音乐分析中的历史观照与认知创新

贾国平

每一部音乐作品都是历史传统的延伸与拓展。因此，音乐分析也必须是依托历史经验，紧扣乐谱与音响所表达的信息来开展的工作。对于每部作品都应根据它自身所具有的独特的音乐语言与材料特性来进行归纳，发现其内在结构的规范与关联。

多年前我在《中央音乐学院学报》发表了一篇文章*贾国平：《简约的空洞与抽象的困惑——对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，《中央音乐学院学报》，2003年，第1期，第34—36页。，主要针对当时国内音乐分析大量采用申克分析理论与阿伦·福特的音级集合理论的普遍现象，提出了一些个人的看法。尽管这种现象目前逐渐有所转变，但还是能看到将某一种分析理论或分析工具运用到很不恰当的音乐作品中的个案。如有研究者在对中国民间歌曲的旋律进行分析时，运用阿伦·福特音级集合的分析方法。这种切断历史关联的、纯粹数理性的分析研究，所得出的结论往往是违背常理与常识的。由这种现象引发我对这个问题做了进一步的思考，并选择了四个音乐片段，分别从传统调性音乐角度、音响声学属性角度、音乐现象与创作语境之关联角度，以及音响的文化传统属性角度四个方面来阐明音乐作为一种历史文化的音响现象，分析者基于历史经验的音乐分析的重要性与必要性。

一、音乐分析中对传统调性的观照

调性音乐的感知经验是人类音乐文化历史中积淀得最为自然与最为深厚的一种历史经验。尽管20世纪音乐经历了无调性与十二音序列的创作探索，但是，调性经验作为一种亘古不变的定律既存在于作曲家的创作思维中，也存在于聆听音乐的听觉审美中。因此，音乐分析者在面对分析对象时，对于该作品中是否存在调性音乐因素就成为必须首先予以判断的问题。在此，我以勋伯格创作于1909年的《五首管弦乐曲》(作品16号)第三首《色彩》(Farben)为例(谱例1)，通过分析来阐述上述观点。勋伯格在写作这部作品时，正值利用自由无调性的音高结构手段来寻求突破大小调音乐语言的创作阶段。在这个乐章中，作曲家以其独特的音响形态所构成的“音色旋律”，在音乐分析与作曲技术理论历史中已经成为一个经典案例。在此，我尝试从传统调性音乐作曲技术的角度，来揭示这个具有革命性意义的音乐语言构成的方式是否与传统调性音乐也有某种内在的关联。

谱例1.[注]Arnold Schoenberg，Five Pieces for Orchestra：no.3，arr.Anton Webern，Edition Peters，1913.

100年前的音乐创作中，抛弃旋律、淡化节奏律动的音乐语言绝对是一种超乎寻常的创新之作。在现有音乐分析文论中，对上述乐章的音乐分析大家普遍更多关注音色转换对于这部作品的重要意义。对音高构成的分析，以基于音级集合理论的分析结果较为普遍被认可。因为以这样的分析手段所进行的分析可以清晰表明，这个乐章核心音高结构就是第一个和弦(谱例2)。

谱例2.

基于音级集合理论对这个和弦结构的分析可以做出判断，作曲家在这个乐章中所运用的核心音高材料就是基于音程内涵为[01348]的音级集合所构成的和弦(谱例3)：

谱例3.

在这个乐章里，依照这个核心音高材料而构成的和弦共出现13次。其中核心和弦(以C音为低音的和弦)出现了四次，其它九次出现的和弦都是与第一个核心和弦音高结构一致的移位形式(谱例4)：

谱例4.

谱例4中，13个和弦中移位的9个和弦又是由五个不同音高位置的和弦组成，因此全部13个和弦是由从B上行至E的六个半音位置上的同构和弦而组成，其中C音和弦重复出现四次，bD音和弦出现三次，B与D音和弦出现两次，bE与E音和弦出现一次(谱例5)：

谱例5.

依照音级集合理论，谱例5已经完成了对这个乐章主要和弦音高结构的分析，而且一目了然。但是，我希望尝试继续探究一下，作曲家在此使用的和弦与传统音乐是否有什么关联？这部作品创作于20世纪初，是作曲家摆脱调性音乐，寻求新的音高结构组织来作曲的时期。自由无调性的创作尚属于实验阶段，十二音序列理论还未建立，那么作曲家在这个和弦结构上的创意是什么？出发点又在哪里？这个核心和弦结构是否可以按照调性音乐的构成来理解呢？

谱例6.

