多彩的可塑性和均衡的透明度——勋伯格对巴赫与勃拉姆斯作品的配器

时间：2024-05-20

〔美〕杰弗里·迪索恩著

郭建光周远译

郭新校

如果说19世纪配器的发展进程，是以与日俱增的乐器多样化和越来越厚的乐器使用手册为特征，那么，20世纪配器教科书则在寻求将常规管弦乐队调色板的合理运用规范化。例如，在赫克托·柏辽兹(Hector Berlioz)的《论现代乐器法和配器法》(1844)中，特别强调双簧管的田园风格和长号的庄严音色；B调单簧管的不同音区可以产生出“险恶的”“英雄的”“温柔的”“崇高的”音色；并且“三十台钢琴、六种有乐音的打击乐音色、十二对古钹、六架三角铁、四个土耳其塔架铃钟”的有机组合则可能创造出“愉悦、明亮的中强力度音响”。理查德·施特劳斯(Richard Strauss)认可19世纪强调对单一音色的运用，他在1904年扩展了柏辽兹论著中的内容，概述了瓦格纳大号、低音小号、低音长号的音域、力度等级、能使用的演奏法，及其换气限制等方面的内容。另一方面，柏辽兹和施特劳斯时期通用的、对每一件乐器本身进行说明的做法，却成为勋伯格对于这种常用配器教学法的批评目标。勋伯格指出：

当前的教学法：1.实际上不过是a.乐器说明； b.对个别乐器组合规则方面所做的一些不成熟的尝试；c.仅代表个人品味的一些配器规则；d.从实践经验中归纳出的某些规则；e.关于表情、情绪、性格的若干建议。

2.另一方面还缺少a.对配器整体的准确描述，以及对音量、音色和细节的深入比较； b.缺少乐器选择方法的说明，以及对各种类型弓法演奏效果的考虑，等等。

3.这种配器教学的老方法之本质在于：乐器法()之外的所有问题都可以通过作曲家的才能和敏锐的听觉来解决。

乐器法视单一乐器音色为大型合奏中的功能性元素，而勋伯格却不认同这种“老的认知方式”。虽然勋伯格自己没有写过综合配器法的专著，但在他写的文章中，却提供了合理使用乐器音色的具体方式，能够将局部动机间的联系、整体曲式段落的划分及和声功能的结构关系融会贯通。本文通过研究勋伯格配器方面最重要的论文以及相关的管弦乐作品范例，特别是他对巴赫和勃拉姆斯作品的编配，探讨其具有个人风格的配器原则。本文将勋伯格所著文献置于20世纪对乐器法持续讨论的大环境下，第一部分着重阐述勋伯格《管弦乐队乐器的发展前景》(1924)和《乐器法》(1931)中“可塑性”和“透明度”的观念。第二部分使用上述的观念，将勋伯格在1928年对《“圣安妮”前奏曲和赋格》(BWV552)中赋格的配器，与韦伯恩在1935年对巴赫《音乐的奉献》(BWV1079)中六声部《利切卡尔》看上去多彩的配器进行比较。第三部分使用《和声的结构功能》(1946)中的和声观念，探讨勋伯格在1937年对勃拉姆斯《g小调钢琴四重奏》(Op. 25，1861)的配器中，音色与和声相似的功能性使用。

一、多彩的可塑性与均衡的透明度

虽然在柏辽兹和施特劳斯的专著中，是以多种多样的单一乐器色彩为特征，但是勋伯格理想化的管弦乐队是以相对少数的、以熟练技艺且音响均衡化的乐器组合为核心的。他在《管弦乐队乐器的发展前景》一文中预测，今后技术的发展将会是以乐器音域的增加和技艺的敏捷性为主导，而不再是关注多样化、“有趣的”乐器色彩。他指出：

乐队可以缺少轻快的长笛，纯真的双簧管，滑稽(总是滑稽吗？)的大管，哀怨的英国管，响亮而刺耳的小号和庄严的长号吗？换句话说，这样的管弦乐队会让听众觉得缺少轻快、纯真、滑稽、哀怨、刺耳和庄严之感吗？一位技术娴熟的口琴演奏者用他的口琴就能表达出祈祷或对战争的狂怒……但他真的需要吗？未来的管弦乐队一定是由在技术方面具备同等能力的乐器所组成。在音响和色彩上可能还会存在差异，但是，人们不会只为了独特的音色或有趣的发音方式而保留在音域和技术上存在不足的乐器。因此，人们可能会接受无法进化的乐器将面临淘汰这一事实。

勋伯格对管乐器“轻快”“纯真”“滑稽”“哀怨”“响亮而刺耳”和“庄严”音色的描述，类似于柏辽兹所提及的、在B调单簧管的不同音区营造出“险恶”“英雄”“温柔”和“高贵”的音色(见上文)。然而，虽然柏辽兹很注重管乐器本身音色的指代性，勋伯格却以幽默诙谐的口吻表示，一只口琴就足以表现出任何不同的音色。尽管这是勋伯格关于个别管乐器比较随意的评价，但他还是坚持认为，即使在理想的“未来管弦乐队”中，可以通过使用在“技术方面具有同等(作者强调)能力”的不同乐器组来保持乐器色彩，“音量和音色还会有差异”。这样，只要大管的音区音域和技术“进化发展”，就能够成为更万能的乐器(如大提琴)，大管的音色就不会“中途被淘汰”。但像这样的平衡很可能对乐器音色的指代性特征有所损害：例如，大管只有在乐器的中高音区保持着鼻音的特点，才会出现“喜剧性”的音色，而在整个音区音色统一的情况下，很可能会大大减少其鼻音和“喜剧性”的特征。对勋伯格来说，鲜明的乐器音色，反过来说，可能是机械构造和技术方面存在的缺陷。某些有着独特音色的管弦乐器，不太擅于将织体的层次清晰地呈现出来，这是由于它们在“力度、音域和流动性方面有明显的缺陷。”他指出：

在这方面，双簧管是最不讨喜的。其音色虽柔美，但在乐队中却用得少。其最弱的音和最强的音都不太实用，渐强也是有限的；其音域几乎不超过两个半八度，流动性也不足。长笛确实更有流动性，但其“振幅”(实指音量，译者注)却是缺陷，所以乐队中会用2到6支长笛来与一把小提琴抗衡。大管的力度变化很不理想……竖琴调音困难又没有半音阶……钢片琴只能发出特殊音色……小号的音域太窄……拉管长号虽然有很多演奏技巧但很笨拙，而低音大号和低音大管更甚。

双簧管、长笛、大管、低音大管、竖琴、钢片琴、小号、长号、大号相对有限的音高和力度范围，突出了它们的音色特征，也增强了乐器各自的色彩。这些乐器都不能以与其他乐器相结合的方式来弥补自身音域的不足。相比之下，小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴这些弓弦乐器则更灵活，可以在相当宽广的音域和力度范围内创造出同质的音色。灵巧的单簧管以及圆号能够产生一个相对同质的、“几乎和小提琴一样完美”的音色及音域。勋伯格在其《管弦乐队乐器的发展前景》中提及：

