《菲茨威廉维吉纳琴曲集》六音音阶曲体裁及手法
时间：2024-05-20
郭金玲
在文艺复兴及巴洛克时期的器乐和声乐作品中，会见到以唱名ut、re、mi、fa、sol、la为标题的曲目。例如，斯韦林克(Jan Pieterszoon Sweelinck，1562—1621)的、、、、、，4，比安齐亚迪(Francesco Bianciardi，c. 1571—1607)的，、、、、、，帕莱斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina，c. 1525—1594)的,、、、、、，弗罗贝格尔(Johann Jacob Froberger，1616—1667)的、、、、、，等等。鉴于目前国内对此类作品尚缺乏一定的了解，且相关研究成果稀少，因此，本文将以《菲茨威廉维吉纳琴曲集》(，约1609—1619年间)中的四首作品为对象，分析归纳六音音阶曲的主要创作手法及体裁类型，进而探究其历史价值。《菲茨威廉维吉纳琴曲集》是英国文艺复兴晚期、巴洛克早期最重要的键盘音乐曲集，它可能由英国业余音乐家弗朗西斯·特雷吉安(Francis Tregian，1574—1617)抄写，其内容包括了威廉·伯德(William Byrd，1543—1623)、吉尔斯· 法纳比(Giles Farnaby，1566—1640)、托马斯·莫利(Thomas Morley，1557—1602)、彼得·菲利普斯(Peter Philips，1560 —1628)、约翰·布尔(John Bull，1563—1628)和托马斯·托姆金斯(Thomas Tomkins，1572—1656)等英国作曲家的乐曲共297首，反映了英国文艺复兴晚期键盘音乐的繁荣与成就。该曲集作为键盘乐历史上第一个重要成果，其中初步形成的器乐思维成为后世各类器乐体裁及手法的雏形(尤其是成形于巴洛克时期的赋格曲能从中找到渊源)。其中共包含四首以ut、re、mi、fa、sol、la唱名为标题的乐曲，分别为威廉·伯德、约翰·布尔(有两首)、斯韦林克所作。这三位作曲家的创作可视为文艺复兴晚期键盘乐的典范，且三者间有一定的承继关系。通过对六音音阶器乐曲的追根溯源，有利于对此类乐曲全面认识。
一、六音音阶曲的形成及发展
Ut、re、mi、fa、sol、la，即六音音阶(hexachord)，是由规多(Guido d’Arezzo，约991—1033后)约1025年基于胡克巴尔德(Hucbald of St Amand，约850—930)的理论、主要是为了便于学唱圣咏而创立的，其每个音一个唱名，即六声唱名法，音阶结构如下：全音—全音—半音—全音—全音，从G、C、F音开始可以分别构成三组六音音阶，其中F六音音阶必须将B音降低半音以满足六音音阶的结构要求。尽管是为音乐教学而设计，但规多的六音音阶理论构成了中世纪音乐理论的基础，并对文艺复兴及以后的音乐理论产生持续的影响。
六音音阶曲的形成建立在固定旋律(cantus firmus)的复调写作之上。固定旋律是“现成的旋律，多半用长音符写成，用作声乐(带乐器或不带乐器)、器乐重奏、键盘乐器复调作品的基础。中世纪及以后广泛应用素歌旋律作为定旋律，作曲家们用作定旋律的素材还有世俗歌曲、路德众赞歌、音阶和代表歌词中元音的唱名法音节。”
以一个已有旋律为基础进行复调写作的手法源于奥尔加农，即为已有旋律添加声部，这种做法影响深远，几个世纪以来一直作为西方复调写作的一种思维定式。作曲家采用各种人们熟悉的曲调作为固定旋律，最初是格里高利圣咏，后来有了更多的世俗流行曲。ut、re、mi、fa、sol、la在15世纪末被用作复调音乐的主题基础，最常用于弥撒曲和器乐曲两种形式。最早的六音音阶弥撒曲是布鲁梅尔(Antoine Brumel，约1450—1520后)在1503年创作的，后来，莫拉莱斯(Cristobal de Morales，约1500—1553)和帕莱斯特里那等人也创作了六音音阶弥撒曲。