歌唱的结构》、1989年约翰·桑德博格的《歌唱声音的科学》、2004年斯科特·麦考伊的《你的声音:内部的视角》、2013年肯·博兹曼的《实用声乐声学》和2017年《动觉声乐教学法》等。这些著作为声乐教师进行声乐教学与研究提供了科学依据。而将传统历史与现代科学联系起来的唯有这本斯塔克的著作。斯塔克通过格罗宁根嗓音研究实验室的动态频闪喉镜摄像技术研究了声门设置状态及闭合商数，使用呼吸速度描记器计算气息流速，使用压力传感针测量声门下压力等，为相关声乐教学理论和方法提供了科学数据的支撑。书中基于客观的案例比比皆是，如在“声门击起”一章中，为了驳斥声音科学家反对紧闭式(pressed)发声的观念，作者引用了对一个训练有素的男中音的实验，这个男中音无论是使用“气声”“正常”和“紧闭式”的演唱，杓状软骨的声带突都紧紧地靠在一起，在每一次振动期间，声门都有一个大的“闭合段”。因而作者得出，在我们估量一个真正的歌手而不是讨论理论的模式时，我们发现紧闭声门是歌唱发声的优先方法。

尽管科学的意义在于引导艺术而非创造艺术，嗓音科学并没有告诉声乐教师应该如何演唱，但它却揭示了歌唱过程中发生了什么。斯塔克在第一章节立足生理学阐述声门的闭合和冲击理论，比较清晰地介绍了歌唱的发声机理，包括喉部的结构，发声体声带的构成，环状软骨、甲状软骨、杓状软骨及其杓间肌、环杓侧肌、甲杓侧肌是如何操纵声门的闭合与打开的，从而为不同类型的声门闭合、发声前的声门设置状态提供了指导。最后介绍了神经肌的控制系统如发声调谐、反射调节和声学监测的功能对于歌唱的重要作用。第二章从声学角度研究影响音色的共鸣现象，解释了共振峰调谐、歌手共振峰的作用。“歌手共振峰”或“歌唱共振峰”是一个高频共振带，它发生在大约2500到3500赫兹之间，这就是赫姆霍茨在1862年所形容的清脆的“小铃铛声”。歌唱共振峰使歌声能够在管弦乐队中被听到，因为管弦乐队的最大频率在450赫兹左右。第三章从生理解剖学角度，利用声谱研究有关声区及换声点的问题。加西亚认为有两个主要声区，较低的声区为胸声区(registre de poitrine)，较高的声区为假声—头声区(registre de fausset-tête)，他从生理因素阐述了两个主要声区是由声带振动产生的两种不同的模式导致的。无论是现代嗓音科学家范·登·伯格对切开的喉部进行观察，还是鲁宾和赫特用高速电影方法直接对人体喉部进行观察，其结果都与加西亚用他简单的喉镜所做的观察结果是一致的，即在胸声中声带的整个纵深都参与了振动，唱假声时，声带的边缘变得很薄，而声带的主体似乎并没有参与振动活动。第四章利用现代嗓音科学具体测量声门下的压力、气息的流速及声门开放与关闭程度等影响气息控制的因素，从神经肌肉控制方面系统研究了歌唱的呼吸机理。

综上可见，美声是一种歌唱风格，更是一种音乐文化，特定的歌唱技巧、理念、方法和审美追求使得美声的历史既是一部西方声乐史也是一部西方音乐风格史。斯塔克给我们的启示是，尊重历史与传统，借鉴嗓音科学理论与方法，建构对歌唱机理的正确认识，规范声乐教学法术语标准，加强与生理学、解剖学、动力学、语音学、认知科学及心理学等多学科的交叉融合与借鉴,将有利于促进现代声乐教学法的发展，并使其日趋包容和完善。