基于目前的状况，在管乐器中只有单簧管和圆号能够有良好的发展前景。倘若单簧管演奏技巧不是这么多样的话，几乎可以作为小提琴来使用，因为单簧管仅比小提琴缺少几个音程和绝佳的断奏效果。像E调、D调单簧管，特别是A调单簧管，都会有很好的前景，只要主流演奏家们开始更多地使用这些乐器。低音单簧管虽然音质相对弱，但至少可以像大管一样流动，而且拥有更广的音域。不过，圆号的前景是最好的。圆号的音域至少有三个半八度，如果可能的话，比如，通过在圆号末端分别加上第四个活塞(高、低音B调圆号)来使两端音域更稳固，那么圆号的流动性就不会比木管乐器差。

增加更大、更小的乐器，以及增加新的活塞和管子，拓展了单簧管和圆号声部的演奏能力。新的管乐器(如高音大号、低音双簧管)及扩展音域后的管乐器，理论上也将增加管乐器音色的“流动性”和“实用性”。随着机械化的改进和提升，在乐器音域和技术方面，勋伯格乐器声音的“进化”在1924年典型的管弦乐队各种木管乐器、铜管乐器、打击乐器和弦乐器色彩方面得到完美平衡。

但是，如果勋伯格1924年的文章试图通过在乐器技术上的改进来保持乐队的各种音色，其《乐器法》似乎在乐器技术的发展方面却显得不那么乐观。勋伯格在《乐器法》中更明显地偏爱色彩不那么丰富的、以弦乐为中心的管弦乐队，而不是保留现有的管乐音色。他坚持单一乐器音色的淡化有利于配器上呈现出更好的“透明”度，并且批评了乐队中由于色彩缤纷的个性音色而产生的不平衡效果。他在文章中阐述：

在我们管弦乐队的乐器中，各组同质的乐器(可能小号和长号例外)中存在太多的个性(音色、音响、技巧等等)，以至于它们很难在管弦乐队其他乐器组的伴奏下仍能保持自己特有的演奏能力而不被掩盖……如果我们的管弦乐队由较少的色彩乐器组成，这些少数的“个性化”音色至少接近于弦乐四重奏的力度平衡，那么这些乐器组就可以与乐队的伴奏部分相抗衡。在弦乐四重奏中(三种音色！)，每个声部所演奏的部分都能突显出来，只要他所演奏的是相对合适的音区(有利于其他演奏员配合的音区)；不管怎样，其他声部则只需要着重考虑如何配合将要出现的主奏声部。

既然勋伯格对多彩的乐器个性有这样激烈的批评，在他本人万花筒式的《幸运之手》(ü)中，就更倾向于将个性化管弦乐色彩中的“较少数”并入一个更同质化、力度均衡的、类似于弦乐四重奏的合奏中。弦乐四重奏三种“色彩”(小提琴，中提琴和大提琴)中的每一种，都可以“轻松地与其他乐器声部相抗衡，而不需借助‘外来部分’的帮助”，并且使其中某一声部演奏的部分“突显出来”。勋伯格首选的管弦乐队，并不是强化和均衡数十种管弦乐色彩，而是指定了以下八种乐器色彩：高、低音木管，高、低音铜管，小提琴，大提琴，短笛和倍大提琴。这八个乐器组的功能就像单一管风琴音栓配合法里的音栓，而非凸显其各自独特的色彩。对于勋伯格来说，管风琴音栓加倍的惯常做法“与其说是为了响度，不如说是为了均衡度，这就导致了个性化色彩的逐渐淡化……音栓的加倍产生了一种混合音响，这样一来，特定[管]乐器的缺点将变得相对不重要。”单个木管乐器和铜管乐器，相较于弦乐器更宽的音域和更大的力度范围，便显示出其弱点。例如，为了与小提琴的音域相媲美，必须将至少两支木管乐器的音域叠加在一起，如单簧管和长笛，但它们在各自极限音区中的灵活性却是有限的：长笛的低音区尤为暗淡迟钝；单簧管的高音区则较为尖锐刺耳。勋伯格强烈建议对各部分按照乐器明亮度的差异而不是色彩来分类，用以替代由个性化乐器的色彩成为织体组成部分的方式。他在文中提及：

但是，在此可以得知，即使，也可以通过简单的明亮度差别来实现其可塑性()的客观表现……这意味着，管弦乐队和乐器法中的这些音响和部分彼此间明显具有更强的可塑性，而且包括色彩在内的各个方面区别更加明显。但除此之外，黑白色还能让人完全笃定地分辨出各个部分，只要这些部分在乐章、节奏、以及空间分配这几个核心要素上彼此不相同。

虽然乐器的色彩能有效地呈现出其可塑性，但对各部分的塑造来说并不是必要的。与依靠色彩来区分所不同的是，各部分可以依据更细微的亮度差异进行分类，即，使用较明亮的小提琴和较暗的中提琴之间的乐器明亮度对比，而不是双簧管与小提琴之间突兀的色彩差异性对照。在色彩理论方面，勋伯格利用了色彩的价值而不是色调的价值；他有效地寻求以更微妙的灰色阴影取代色调上的显著差异。将整个管弦乐队转移到这个理念上来，使乐队更具透明度，而非可塑性。他在《乐器法》中吐露：

在真正的对位音乐中，仅有的要点：即整体。因为音乐中任一时间点呈现出的因素都是特定的、相互对立的安排(水平和垂直，同时和连续); 而不是主要部分由附属部分陪同的方式。可塑性的需求将由透明度需求()所取代。只有通过一个透明的织体，才能使我们的耳朵在任何时刻都能够辨别出，各种元素“安排”(“层次”)中的“个性化”声音，是否完美地保持了主题动机形态精确应用的严格性。无论这个理念是否被曲解、淡化，即这一理念是否得到严格和准确的践行……原则上，这个特点可以在没有色彩性的情况下达到。因此，古钢琴和管风琴正好成为了对位艺术的主要乐器。