英国牧歌中有时也采用六音音阶，如约翰·法默(John Farmer，1570—？，全盛时期 1591—1601)的《来日方长别着急》()。六音音阶器乐曲是稍后发展起来的，具有代表性的是以阿方索·费拉博斯科(Alfonso Ferrabosco，约1575—1628)的一首作品最为突出。目前所知以六音音阶为固定旋律的最早键盘乐曲，是尼古拉斯·斯特罗格斯(Nicholas Strogers，全盛时期 1560—1575)创作的，大约写于16世纪60年代，配乐手法简单。伯德的此类作品是已知最早在音乐上有充分展开的作品，这种形式可能是在英国发展起来，然后传到欧洲大陆。伯德下一代的作曲家们对六音音阶曲的创作有更大的兴趣，他们将这一形式发展到新的高度，主要包括约翰·勒格(John Lugge，约1587—？)的卡农式的作品，布尔的两首、托姆金斯的四首以及法纳比的一首六音音阶曲。之后，欧洲大陆作曲家也开始采用六音音阶创作键盘曲，例如科鲁瓦(Francois Eustache du Caurroy，1549—1609)、弗雷斯科巴尔迪(Girolamo Frescobaldi，1583—1643)、弗罗贝格尔、汉斯·利奥·哈斯勒(Hans Leo Hassler，1564—1612)、约翰·沙伊特(Johann Scheidt，1648—1701)和斯韦林克，等等。而《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中四首六音音阶曲正是早期此类作品中的典范。
二、四首六音音阶曲(7) 《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中四首六音音阶曲的曲名均为ut, re, mi, fa, sol, la，故文中不再另述。的音乐分析
(一)伯德的六音音阶曲
伯德共作两首六音音阶曲，《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中收录的这首是一首利切卡尔风格的作品，以六音音阶为基础构建出一个长大的结构。
乐曲主题是ut、re、mi、fa、sol、la六个音上行、然后再下行，这种上行和下行的连续进行的六音音阶被莫利称为“连续演绎”(continuall deduction)。作品为混合利地亚调式(G)，四声部，主题首先出现在高声部，这些音符的时值不尽相同，有的带有装饰音，使六音音阶听上去具有旋律性。这个主题尚未全部陈述完毕，中间声部在其下属音C上以不同的时值安排陈述六音音阶，继而，低声部在主调上(G调)再次呈现主题，时值也再次与之前不同，从而完成了主题的第一次完整呈示。(谱例1)有些类似后来赋格曲的主题引入。
谱例1.(12) 本文谱例均采用《菲茨威廉维吉纳琴曲集》(J. Fuller Maitland，The Fitzwilliam Virginal Book，London：Breitkopf & Haürtel，1963)，谱例中符干上的斜线是文艺复兴时期维吉纳音乐记谱的装饰音符号。 伯德：ut，re，mi，fa，sol，la 的主题呈示(第1—8小节)
乐曲采用变奏曲结构，在主题呈示后共有17个变奏段，变奏1依然采用赋格式手法，主题从高到低依次呈现，与呈示段不同的是，这里四个声部全部进入，中间的一个声部是建立在属音(D)上的六音音阶。
从变奏11开始，快速的音阶和舞曲性的节奏闯入，音乐由最初的庄严稳重变得活跃起来，六音音阶主题在不同的变奏段分别在高、中、低声部陈述着，各段的节奏型都有所不同。但是，最后一段(变奏17)在速度上放慢了，音乐回归庄重的情绪，与开头相呼应。乐曲在整体结构上对称、均衡，中间部分音乐发展丰富多变，体现出明显的结构意识。