谱例6将该乐章出现的第一个和弦一分为二，由此可以很鲜明地展示出，这个和弦的构成是由调性音乐中最主要的两个和弦相组成：即a和声小调第一转位的主和弦与第一转位的属和弦。可以看到勋伯格在这里只是将同一个小调内的两个三和弦相加，来构成了一个全新结构的和弦。和弦构成的出发点依然是三度叠置的原则，但是由于转位的音高排列打破了高叠和弦的形式，同时使得音响本身也偏离了听觉所习惯得传统调性音乐的感知。谱例7依照谱例6“一分为二”的方式继续将全部13个和弦予以分离：

谱例7.

依照调性分析原则，13组主属三和弦集中在以bA、A、bB、B、C与#C为主音的六个相邻半音的小调之上。这13组和弦并非是这个乐章的全部和弦内容，而是从整个乐章抽取出来得具有相同音高结构特点的和弦。此外，在谱例7的13个相邻的具有相同音高结构的和弦之间，还存在着或多或少的“过渡和弦”。这些间插在两个相同音高结构核心和弦之间的过渡和弦，在音高组织上不存在某种统一的音高结构关系，但是他们的音高生成的规则却是一致的：即全部过渡和弦都是经由五个音高声部的级进进行逐渐过渡而形成的，因此具有一定的“偶然性”。

谱例8是第一核心和弦到第二核心和弦的音乐片段。从第一个和弦开始，五个声部逐一向上再向下级进，致使过渡和弦音高结构发生变化，直到第二个核心和弦出现，全部五个声部分别做了向上小二度，接着又向下大二度的级进进行。经过五个过渡和弦完成了核心和弦向下小二度进行的和弦移位。和弦声部遵循了调性音乐和弦之间声部连接级进进行的最基本法则。

谱例8.

谱例8中，和弦五个声部级进进行构成了严格的模仿卡农，五个声部依次上下级进，从而完成了由起点到终点两个和弦向下方小二度的移位。两点之间与核心和弦结构不同的五个和弦的构成完全是经由声部进行的原则来决定的。这也是线性化和声偏离传统功能和声、进而使音乐复杂化的一种技术手段。因此，在这里也可看出调性音乐的思维依然是无调性音乐创作的宝贵经验。

通过上述音乐片段的分析，基本将这个乐章音乐语言构成的原则解密出来。从中可以发现，作曲家在这个乐章中对和弦音响形态地建构，以及通过静态和弦连接所构成独特的音乐语言都与传统调性音乐思维密切相关，只不过乐谱表面所呈现的文本信息，以及对合成和弦的音响感知都掩饰了与传统调性音乐的联系。但是，通过对和弦结构的拆分与声部连接细节的解析，从中依然寻到诸多调性音乐作曲技术思维的影子。由此来看，任何一种“革命性”的艺术创造也都必然源自传统，只不过这种“革命性”的艺术创造是将传统形式通过某种“改头换面”的面貌出现，因此对他的认知也需要透过现象寻其本质的解析手段。

二、音乐分析中对音响自然属性的观照

音乐作为一种有组织的声音艺术，无论何种音乐风格的作品，其音响自身都有物理声音自然属性的存在，只不过通常我们在音乐分析活动中不会将其作为一种参数予以分析。因为任何一种作曲思维都有其自身严密的组织逻辑，详细解析这种思维逻辑往往就可以阐明音乐的组织结构原则与作曲技术手段。然而，很多利用抽象化的数据来表达分析结果的音乐理论往往背离了音乐具有其自然声音属性的事实，从而造成了违背听觉感知的分析结果。在此，以美国作曲家乔治·克拉姆(George Crumb)作品《大宇宙》(Makrokosmos，第一卷第一首)(1972)的开始片段(谱例9)为例，来阐明音乐分析也必须依据音响所呈现出来的声音事实来予以解读的重要性。

谱例9.