鉴于要优先考虑乐思的可理解性和连贯性，勋伯格坚持认为，有效的配器应该力求清晰。勋伯格这种配器力求清晰的做法，即警惕“乐思的淡化”和“歪曲”预先的设计，似乎类似于斯坦利·费施(Stanley Fish)所描述的“沟通的形式在结构和作用上是修辞学的对立面”。如果独奏双簧管以鲜活的色彩塑造各部分，但是透明的管风琴塑造的部分“没有色彩”，那么对色彩的塑造和透明的配器代表了为实现清晰度而采用的对立策略。色彩的可塑性使音乐内容个性化，但在阐述整体统一性方面效果不佳。勋伯格倾向于不那么夸张的个性化手法，用具透明性的音响保持整体统一性，同时，又允许音乐材料中具有恰当、足够的个性特点来明确对位织体。独奏双簧管的音色特点会在主调织体中突出主旋律，而使用管风琴音栓加倍的方式，在透明度上所产生的明暗对比，则会中和任何个性化的音色而凸显出复调设计的诸多部分。鉴于大型管弦乐队中，色彩性的个性化音响擅于塑造主调音乐中的主要部分，所以，较之音响色彩没那么丰富的管风琴、钢琴和弦乐四重奏则能提高透明度。勋伯格在1930年的一封书信中，提及了他早期对巴赫(J.S.Bach)合唱序曲《来吧，上帝，造物主的圣灵》(,,ö,)的配器。他坚持认为，乐器的色彩功能不是为了创造出“愉快的效果”，而是为了使个别线条和动机关系更加清晰：“我们的声音要求不要以‘绚丽的’色彩性作为目标。相反，色彩性的目的是使个别旋律线条更加清晰，这对于对位布局非常重要！……巧妙构建的声部组合所产生的愉悦效果，对我们来说是不够的。我们需要透明度，那样才能使我们听得更清晰！”如果突出色彩性的乐器法，主要通过使用戏剧性的色彩对比，来使预先音乐设计中的某些部分更清晰，那么透明的管弦乐配器，则倾向于通过亮度的差异来更精细地区分这些部分。

勋伯格谨慎处理管弦乐色彩的方式，为1920—1930年间十分活跃的管弦乐配器法论著做出了贡献。他在1931年写的文章可看作是对他的学生埃贡·韦莱斯(Egon Wellesz)所作的乐器法专著的批判性回应。韦莱斯出于对配器平衡的考虑，在他的两卷著作《新乐器法》(1929)中，提倡作曲家要更充分地利用单一乐器的色彩。并且，在对雨果·黎曼(Hugo Riemann)关于古典管弦乐配器具体描述方面的评论中，对比了“均衡的”古典管弦乐音响与巴洛克和浪漫时期的“个性化”管弦乐音响。韦莱斯在《新乐器法》中谈到：

可以说，浪漫主义时期的管弦乐又重新延续了巴洛克式的色彩特征，但由于浪漫主义时期更为松散和主观的曲式结构特征，故需要更加多变的色彩布局。然后，(作曲家)开始在单一乐器的音域范围内，通过各种音响的组合来实现以个性化(表达)为目的管弦乐配器意图。正如黎曼在他的著作《管弦乐配器原理》中所指出的那样，虽然古典主义作曲家倾向于创作出具有“均衡”音响的作品，但在浪漫主义的管弦乐中，正是因为乐器音域内音响和音色的差异性，“个性化”的音色反倒获得作曲家们的青睐并加以利用。浪漫主义作曲家的文学倾向，在音乐表达上呈现出某种超越纯音乐实际领域的东西，强化了对单一乐器及其组合在发音和音响可能性上的探索；在某些特殊情况下，已经不再局限于音乐观念本身，对声音的感知反而才是主要的创作灵感。

韦莱斯似乎与黎曼把古典时期弦乐队作为主导的传统做法相反，更倾向于将巴洛克时期对单个乐器的使用作为一个早期突出乐器音响色彩性的范例。虽然古典时期的配器法采用中和或“平衡”单个乐器色彩的方式，以呈现出一个“纯粹的”、预先设计的“乐思”，但是，浪漫主义时期的乐器法，则更重视各种乐器本身独特音色的解放和发展。之后，韦莱斯进一步把黎曼的配器法和柏辽兹在《幻想交响曲》中对管乐器更为灵活的用法进行了对照，认为：“中间声部的进行变得自由多了，木管更加独立，短号、小号和圆号作为旋律支撑的乐器，使音响更结实并同时保持灵活性。”如果古典时期的乐队增加管乐数量，是为了在力度上强化弦乐的话，那么柏辽兹的乐队引入新的管乐器，则是用来演奏旋律并与弦乐演奏的旋律区分开。此外，韦莱斯还将瓦格纳的配器法，同古典时期“均衡的”管弦乐队配器联系起来。他在著作中谈到：

关于瓦格纳在管弦乐队中对某一单独乐器组进一步加固的做法，并不是为了提高音响的强度，而是为了单独乐器组内部音响的均衡。《特里斯坦》的乐队音响非常漂亮、恢宏，力求抒情浪漫的效果。除弦乐外，三管编制的木管占最重要地位。圆号作为更富表现力、更深沉的木管乐器来使用；小号、长号和打击乐则非常慎重地使用。《指环》的管弦乐队，标志着瓦格纳有更进一步发展单个管乐组的意识。根据场景的需要，管弦乐队的某些部分将完全摈弃，而另一部分则备受青睐。除大管外，其他各木管乐器都使用四支；小号和长号也一样，同时圆号的数量也相应的增加至八支。因此，除了在低音区的音响有些不同，《指环》管弦乐队其实是向我们展示了一种近似于复制古典管弦乐队的做法。

韦莱斯与柏辽兹追求乐队内部音响色彩多样化的做法不同，将《特里斯坦》乐队的“均衡化”音响看作是对古典主义时期乐队“美妙音响”的回归。瓦格纳管弦乐队乐器数量的增加，并没有凸显出某个乐器的色彩；相反，却使音色之间更加融合。瓦格纳的管弦乐队为了解决各乐器音色间的极大差异，加入了新的木管乐器和铜管乐器: 低音小号软化了小号和高音长号的个性化音色，而自然圆号、活塞圆号和瓦格纳大号各自的音色组合起来，融合成类似管风琴或脚踏式风琴的音响效果。《指环》乐队的中和色彩，弥补了乐队从舞台上“撤退”进入乐池后音响效果受损的遗憾。特奥多·W·阿多诺(Theodor W. Adorno)在《试论瓦格纳》(ü，1938)中研究了瓦格纳的配器效果，并评论了勋伯格的学院派配器。他指出：

瓦格纳的乐队旨在创造出音色上的连续统一，并因此形成一种趋势，这一趋势在歌剧创作两极化的今天已经成为主导。一方面，在勋伯格学派中，乐器变得可以互换，从而失去了它们原本的特性。另一方面，就像阿班·贝尔格(Alban Berg)所说，管弦乐演奏家必须像一个工匠一样，确保他的桌子上没有冒出来钉子，没有胶水的味道。在爵士乐中也是如此，带弱音器的小号得听起来像是萨克斯管，反之亦然。甚至是歌手耳语式的歌唱或用扩音器演唱，听起来也没有什么不同。所有可能的音色在电声思维下，整个趋势可以用激进的、甚至是机械的形式来概括。