(二)布尔(13) 英国文艺复兴时期音乐家，曾任赫里福德大教堂管风琴师及皇家小教堂音乐家。1613年因宗教原因逃离英国来到比利时。1617年前往荷兰，在安特卫普大教堂任管风琴师。他创作了不少教堂音乐和键盘曲，尤以键盘音乐著称。除了一些作品被收入《菲茨威廉维吉纳琴曲集》外，也有作品被收入《少女曲集》(Parthenia，1611)中。其键盘音乐的典型特点是复调对位高超精湛，和声进行的处理独具个性，演奏技巧华丽，采用最宽广的维吉纳琴音域，作品中囊括了当时维吉纳音乐的各种织体和技巧。的两首六音音阶曲
《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中包括两首布尔的六音音阶乐曲，尽管基于相同的主题，但它们完全是两种不同作曲手法的尝试。
1.第一首是一个非常有趣的、在和声转调上具有实验性的作品。它是四声部的，包括主题加16个变奏段，乐曲在开始和结束部分建立在混合利地亚(G)调上，其间轮流在全部十二个调上采用六音音阶。“这首杰出的作品很可能是以阿尔方索·德拉·维奥拉(卒于约1570年，是对激进的半音体系进行实验的几个意大利作曲家之一)的一首辛弗尼亚为样板。”六音音阶主题出现在不同声部，节奏平稳、变化不大(与伯德相反)，下面是全曲各段的主题：
主题：G-A-B-C-D-E-E-D-
C-B-A-G
变奏8：C-D-E-F-G-A-A-
G-F-E-D-C
变奏12—16：G-A-B-C-D-E-
E-D-C-B-A-G
主题分别建立在钢琴十二个半音上(按照全音级上行的规律)，因此，有人认为，在16世纪末，一些近似平均律的调音想必已为英国人所知，但更多学者对这个观点持怀疑态度，例如，巴博尔(J. Murray Barbour)认为它可能是一首为四个维奥尔琴而作的幻想曲的缩谱。但无论如何，可以确定的是，在对和声进行的尝试上，布尔比伯德走得更远。
变奏12直到结束，音乐回归主调，之后一直保持在同一个调内(由于前面转调过于频繁，没有确立起全曲的基本调式)，六音音阶一直持续出现在最高声部，每个变奏段的基本节奏型有所改变(这是布尔常用的手法)，使音乐比之前有更多的流动性，其中变奏14采用了布尔常用的三对二的节奏，整首乐曲在节奏上较为稳定，与他的另一首六音音阶乐曲形成鲜明对比。
2.布尔的第二首六音音阶乐曲主要通过节奏型的不断变化展开主题，更多地展示了布尔所擅长的快速华丽技巧。乐曲由主题加22个变奏构成，同样是混合利地亚(G)调式。六音音阶上、下行主题从头至尾一直置于最高声部，从主题到变奏6为二声部，变奏7至变奏11扩展到三声部，变奏12到乐曲结束为四声部写作，音乐织体从清晰单纯到逐步复杂、密集。
谱例2. 布尔：ut，re，mi，fa，sol，la 的主题呈示(第1—6小节)
从谱例2可以看到，主题第一次在高声部出现之前，低声部首先引出六音音阶，它尚未陈述完毕，高声部的主题进入，与低声部相互辉映。而与高声部六音音阶主题对应的低声部节奏在逐渐加快。之后每个变奏段中都有这样的特点，高声部一直是长音符，下方声部节奏的总趋势是渐快，并向下一个变奏段的节奏型过渡。
每个段落的节奏型都是由前一段节奏型逐渐演变而来。这个作品包括了当时键盘音乐的各种织体和技法，作曲家非常有组织性地把它们自然衔接起来，一气呵成，整个作品构成一股快速的音流。与上述那首以和声转调著称的六音音阶曲相比，这一首在和声转调上比较常规，乐曲进行过程在几个近关系调(如g小调、D大调)上发展。布尔这首六音音阶曲与他的其他多数键盘曲一样，体现出更加生动活跃的风格。
3.斯韦林克的四声部六音音阶曲
斯韦林克的键盘音乐受英国维吉纳琴音乐影响很大，有四首可以在《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中找到。由于英国的宗教迫害，促使许多英国作曲家流亡国外，这就使得英国作曲家与国外音乐家们有了交流的机会，如彼得·菲利普斯和布尔曾先后到达比利时、荷兰。虽然没有证据表明斯韦林克与布尔相识，但从音乐看来，其受到布尔，特别是彼得·菲利普斯等英国音乐家的影响是明显的。斯韦林克在学习、熟悉英国维吉纳学派风格后，创造出他自己独特的音乐，他建立在固定旋律之上的变奏曲和幻想曲发展了英国维吉纳琴曲的风格。