这是一部大家较为熟知的预制钢琴作品。由于作曲家对传统钢琴采取了“加料”手段，致使其音响色彩极为丰富，音乐表现力也大大加以拓展。谱例9的音乐片段是该作品第一乐章的开始部分，低音区连续和弦进行所产生出的音响，营造出了混沌世界的景象。在乐谱中，除了中间延续7秒的琴上刮奏音响外，两边各由七组和弦构成，其结构如下(谱例10)：

谱例10.

在谱例10中，传统三和弦成为作曲家的主要音高材料。在这里，首先所有的和弦都是小三和弦；其次，七组三和弦的呈现利用了三种排列法，依次是原位三和弦、第一转位六和弦、第二转位四六和弦，然后再重复一次，最后回到第一组和弦(第七组和弦是第一组和弦的对调)。

按照音级集合理论来分析，谱例10中每个三和弦都由三音集合[037]构成，而每一组和弦(两个相邻三和弦相加)则构成相对复杂的六音集合[013679]，据此得出一个非常简明扼要的分析结论：即14个三和弦或七组六音和弦都是保持了相同的音高结构。如果把所有三和弦还原到基本原位状态，则可显示出相邻的两个三和弦都是相距增四减五度音程关系；而七组和弦则都是以下行小二度进行来设计的(谱例11)：

谱例11.

从谱例11可以看出，上下两行乐谱中的前六组和弦刚好构成一组建立在十二音之上的12个小三和弦。从这个和弦布局可以看出，传统调性音乐的和弦结构通过半音化的布局构成一组十二音三和弦平行进行。作曲家在此以糅合调性音乐与十二音序列两种音高结构的创作思维来构成这个乐章的音乐语言材料。

这个采用传统三和弦写作的音乐片段，其音响感知却体现出更多噪音音响的特质。七组和弦在钢琴极低音区演奏，每组相距增四减五度的和弦构成了极其不谐和的音效。声音物理特性在这里也扮演着不可忽略的重要意义，建立在有序和弦结构之上的混浊不清的音响，恰恰正是作曲家在此表达创世记前宇宙混沌一片的意象。无论是依据调性音乐对音高结构的判断，还是借鉴音级集合理论对其和弦音高结构构成的分析，都无法给与听者更直观的、与实际音响特质相符合的感受。抽象化的分析理论只能帮助我们认知音高结构的内部结构关系，但是这种关系必须是建立在恒定的与特定音响情景中，才能与音响感知构成关联。因此，音乐作品中任何一个音高的参数，除了音的高度之外还有音区位置、音强力度、音色等等其他参数合力作用于一个特定的音响。所以，无论依据何种音乐理论来对音高分析做出判断，最终还必须还原到音响事实层面来探讨其音乐表达的内涵。

三、音乐分析中对作品创作语境的观照

很多音乐分析的结论是将乐谱文本所呈现的音乐现象予以逻辑性归纳与结构性梳理，那么在一些以极端复杂音响形态所构成的作品中，其深层的作曲思维与创作语境是什么呢？即这种音乐现象产生的必然性是基于什么样的作曲思想呢？下例是德国作曲家赫尔穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann)创作于20世纪80年代初期的作品《Harmonica》(1981—1983)乐曲开始处的4小节音乐片段(谱例12)。这一时期正是该作曲家以噪音为音乐语言材料来进行创作的阶段，然而这一音乐片段却充满了不同乐音结构而组成的音响形态，其密集的音乐织体所造成的饱和音响极具个性。对于分析者而言，这段乐音构成的片段也是一个难解之谜：为何一个噪音主义作曲家的作品中充斥着如此纯粹的乐音现象？为解其迷尚需对这一片断予以详尽分析。

将噪音作为音乐语言核心材料的作曲家，拉亨曼在其作品《Harmonica》乐曲开始处谱写出的音乐片段，从乐谱文本来看却是令人倍感意外的。因为在这短短的四个小节中，各件乐器所呈现出来的音乐信息基本都是普通的乐音。那么，作曲家在此又是基于什么样的思考来构建其音乐材料来作曲的呢？

谱例12.

谱例13.