如果音色的连续统一性削弱了任何乐器本身的特性，单一乐器的色彩就可能融汇成一个“变幻不定的”“由本质转换成外表”的整体。阿多诺客观地评论道，瓦格纳乐队是一个极端，而第二维也纳乐派“单调节俭的音响，”就是将配器仅用于“乐器划分结构”时的“音区”变化。他没有对配器设定任何美学上的标准，而是对中立的整体中失去特定的个性化色彩感到惋惜。埃贡·韦莱斯和理查·施特劳斯作为20世纪具有代表性的两个分支，提倡一种“新的乐器法”和“新德国式”配器法。从历史上看，如果可能的话，阿多诺赞同这样的一种理念：将独特的个性和可塑的色彩调和于一个透明、均衡的整体中。

二、点描的均衡性：勋伯格和韦伯恩对巴赫作品的配器

如果说，勋伯格1915年以前的《幸运之手》和《期待》(，独幕独唱剧)这一类表现主义作品，展现了他最初的管弦乐色彩，那么，他在1920年后创作的十二音作品，以及对巴赫和勃拉姆斯音乐编配的原则，则与他在配器方面最重要论述文献中的表述相符合。表1以表格的方式，历时性地呈现出勋伯格关于配器方面的论述文献、他的管弦乐编配以及他为管弦乐队而作的作品。与勋伯格表现主义的管弦乐作品相比，在他对巴赫和勃拉姆斯音乐的编配中，更明确地体现了他配器著作中所描述的一些原则。阿多诺从勋伯格十二音作品中的音高结构出发，从中推导出勋伯格对巴赫音乐编配的配器特点。他指出：

勋伯格和韦伯恩对巴赫作品的编配，都离不开十二音技法的思维，由此就将作品中最细微的动机关系转化为色彩关系，从而首次真正凸显出这些细节。马勒对乐器清晰度的设定是，既没有任何的八度重叠，又没有流动的圆号持续音，这种偏重乐器色彩的观念，只能通过十二音技法的实践才能实现。就像不和谐的和弦包含了其中每一个特定的音才能保证其独特性一样，乐器的音响也能够。十二音技术汲取了作品结构的所有精华，并将其转化为色彩结构。

表1. 勋伯格配器方面的论述文献、管弦乐编配及管弦乐作品梳理

对阿多诺来说，十二音技术需要一种特定的配器方式。就像一个“不和谐”的十二音和弦同时“区分出”并“整合”每一个音高一样，理想的十二音“乐器音响”创造了一种独特“可塑性”和普遍“均衡性”的辩证化中和。正如调性概念中的主和属不再支持音高结构一样，弦乐和圆号在乐队配器中也不再起主导作用了。相反，在十二音技术中，独奏乐器或独奏音色呈现出可塑性的同时，弦乐的八度重叠和圆号的持续音则促进了乐队音响的透明度和均衡性。正如十二音结构中的音高一样，在质量上是个性化的，在数量上则是相等的，B调高音单簧管可以在独奏和有弦乐伴奏时都凸显出它自己的音色。基于勋伯格、韦莱斯和阿多诺对配器的讨论，多彩的可塑性和均衡的透明度之间辩证化的区别如表2所示：

表2

如果色彩的可塑性保留了乐器的个性，那么均衡的透明度则试图消除管弦乐队中众多的个性色彩，将管弦乐队转变为更接近“弦乐四重奏”式的室内乐团。如此透明的中和化音响，就好像与安东·韦伯恩(Anton Webern)1935年为巴赫《音乐的奉献》六声部《利切卡尔》配器中鲜活的色彩形成了对比。在这部作品中，快速进行的一系列离散音高由不同乐器着色，韦伯恩的这种乐器法可以视为音色旋律的典型例子。相对于勋伯格乐队中只有八种重叠音色的做法，韦伯恩则是以10件独奏的木管乐器和一架竖琴为主。他经常使用弦乐的独奏和分奏，而整个弦乐队却很少使用全奏的音响。谱例1展现了《利切卡尔》第1—34小节中，对四声部赋格主题前四次出现的编配。第1至8小节的主题运用了四种不同的独奏音色，即带弱音器的长号、圆号、小号和竖琴，将赋格主题拆分为七个不同长度的“音高线条”。这些离散的乐器片段清晰地凸显出主题中调性和节奏的细节。第1—2小节以加弱音器的独奏长号奏出开篇动机，这一动机最终从A向下大跳减七度至B(原文中的B为笔误，译者注)，横跨其中最高和最低的音。随后，第3—6小节加弱音器的独奏圆号、小号和长号，以半音构成的二音组连续下行的方式，填满了这个音区的空间。相比第1—8小节若采用脚踏式风琴或管风琴的中性化配器来说，这些分解出的乐器音色，更能有效地将单独音高的色彩凸显出来。除了在每个主题和答题中呈现出音高线条外，乐器的音色还区分出了赋格中主题的每次陈述，以及主题、答题、对题和答题的对题。在谱例1中，第1—32小节主题的前四次陈述，采用了三种不同的乐器音色：(1)加弱音器的长号、圆号、小号演奏主题；(2)长笛、单簧管和双簧管演奏答题；(3)低音单簧管、加弱音器的长号和大管低八度演奏主题；(4)英国管、不加弱音器的圆号和低音单簧管低八度演奏答题。此外，弦乐演奏的对题和答题的对题，在配器上与管乐的主题和答题区别开来。

韦伯恩注重乐器的发音方式和清晰度，其音乐的编配类似于更加细化的点描，但同时却阻碍了对音乐整体结构和形态的理解。然而，每件乐器对乐思呈现的简洁性，又中和了色彩可塑性强的配器：即，把开始的主题陈述分配给了三件铜管乐器，由此，这八个小节便削弱了任何一种独奏乐器的个性音色。如果听众不专注于每种特定的乐器音色，那么他们能听到的，就只是由单件铜管乐器加弱音器所演奏的旋律。这样的聆听方式，与保持线性旋律的完整性和统一的音高整体相吻合。如果听众发现个别音色过于突出，他们可能会认为韦伯恩的编配过于丰富了，难以理解，并干扰了整体统一性。许多听众在听韦伯恩的编配时，都认为他对动机片断及乐器音色的处理是散化的。沃尔特·吉泽勒(Walter Gieseler)从这个角度描述了韦伯恩在《利切卡尔》中的“音色分离”做法：

在韦伯恩用音色旋律()的方式给巴赫《音乐的奉献》中《利切卡尔》的配器里,这种松散性就已经显现出来了。对此最合理的解释是，动机之间的关联是通过乐器音色的分解来确认的，但实际上也可能随时使平衡失去控制。由于更多这样的乐器音色分解融入到“音色分离”中，此种散化现象就更突出。因此，在局部精细的配器会孤立各音乐元素；在整体上过度清晰的配器[Ü]就会失去音乐元素间的关联，也就使音乐失去了可理解性。

吉泽勒认为，韦伯恩的色彩编配不利于旋律的可理解性；也就是说，过度清晰的配器将主题分成众多的细小部分，以至于很难在整体上去理解。在乐队配器均衡、透明的情况下，韦伯恩的配器方式会因过于点描主义而难以理解。