斯韦林克的六音音阶乐曲与伯德和布尔的上述三首的调式不同，为利地亚(F)调，也是四声部写作，包括主题和19个变奏段。六音音阶主题在全曲只建立在主音F和属音C之上，乐曲的调式转换不频繁，转调为近关系调，音乐更为集中紧凑。由于每段的六音音阶的音符时值有所不同，因此，每个变奏段长短不一。相对而言，伯德和布尔的音乐结构都比较规整，斯韦林克要自由得多，例如，变奏5是12小节，而变奏6只有6小节。有时六音音阶的每个音符是全音符，有时则是四分音符，节奏变化比伯德更为丰富。总的趋势是乐曲前半部分六音音阶的音拖得长，后半部分短，这主要也是因为乐曲后半部分的速度整个加快了。
值得注意的是，除了六音音阶主题外，乐曲另有其他主题，它先于六音音阶庄严地出现(在高、低声部以模仿手法出现)(见谱例3)。
谱例3.斯韦林克：ut，re，mi，fa，sol，la a 4 voci 的第1—4小节
这个音乐主题从开头一直到变奏4不停地在各声部与六音音阶相互交织，在变奏3，高声部又一次陈述这个主题，紧接着是这个主题的倒影(变奏4中这个主题也以倒影形式出现，谱例4)。
谱例4. 斯韦林克：ut，re，mi，fa，sol，la a 4 voci 的变奏4(第27—29小节)
从变奏5后，这个主题消失了，音乐变为更自由、即兴的六音音阶的对位，一直到结束都是如此。从这里开始，音乐节奏逐渐紧密，快速的音阶时而在高声部、时而在低声部跑动，音乐仿佛从最初严谨的复调对位中忽然摆脱出来，进入一个任意驰骋的新天地。尤其是最后一个变奏段，有 22个小节，在音乐上作了充分的展开，并辉煌壮丽地结束。
三、四首六音音阶曲的创作手法及体裁类型
(一)四首乐曲创作手法共性特征
1.曲式结构
如上述音乐分析，四首六音音阶曲的曲式结构为变奏曲式。变奏曲是16世纪后期英国键盘作曲家的重要贡献，当时各类不同体裁的键盘乐曲都采用变奏曲式，《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中有大量例证。其中最典型的变奏曲常以流行曲调为主题，主题放置在高声部(Variation)或低声部(固定低音曲，Ground)，结构规整。六音音阶曲的主题可以放置在任何声部，可以在各个声部之间转移，灵活自由。呈示段的主题往往在各声部的模仿、对位中呈现出来，变奏段很多，达到20个左右。不同变奏段的小节数时常变化，伯德和布尔的作品结构较规整，乐曲前半部分，变奏段的小节数和呈示段基本相当，到了后半部分，变奏段小节数可能增加一倍。斯韦林克的结构则较自由，每个变奏段的小节数都不相同，不受限制。
2.音乐发展手法
六音音阶曲的创作基于复调手法，四首乐曲都有四个声部，各声部间通过灵活的对位、模仿组织在一起。节奏的变化、发展是六音音阶曲展开的一个重要手段，因为主题旋律是确定的，变化的可能性就留给了节奏。四首乐曲都充分变换着节奏，甚至将各种节奏型囊括在一首乐曲中。通过节奏展开音乐的手法主要有：主题在每一次出现时作增值或减值，其他声部伴以与之相交错的不同节奏型；当主题的节奏时值基本保持不变，其他声部以各种各样的节奏型与之相对应，其中布尔的音乐在节奏变换的多样性上是最突出的。转调也是发展长大篇幅的一种音乐方法，四首乐曲都是从主调开始，逐渐转到近关系调上，最终回归主调。
(二)三位作曲家创作手法个性特征
伯德、布尔和斯韦林克都是技艺精湛的对位大师，但三人的手法又各有特点。
伯德在对位手法的多样性方面，在其时是最为丰富而富于变化的，特别是他的模仿技巧具有极大的灵活性。伯德是“吸收欧洲大陆模仿技巧如此彻底的第一位英国作曲家，以致他能够富于想象力地去应用它们，毫无限制。”他的六音音阶曲发展了160多小节，可以说将全部复调技法融汇在同一个作品内，各声部的音乐进行既有秩序、又有变化，乐曲进展循序渐进、井井有条，特别是乐曲开始那段赋格式的主题呈示，声部间相互应答、设计精巧。与布尔、斯韦林克相比，伯德的复调对位更加严谨、细腻。