为了避免可理解性的缺失，推崇韦伯恩编配的两位崇拜者，提倡听觉上不要以音色为导向。卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)在《韦伯恩编配的巴赫六声部〈利切卡尔〉的乐器法分析》(1970)一文中强调，韦伯恩的编配，通过主题动机的清晰性，促进了整体的统一。达尔豪斯是最先将“晚期浪漫主义”解体的构想与配器的“透明”线性清晰度区分开来的。他在文中指出：

用“新客观主义”精神来解读巴赫音乐的那些听众们，搞混了“忠实于作品”的涵义，认为韦伯恩对《音乐的奉献》中六声部《利切卡尔》的编配风格是“晚期浪漫主义”的。他们的意思是，管弦乐的色彩是装饰性的，也就是说，它是作为一种表面的修饰添加到音乐中去的，而不是从音乐的结构中发展出来的。巴赫作品中抽象的复调线条呈示，在这样的配器下走向其反面，变成了乐器色彩的点状描绘()。

不过，上述的看法忽略了这样一个事实：尽管乐器法上是需要一个由六支木管、三支铜管、定音鼓、竖琴和弦乐组构成的管弦乐队，但其在各个方面都像室内乐一样透明，而且构思时要清楚地表现出这些线条，而不是以一个完整的声音在脑海中呈现。

谱例1. 韦伯恩1935年对巴赫《音乐的奉献》中《利切卡尔》的编配缩谱

谱例2.从G4-D4的进行中三个二音的分组

……一种拥挤的感觉，这种感觉由于突然变化到四分音符而凸显出来；不过这种变化并不是突然发生的，而是由弱拍的内在动力促成的。为了还能分辨出第3小节G4，第4小节F4以及第5小节E4弱拍的特征，第四次进行就只能分解成二音动机；与此同时，旋律的划分方式调整了，由此突出了弱拍，这些弱拍的延长构成了旋律内在动力的基本特征。韦伯恩的这种把音乐散化为点状音色()的分解过程，成为一种音乐元素之间建立联系的手段。

因此，“ (管乐)点描音色”的作用，既不是将动机分解成一种无组织的声音，也不是通过独奏的音色分离出三个二音组，而是通过显示弱—强拍的关系来建立音组之间的联系。韦伯恩的配器，采用管乐简洁的乐思来使“弱拍特征”更易于“辨认”，同时保留了一个透明而统一的整体。达尔豪斯为了进一步弱化乐器的“装饰性”影响，指出：“在整个作品中，各主题进入时乐器分配的方式，取决于抽象的变奏设计方案，而不是乐器的性质。”在为某个主题选择适用其音域的乐器时，加弱音器的长号、长笛以及低音单簧管在性质上几乎没有差别，也就是说，这三种乐器在演奏主题开始的五音乐思时，其音高、节奏、力度和演奏方式都是完全一致的。这种配器法试图在一个看似可以互换乐器的系统中，来平衡各个管乐器的多彩特性：“韦伯恩对九件管乐器同样重视，用它们依次呈现主题。乐器分配所遵循的排列原则，与十二音技术有着某种相似之处。”观察第1—24小节主题的三次陈述，就会发现对乐器的系统化组织：九件管乐器分成三组，每组三件乐器，每组乐器在陈述主题时的乐器使用顺序都是一致的。表3中第一行是乐器模式的排列顺序，第4、5、6行列出了九件乐器在乐器模式A-B-C-B-A-B-C中的排列位置，第二行是每件乐器音高线条的音符数量。在降低了每一组乐器特性的情况下，这种乐器模式的排列方式补偿了音组反复次数的不相同和每组音高数量的不均等，也就是说，虽然B和C的出现都很简短，又强调了二音组，这两个组合在共七个乐器模式的排列组合中出现了三次，由此更好地平衡了较长的两次A。此外，表中第三行说明乐器安排上形成了一个5+4+2+4+5的对称模式，即，A前五个音的线条与B和C所做的最后五个音的线条相对应，A的最后一个四音线条与B和C的最初四音线条相对应。这种对称的结构，似乎忽略了色彩相对鲜明的长号和色彩较暗淡的圆号之间音质上的差别。相反，配器的目的是淡化色彩丰富的乐器差异，以更透明的声音，突出音高和节奏的设计。

阿尔弗雷德·施尼特凯(Alfred Schnittke)对韦伯恩管弦乐的分析，也力求抵消“万花筒般”的效果，他对韦伯恩管弦乐的分析侧重于看似不相干的、色彩之间的“音色调制”，有效地将一组孤立的色彩转化为连贯的阶梯式音响。施尼特凯在“韦伯恩为巴赫六声部赋格(《利切卡尔》)配器中不间断音色的协调原则”(1979)一文中，将韦伯恩的管弦乐队视为一种“独特的超级乐器，它融合了所有的管弦乐色彩，如同管风琴一样达到完美的平衡。”他用勋伯格管风琴音栓式的配器观念，来说明怎样做到主题音色统一的“阶梯式音响”。文中指出：

这里的一切从表面上看，似乎都是为了实现多样化的目标，如乐器法和演奏法的频繁变化，重音的不断改换和动机成分的持续时间。然而，伴随着这种多样变化的是，统一的力量也在发挥作用，而这些因素对人们所能听到的有着至关重要的影响。所有这些连续性的变化，除了最后转换到加弱音器的小提琴声部，都遵循了以加弱音器铜管为基础的三个基本音色等级：加弱音器的长号、加弱音器的圆号、加弱音器的小号。甚至竖琴在第4和第7小节(这里是在预示小提琴拨奏的进入)的拨奏，是以点状的音响加强铜管的重音(也就是说，竖琴是在帮助铜管，而不是与之对立)。

表3. 乐器的系统化组织

尽管在乐器法、演奏法、动机持续时间以及动机重音上的频繁变化强调多样性，但乐器法的“统一力”具有“决定性影响”。在第1至8小节中，主题的第一次陈述是由三件独奏铜管乐器的同族阶梯式音响来实现统一的。此外，这个乐器家族三个成员各自的音色特征，都是通过使用弱音器来中和的。在铜管乐器中，弱音器的使用趋向于将大部分频谱能量(spectral energy)都向更高的分音发散，减弱了基音和低分音，进而与高分音结合，创建了一个铜管乐器的个性化音色特性。虽然主题是由不同的乐器来演奏的，但这些乐器的弱音特性会相互融合，从而形成更加连贯的旋律。在第9至16小节中，答题的第一次陈述由相对异质的木管乐器来演奏：长笛正弦波般的弱高分音(upper partials)，与双簧管充满活力色彩的高分音形成对比。然而，单簧管就像长笛和双簧管的综合体；单簧管声音的频谱能量，无论是基音还是奇数高分音，都十分强有力，将长笛和双簧管部分连成统一的旋律。加弱音器的圆号和长号，在主题的两次陈述中起着相似的连接作用，即，加弱音器的圆号连接加弱音器的长号和小号，而加弱音器的长号则连接低音单簧管和大管。对于施尼特凯来说，韦伯恩的配器美学观源于清晰和连贯的辩证作曲法。如他在文中所述：

连续的音色调制并不是为了创建一个音色万花筒，而是联合起来成为一个动态的稳定系统，在重心从一种音色转移到另一种音色时保持其完整性。既然我们可以识别任何特定乐器的实际音响，我们就能意识到某件乐器与其他乐器之间很多音色上的相似性，并产生听力错觉。每种成分，就算是最小的(回想竖琴最温和的拨奏与加弱音器的铜管重叠)，亦或是相差最远的，以它自身的特质就具有足够的能力以影响整体。韦伯恩有意识地关注了一种在一般与特殊、对比与统一之间产生的辩证互动，并在其讲座课程《新的音乐道路》()中，阐述了清晰度(Fasslichkeit)和连贯性(Zusammenhang)的理论概念。

施尼特凯谈到了韦伯恩配器中部分和整体之间的辩证互动，但他的文章是专门针对那些认为韦伯恩配器是不连贯音色的、“万花筒”式作品的回应。施尼特凯的看法就像达尔豪斯对评论界“点描音色”说法的回应一样，强调的是一致性和连贯性，而不是对比性和清晰度。施尼特凯对配器的综合听力，基本上是把各个声部都提炼和吸收后化为一个平衡的整体，而不是塑造或展示音色；将“万花筒式的”音色中和成一个“稳定的系统”。尽管达尔豪斯和施尼特凯对音色均衡系统的观点在理性和感性上都具有说服力，但是，韦伯恩的配器还是很容易被视为点描音色。的确，可以听到他的配器兼有均衡性和点描性：均衡性在于他仅用相似性音色的转接，就中和了个别乐器的特性，点描性在于他对独奏乐器动机式的强调，从而打碎了整体连贯的音型。

韦伯恩配器中音色点描化的均衡，是以无重叠音色来突出动机细节而体现出的，而勋伯格在1928年对《“圣安妮”E大调前奏曲与赋格》(BWV552)赋格部分的配器中，却使用了重叠的管弦乐音响来实现音色的均衡。尽管勋伯格管弦乐队使用的乐器种类比韦伯恩更多，但并没有强调这些乐器独特的个性色彩，而是在对音响的平衡中发挥着更为微妙的作用。谱例3是勋伯格对这一赋格前44小节的配器。开始的14小节(第206—219小节)，主题的前三次陈述由单簧管声部演奏，创造出的乐器音响，使人联想到巴赫管风琴的音栓用法。对于勋伯格来说，具有同质音色的单簧管家族，其涵盖整个乐队的音域和技术的灵活性，堪比拥有均衡音响的整个弦乐声部：“正是因为有这些性能，单簧管几乎和小提琴一样完美。”尽管低音大管这种非单簧管音色的乐器，在第219小节加入到主题的第三次陈述，但由于是八度重叠，这种极轻柔的音色，融入了音量更大的、色彩不那么丰富的低音单簧管音响。在第220小节，旋律是由短笛这种新音色来表达的，通过色彩不那么丰富的E调单簧管八度重叠来中和它的音色。单簧管在第222—225小节用同样的方式中和了长笛及英国管的音色。均衡的单簧管音响细致地中和、同化了管乐的色彩，统一了主题的前三次陈述。

第226小节是一个用配器来划分曲式结构的典型范例。在乐队全奏演奏完第226小节第一拍B大调完全终止式之后，长笛、双簧管和英国管在没有单簧管音响的情况下开始了新的部分。对这首赋格曲声部进行的配器，仍延续了中和独奏音色的方式；所有的木管乐器都用了重叠的方式，而没有突出独奏的音色。从第226小节开始，第一长笛和第一双簧管八度重叠奏主题，而后从第227小节第3拍开始，低音单簧管和大管重叠齐奏主题。第229—231小节，短笛和英国管分别重叠E和B调单簧管。直到第236小节独奏大号出现前，乐器都在不断地用重叠的方式增厚音响。不过，在第232—235小节低音单簧管和大管齐奏时，圆号在低音区的加入看似出现了新音色，却很快在第238小节又与别的乐器重叠。每个乐器的进入几乎立即与具有透明性的重叠音响相融合。

谱例3. 勋伯格1928为巴赫《“圣安妮”bE大调前奏曲与赋格》(BWV552)的配器

勋伯格编配的前36小节逐渐形成了一种均衡的音响，不过，这种特殊的管乐音响并没有贯穿整个赋格曲。在一些重要的结构点上，勋伯格引入了少量的其他音响，来厘清三重赋格曲中的三个主题部分。表4展示了为呈现主题材料、和声领域和节拍而对基本上是块状记谱的重叠方式和乐器组的使用。在第242小节第1拍，弦乐的进入和管乐的撤出说明了三件事：和声回归到主音(T)；主题II的引入；以及从二重变为三重(谱例3中主题的陈述到第242小节；赋格曲的其余部分见表4)。第264—286小节，采用了木管和弦乐音响以区分主题I和主题II。第287小节独奏的铜管乐器演奏主题III，同时转向12/8的节拍和小VI级和弦区域(SM)。从第303小节开始的最后一段，整个管弦乐队暗淡的全奏音响，让人联想到赋格曲开始部分的单簧管音响。由于采用了块状总谱，用重叠音响造成段落间的变化而非独奏乐器之间的音色变化，清晰地呈现出整曲中的和声功能和曲式结构。

表4. 以块状记谱的方式来呈现主题材料、和声领域和节拍

韦伯恩的“点描式”音响色彩，倾向于呈现局部的主题关系，而勋伯格色彩不太鲜艳的块状总谱音响，虽然有时会为了动机之间的联系而使用有特性的音色，但更倾向于呈现整体的和声功能和结构划分。例如，在主题II的陈述过程中，他增添了“假声部”。在谱例3的第244—246小节，管乐有选择地同度重叠了中提琴声部的几个音，构成了B-C-D的级进进行。更引人注目的是，在第246小节第5拍—第247小节第5拍，用竖琴音色(由长笛重叠)演奏了主题I开始动机G-E-A-G-C。此处，该旋律并没有出现在巴赫总谱中，也没有与弦乐声部的旋律同步。相反，此乐器音色增添了一个新的、重复所熟悉动机的内声部。而且，钢片琴在第269小节第4拍—第270小节第4拍演奏了相同动机，木琴、钟琴和小号在第276—278小节中也演奏了这个主题。这个用不同器乐音色强调出的简短动机，在某种程度上，类似于韦伯恩改编巴赫《利切卡尔》中各种音色的快速交替。但是，如果韦伯恩和勋伯格的配器中都要强调动机的话，勋伯格就不太愿意以突出个别音色的方式来呈现动机。他反而更倾向于在音色和力度上平衡器乐色彩，以实现音响上的透明。而所能听到的“冒出来的”动机，只是由短暂地强调个别器乐音色所引起的。因此，韦伯恩的配器会经常把对位线条融入到点描色彩中，而勋伯格以弦乐为中心的配器，则经常弱化管乐和打击乐的独奏音色以保持均衡的透明度。