布尔的复调对位技术更集中地体现在那首分别在十二个半音上转调的六音音阶曲中。由于这首乐曲的主要展开手法侧重和声转调，因此，对位技巧不如伯德丰富。但是，各声部组织得极为紧凑，声部间既相互融合为一体，又各自发展，这也是一些研究者认为它是为四个维奥尔琴而作的器乐曲缩谱的原因。
斯韦林克的六音音阶曲无疑将复调技法提升到了一个新的高度，在四个声部内发展了两个具有主题意义的旋律。与伯德相比，斯韦林克的模仿、对位手法更加复杂，也更加自由，其中包括主题变形、主题倒影等技巧，令人眼花缭乱。他非凡的复调技法影响了整个北德意志的管风琴家。其后150年左右的德国管风琴音乐，几乎都是在他的创作模式影响下发展的，从赖因肯(Johann Adam Reinken，1623—1722)、布克斯特胡德(Dietrich Buxtehude，1637—1707)、伯姆(Georg Boehm，1661—1733)等，一直到巴赫。巴赫的管风琴音乐达到了空前绝后的高峰，但作曲形式上，仍然有斯韦林克的痕迹，比如幻想曲、利切卡尔、赋格以及变奏曲，等等。
在和声方面，伯德在乐曲中部实验了一系列离开主调的、频繁转调的和声历程，在当时英国音乐中是首创的。布尔的六音音阶曲显然承继了伯德的和声写作模式，且更进一步，分别在十二个半音上转调。斯韦林克的作品没有前两者转调频繁，他的音乐在主调和近关系调上，体现的是一种清晰、严谨的和声逻辑。
在织体上，尽管四首乐曲都是四声部，但伯德的织体更为复调化，呈现出错综复杂的声线交织。布尔的织体清晰简洁，特别是第二首，前七段为二个声部，之后六段增加到三个声部，最后再增加为四个声部，其中多段织体呈现出主调音乐的特征。与伯德相比，布尔的键盘乐曲更适合于手指弹奏，英国音乐学家阿兰·布朗[Alan Brown，1969年、1971年编辑出版了《不列颠音乐丛书》()第27、28卷]指出：“他的键盘音乐是极其适合演奏者的音乐”。英国文艺复兴时期键盘作曲家托姆金斯评论伯德的音乐优点在其本质，布尔的音乐优点在其手指(技巧)，他的织体符合键盘乐器的机械性能和手指的运动机能，对于提升键盘弹奏技术大有裨益。斯韦林克的织体以复调式为主，也夹有个别类似主调式织体的段落。
总之，三位作曲家的音乐各有特点：伯德的旋律具有丰富、优美的装饰音，布尔的音乐注重华丽的技巧、自如流畅，斯韦林克的音乐更具有幻想性，令人回味无穷。
(三)六音音阶曲的体裁类型
四首乐曲的曲式结构虽为变奏曲式，但并不能因此将其划在变奏曲这个体裁范畴内，如前所述，其时变奏曲的主题或在高声部、或在低声部，六音音阶的主题是在各声部间自由游弋，音乐发展手法也灵活多变，没有定规。因此，六音音阶曲在体裁类型上更接近于幻想曲。实际上，在16、17世纪，六音音阶曲已被划归为幻想曲这一体裁。本文开头列举比安齐亚迪和弗罗贝格尔的六音音阶曲名中均包含fantasia这一体裁术语。幻想曲(Fantasia)，16世纪末、17世纪初在英国也被写作fancy，它是可以自由发挥作曲家想象力的乐曲，源于16—17世纪即兴演奏传统。莫利在《简易实践音乐入门》中说：“这样的作品可以显示比任何乐曲更强的艺术性，因为作曲家无所拘束，他可以随心所欲地增、减或改变。”正由于幻想曲的音乐发展有很大的自由度，因此上述四首乐曲间也有很大的差异。
16世纪晚期英国多数幻想曲由一系列不同的主题组成，它们以从容的速度充分发展一个主题，慢慢让位于另一个主题，当主题发展很活跃的时候，音乐风格会发生很大的变化。而六音音阶幻想曲则是单主题的，虽然上文中斯韦林克的作品除六音音阶主题外，还引入另一个与之相对应的具有主题意义的旋律，二者在不同声部间相互回应，但不能因此把这个作品看作多主题幻想曲，因为多主题幻想曲是多个主题交替出现，而斯韦林克的乐曲中，六音音阶主题从始至终贯穿。
结 语