三、乐器音色的结构功能:勋伯格对勃拉姆斯《g小调钢琴四重奏》的配器

正如勋伯格编配的巴赫《“圣安妮”赋格曲》那样，他于1937年对勃拉姆斯《g小调钢琴四重奏》(Op. 25, 1861)的配器也体现了他对乐器音响的审美观，即以弦乐为中心的编配，并常常通过重叠的方式中和管乐和打击乐的音色。即使在这首四重奏的第四乐章“吉普赛风格的回旋曲”中，他也经常把打击乐音色融入到色彩性不那么强的弦乐或管乐音响中。这种相对均衡的配器法可视为典型的“勃拉姆斯主义”，因为它源于勃拉姆斯大型交响乐作品的配器并建立在其基础之上。勋伯格在他1939年的一封信中，就说明了他选择使用勃拉姆斯配器原则的理由。信中提及：

近50年来，我对勃拉姆斯的风格和原则非常熟悉。我自己，还跟我的学生们一起，都曾分析过他的许多作品。我还以中提琴和大提琴演奏者的身份演奏过这部作品及勃拉姆斯的其他作品，因此，我更加知道勃拉姆斯的音乐听起来应该是什么样的。事实上，我在这首作品中所做的只是把这种音响移植到了管弦乐队上。

在1962年出版的哥伦比亚杰作唱片内页说明中，勋伯格将自己的配器称之为“当今的勃拉姆斯”，想必是指在原勃拉姆斯厚重、均衡、以弦乐为中心的配器基础上，对管乐器更现代、更自由的使用。

谱例4. 勋伯格1937年对勃拉姆斯《g小调钢琴四重奏》(Op.25, 1861)第一乐章1—10小节的配器

表5. 用弦乐独奏的音色来展现小Ⅴ、下主音及Ⅲ级

表6. 勋伯格的“小调区域图”

在分析总谱中这些和声的结构功能时，可以发现勋伯格如此配器的逻辑性。在第1—10小节的配器中，他用乐器音响的变化来区分和声的功能：近关系的音级区域及和声以相对透明、均衡的音响为特征，而远关系区域和半音变化的“人造”属和声则使用虽仍为中和的、却带有一些活力的乐器音色。谱例4是勋伯格第1—10小节配器总谱和勃拉姆斯原谱的对比：两个总谱之间用圆形圈出的区域符号和罗马数字为勋伯格和声结构功能的标记。虽然在勃拉姆斯的乐谱中，独奏弦乐是作为色彩性音色，与具透明性的钢琴背景相对，但勋伯格却审慎地将管乐作为色彩乐器来使用。勋伯格更喜欢像单簧管和圆号这些对技术发展有“良好发展前景”的乐器，并通过使用色彩不那么丰富的乐器重叠双簧管和大管，小心地中和其音色。在第1—4小节，原谱中第一句由钢琴呈示的主题，现由三支具透明性的、同质音响的单簧管来演奏。这三支管乐器的个性特征都不突出；相反，它们结合成一个均衡的整体，在这个整体中，听众意识不到每件乐器的独特性。由于强调了第4小节的半终止，便可以听到大管带鼻音的音色为C音，即II级A上大属和弦的三音增添了色彩。与此同时，色彩较少的第三、四圆号重叠了两支大管的音色，这样做是为了使大管的音色接近于具透明性的单簧管音色，并且连接对g小调主和弦来说是“间接近关系”的D大属和弦。为了不打断这种独奏管乐器的透明度，这10小节从头到尾，不是圆号就是低音提琴重叠了大管和低音大管。通过重叠实现的均衡，本质上使木管乐器和铜管乐器异质组合的音色，更接近于弦乐四重奏的同质音色。

勋伯格配器中可塑的音色和透明均衡的音响，可预示出和声的功能：例如，鲜活的管乐音色微妙地勾勒出特定的远关系和声功能，而具透明性的圆号和弦乐的音色，则将主和弦与近关系Ⅲ级区域内的和弦融合在一起。表7是借用勋伯格以主和弦为中心的和声区域图，说明乐器音响在图中的位置是由与管乐/弦乐为核心的中性音响之间的关系来确定。从各乐器在图中的位置可以看出，色彩性较弱的弦乐、单簧管和圆号演奏近关系和声，而色彩性较强的独奏双簧管则叠入以强调远关系的Ⅶ级和弦。之所以如此谨慎地使用独奏双簧管的重叠，是为了不破坏管弦乐音响的透明度。勋伯格的配器原则是将个别乐器所具有的色彩性控制在均衡的音响中，因此才会通过有层次地重叠管乐或弦乐来中和乐队音响色彩。

表7.色彩性的独奏双簧管强调远关系的Ⅶ级和弦

这样的配器原则还应用到了整个第一乐章。表8列出了第一乐章呈示部和再现部中的五个主题，对比了勃拉姆斯和勋伯格为这五个非常规排序主题的不同配器方式。在第11小节，勋伯格以长笛、双簧管和大管引入第二主题，单簧管和圆号八度重叠；重叠的木管音色与另一个、但仍为近关系的III级B大三和弦区域相吻合。在第50小节，用大提琴演奏小属和弦的做法，与之前第5小节由弦乐演奏近关系小属和弦的做法有异曲同工之妙。在第79小节与主和弦为间接关系的D大属区域，以单簧管重叠双簧管的形式引入了第四主题，此处距主调g小调的关系最远。但是，在第101小节中，由中提琴和大提琴演奏的第五主题马上就弱化了这种D大调与g小调之间的间接关系。这个由弦乐配器的第五主题，也是呈示部里的最后一个主题，在与主调g小调对立的新调D大调上完全终止结束。如果说呈示部中使用管乐的音色，是用来突出新的III级和弦与属和弦区域，那么再现部中主题的再次陈述，则一般会削弱对管乐的强调，以此将调性转回到主调g小调上来。在第11小节，木管乐器在B大调上奏出第二主题，而在第237小节第二主题再现时，则由音响均衡的弦乐在近关系的G大调区域奏出。圆号和小提琴声部在第281小节向下中音VI级的阻碍进行之后，乐队全奏于第304小节在主调g小调上结束了这个部分。勋伯格用同质、均衡、具有结构划分功能的管弦乐配器，小心翼翼地中和了管乐音色，以此展现出单一调性旋律及其和声设计，就像是以一种不显眼的方式，更微妙地突出了勃拉姆斯的弦乐色调。

表8.若呈示部突出管乐音色，那么再现部一般会削弱对管乐的强调

附言:这是一个透明、平衡的音色旋律吗?

本文在研究勋伯格使用音色来呈现其他作曲家作品中动机之间的关联、曲式划分和结构性的和声功能时，有意回避了勋伯格早期对“表现主义”器乐色彩的应用。虽然将勋伯格多彩可塑性和均衡透明度的概念，与他自己的创作实践本身进行比较超出了本文的研究范围，但在他关于音色旋律(Klangfarbenmelodie)的著作中确实提出了一种特殊的配器手法。尽管音色旋律是音乐学语境中的一个常用语，但对其准确的定义似乎并没有达成共识。一方面，音色旋律通常被看作是一系列由不同的乐器音色组成的离散音调。韦伯恩的配器常会有如下的评论：尽管阿德勒自己对音色旋律的概念在不同的著作版本中有所不同，但他却特别引用韦伯恩十二音作品Op. 21中“点描式”配器作为音色旋律原创的“典型”例子。即使是勋伯格在其《“圣安妮”赋格曲》(原文误写为《利切卡尔》，译者注)的配器中，为了强调主题动机而会对个别器乐色彩进行夸张处理(见本文第二节中的最后一段)，也可以与这种惯用的点描式音色旋律概念相比较。另一方面，克莱默(Alfred Cramer, 2002)很有说服力地将勋伯格的音色旋律，描述成融合为一体的和声音响序进，其复杂的泛音相互作用，削弱了任何离散的音或单个乐器音色的特性。勋伯格在1951年写给卢福尔(Josef Rufer)的信中，将自己的音色旋律概念与韦伯恩的作品进行了对比：

我的音色旋律概念在韦伯恩作品中只体现出极微小的一点。因为我对声音(ä)，尤其是对旋律()有不同的理解。我这里所指的声音，应该包括我早期作品中摘取出来的一些音型或乐思。例如，《佩利亚斯与梅丽桑德》中的墓地场景，或者第二弦乐四重奏第四乐章的大部分引子(Op.10)。另一个例子是钢琴家布索尼(Busoni)多次将我第二首钢琴曲中的音型(Op. 11, No. 2)用于他许多改编的作品中。这些音型绝不仅仅是不同乐器在不同时间发出的个别单音，而是组合起来的声部运动。

对勋伯格作品的分析表明，其“声音”指的不是单个乐器的声音，而是一种综合的音响。这样的音响并不能呈现出旋律音高的结构；反而是在融为一体的音响中，更加削弱了离散音高本身的特性。此外，音高材料并不能完全勾勒出作品的主要结构；乐器组合本身也能产生音乐形态。音色旋律可以成为乐队组合而成的横向线性进行，也可以是乐队复调化的纵向分层叠置。

如果线性化合成的音色旋律不需要弦乐、管乐和打击乐音色的排列，那么由和声融合起来的旋律就既可以由独奏钢琴，也可以由管弦乐队来呈现。克莱默分析了勋伯格Op. 19、 Op. 22和《空中花园》中的钢琴音响后，对融合音色中弦乐和管乐的音效有了新的认识。在关于20世纪早期弦乐和管乐音色特点的问题上，他注意到：

总的来说，那个时代的乐器比现在的听上去要更缺少高频，高音的分音并不比低音的分音高多少。例如，那时弦乐器用的都是羊肠弦，与金属弦相比高频较弱，但在整个音域内音色更统一，整体音响效果更好。与现代金属弦相比，羊肠弦“发声”的速度相对缓和，更容易与其他声音融合。我觉得羊肠弦的声音比金属弦听起来更加抽象、轻盈和富于共鸣。同样，在20世纪前几十年的德国，长笛很可能是木制的，有时还是专门设计的，致使不同的音高有不同的音质。由于这类乐器能够融入到合奏中，所以受到勃拉姆斯和马勒的青睐，而不是卡拉扬不喜欢的那类高分音使音色太突出的乐器。

就像混合的音色可以削弱任何一个单独音的特殊性一样，混合的器乐合奏也可以减弱任何一个单独乐器音色的突出性。克莱默认为，20世纪早期的乐器设计，实际上是为了削弱单个乐器过高的泛音以“融合进乐队合奏”。换句话说，淡化单个弦乐或管乐的鲜明音色，以产生融合的音色组合，使得管弦乐队的音响在其整个音域内听起来都是平衡的。

谱例5. 勋伯格, Op. 16，第三乐章“色彩”第1—8小节

例如，在勋伯格管弦乐曲Op. 16的“色彩”乐章中，既混合了离散的音，又将单个乐器的音色融进了混合的音响中。如谱例5所示，第1—3小节是个持续的、由五个音构成的音高集合体：C3(小字组的C，译者注)-G3-B3-E4-A4。位于不同音区的这五个音，并不能产生可分辨出单个音的音响结合体，而却可能成为消除每个音特性的一个独立音响。在音高不变的情况下，不同的配器方式产生了音响的旋律化进行，此音响并不强调单个的音、旋律声部和个别乐器的色彩，而是一种同质的音响。谱例5的底部是勋伯格给指挥的提示：

指挥家不需要突出作品中那些对他来说(主题上)似乎很重要的个别声部，也不需要弱化那些听起来明显不平衡的声部组合。无论在谱面的任何地方，如果一个声部相比其他声部更加突出，那么这就是谱面所要表达的内容，这个声部是不需要弱化的。另一方面，指挥家需要注意每个演奏者是否都严格按照谱面所标记的音量来演奏；演奏者是否(主观地)严格遵循他自己乐器的音量，而不是(客观地)按照他自己与整个乐队的音量大小[Gesamtklang]来演奏。

勋伯格的提示对管弦乐配器的力度方面也有很大意义。他认为指挥家可能会“突出”某个特别的主题，或者“减弱某些不平衡的声部组合”，这就有可能影响不同乐器本身应起的作用，从而达不到勋伯格所期望的音响效果。他坚持每个演奏者都应更独立，展现他们各自的主观能动性，“准确地依照谱面标记来演奏”。这种主观的个人行为，多发生在混合的音响效果中，但如果在配器上没有要求的话，指挥家出于本能就会将单个的乐器色彩同质化，以融入整体均衡的音响中。无论指挥家是否想创造整体均衡的音响效果，勋伯格仍坚持他对每个演奏员的控制，以确保“每个演奏员都完全按照谱面所标记的音量来演奏”。按照勋伯格对管弦乐配器的辩证方法，单一乐器音响既能展现其多彩的可塑性，又有助于形成一个均衡的管弦乐音响效果。如果说，在“色彩”乐章中对音色细致入微的演奏说明，与勋伯格对巴赫作品的编配和他自己的十二音作品具有同样写作思维的话，那么勋伯格有章可循的配器原则，便是了解他不同类型管弦乐创作实践的指南。

(附言:本文的原文是作曲系2016、2017和2018级三届博士研究生在“作曲与作曲技术理论文献研读”课上的阅读文献，每轮的课上都由每位同学翻译文中几个段落后汇总成文，遂共有三个翻译的版本。目前呈现的，是经2018级音乐分析专业博士生郭建光和2018级英文文献翻译专业硕士研究生周远重新整理、修订译文，本课程教师郭新参与全文校对的最终版本)