六音音阶曲是一种以一个已有主题为基础、围绕这个主题构建完成一首乐曲的体裁。它在16、17世纪深受作曲家们所喜爱，但是到了18世纪，六音音阶曲的写作被抛弃了，此时西方键盘音乐发展进入成熟时期，很少再有基于六音音阶的创作，这也是我们对此类作品缺乏了解的主要原因。但六音音阶曲退出历史舞台并不意味着它缺乏历史价值，它是键盘音乐初步发展的一颗果实。
六音音阶曲既反映出中世纪规多六音音阶理论几百年来持久而深远的影响，又体现出文艺复兴时期生机勃勃、活跃丰富的创造意趣。六音音阶曲在技法的表象之下携带了深厚的文化信息。规多的影响“可与帕莱斯特里那、巴赫、贝多芬等伟大音乐家相提并论”，这个论断并不夸张，因为唱名法和五线谱一样至今是音乐赖以依托的记录和表达方式。六音音阶曲让我们看到，规多的六音音阶理论直至巴洛克时期仍为人们所熟知，它不仅是音乐教学法，也是主题旋律。另一方面，作为文艺复兴晚期的键盘乐成果，《菲茨威廉维吉纳琴曲集》中的四首六音音阶曲各具特点，音乐细节上的具体手法很少雷同，由同一粒古老的种子生发出的不同果实，充满新鲜的活力和崭新的面貌，并与其他类型的幻想曲一起为后世键盘幻想曲的发展提供了基因。
将一个限定的主题(这个主题平缓、缺少曲折迂回)作为自由发挥的基础、最终形成一首有一定篇幅的幻想曲，这样的创作吸引着技法高超的作曲家。六音音阶曲想必是作曲家们想要显示技巧、证明自己的一种体裁，因为不少一流作曲家都有此类作品，这些作品更像是一种“音的游戏”。上文分析了四首乐曲，它们具有一些共性，例如：以一种富于逻辑的结构意识将多段落的长大篇幅有秩序地组织起来；对位变奏是最基本的手法，变奏形态灵活多变；各声部之间的关系通过模仿和对位有机地编织起来。四首乐曲更多的是个性，因为主题相同，具体手法就必须各不相同，这也是六音音阶曲在18世纪后不再被写作的主要原因：ut、re、mi、fa、sol、la这个主题的限定性太强，不同的作曲家已经通过不同的手法写出不少作品，所留下的创新空间越来越小，而六音音阶的旋律缺乏个性，严苛的音乐形式束缚了作曲家的创造力，因而作曲家们不再采用既定主题，而是自创一个旋律，然后让这个旋律展开、延伸，键盘幻想曲也由此进入了更为自由的天地。
到了标新立异的20世纪，多种新奇纷繁的作曲手法涌现。当我们剥去它们光怪陆离的外壳，会发现其创作思维与一些古老的音乐之间具有相似性，事实上，19世纪之前的音乐形式及手法在20世纪有复兴的方面，它们穿着现代派的外衣，与过去时代的音乐遥相呼应。六音音阶曲与十二音音乐在创作思维上有相通之处。二者都是构建在一个既定的音列之上，这个音列一遍接一遍地陈述，直到音乐结束。十二音手法是事先设计一个音列，这个音列中音与音之间的音程关系始终保持不变。而某种意义上来说，ut、re、mi、fa、sol、la更像是一个音列、而不是旋律，其结构为全音—全音—半音—全音—全音，这个音程关系也是贯穿始终的。十二音的音列陈述方式包括原形、逆行、倒影和倒影逆行。而六音音阶曲的陈述总是上行后再下行，这是因为如果仅有上行ut—re—mi—fa—sol—la，那么这个旋律内所蕴含的和声进行不完整，不能回到主音(现代和声理论在当时尚未形成，但已在声部进行中逐渐孕育)。这就使得六音音阶的一次完整陈述包含了原形和逆行。十二音音列的陈述可以从十二个半音的任何音高上开始。六声音阶的陈述也可以，最具实验性的例子就是布尔那首在十二个半音上转调的乐曲。当然，六音音阶幻想曲与十二音音乐在作曲手法上有显著区别，六音音阶这个音列仅出现于一个声部，其他声部为对位写作，这种写作是横向的线性思维，十二音音乐的音列贯穿于各个声部，乐曲从头至尾由十二音音列构成，音列的陈述未必只是横向的，而是横向与纵向相结合的立体性思维。这正是过去时代与20世纪不同艺术风格的差异，一种是自然主义的、协和的，一种是立体抽象的、冷峻的。然而，不论古今中外，人类在创作思维上具有某种共通性，这也是研究六音音阶曲这种古老的音乐的意义所在。
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