通过谱例13的缩谱分析可以看出，在谱例12四个小节里展现出了多种多样的音高结构形态。概括来看，可以分为音阶与和弦两大类。在两个类型里又由多种不同音高结构的音阶与和弦形态来构成：和弦主要有分解和弦与平行和弦两种形态；音阶则有自然调式音阶、半音阶、全音阶、递增递减音列等等。

在这个案例中所展示的又是一个充满调性音乐元素的谱例。尽管孤立来看，每一个音阶与和弦在不同程度上有着调性音乐的倾向与暗示，但是由于这些音阶与和弦密集聚集在短短的几秒内被演奏，饱和式的混杂音响并不能让听众感受得到那些谱面细微处所显现的、由乐音构成的音高结构都比较清晰的音响细节。在此，乐音的多重叠置展现出来的却是一种“准噪音”意味的音响结果，因此，作曲家在此只是利用了乐音材料来构建其一如既往的、个性化的噪音世界。

以上音乐分析完全聚焦在乐谱所反馈出来的音乐信息，尽管将音高结构梳理清晰，音响合成的意图似乎也解析到位，然而，作曲家为何利用音阶与和弦两种主要的音高结构形态构成其音乐材料来作曲？是否还有其更深层的思考呢？要回答这个问题恐怕就必须继续深究该作品的内容表达，并据此来进行更深入的音乐分析。由此，作品标题就成为一个重要切入点。该作品的标题《Harmonica》翻译为“口琴”。口琴是在19世纪流行于欧洲国家的一件乐器，利用簧片装置吹、吸发声。其形制有标准全音阶口琴(Richeter System)、半音阶口琴(Chromatic Harmonica)、全音阶口琴(Diatonic Harmonica)，以及和弦口琴(Chord Harmonica)等等多种类型。在口琴上同一位置通过吹、吸可以演奏出不同的音高或和弦形态。在拉亨曼《Harmonica》这个音乐片段里所展示的和弦与音阶，就与口琴这样的发声原理有关。作曲家在此将各种口琴发声的音高可能性，通过自己的想象力予以充分的拓展与呈现。因此，本例音乐形态与音高结构的选择就与作曲家选定的音乐内容所表达的语境密切相关。针对乐谱文本音乐形态表象的描述梳理与归纳总结，进而依据音乐内容表达来探求其更深层的作曲思维脉络，只有这样，才能使音乐分析由表及里揭示一部作品的作曲技术与音乐表达之间所具有的必然性意义。

四、音乐分析中对音响文化传统属性的观照

既然音乐是一种具有悠久历史的人类文化传统，那么在新创作的作品中常常有一种有意无意折射传统的作曲思维，也即在音乐呈现中与某种文化传统建立联系。我将其称之为音响的文化传统属性。这种音响的文化属性，是在某一文化历史进程中通过日积月累的方式所形成，其往往表现在特有乐器的音色、特有的发音方式、标识性的音调等等方面。作曲家通过在作品中“暗示"或"明示"出来的方式，使其作品与传统文化建立某种音乐的关联性。当作曲家有意识地在其创作中制造某种音乐氛围，或者指向某种明确让听众基于以往听觉经验判断出音乐意涵的时刻，这种带有不同等级的提示性方式便被有意识地编织使用，以传达音乐的语义信息，激发声音的文化想象。这样的音乐创作手段在中国作曲家的作品中是一种较为普遍的现象。因此，音乐分析也需要对于音响所具有的文化传统属性予以关注。

谱例14是青年作曲家李尚谦[注]李尚谦，现为中央音乐学院作曲系硕士研究生。该作品创作于其就读中央音乐学院作曲系本科四年级下学期。为预制钢琴而作的《玉簟凉》(2016)，该作品获得上海音乐学院举办的“2016年中国钢琴音乐经典百年回顾——优秀钢琴新作品征集与评选比赛”二等奖(一等奖空缺)。在这首作品中，作曲家利用中踏板保持虚按琴键，然后在钢琴内部弦上拨奏产生出空旷空灵的音响；在开放与阻塞琴弦上刮奏所产生出虚实相间的音色；小二度模拟滑奏装饰音的效果；《梅花三弄》片段的引用与泛音旋律对引用主题的呼应等等，多种非常规传统钢琴音色与音响的开发与运用，成功地营造出颇具中国文化韵味的音响氛围，同时也赋予了这件纯粹西方乐器以东方的审美趣味。加之所有音高聚集在#F为宫的五声调式之上，使得这段音乐风格更加清晰明了，其文化传统的属性也更加鲜明。

此例阐明音响本身也具有文化的属性，也有其自身的历史渊源。对这个谱例的分析就必须考虑到中国传统音乐从音高到音响的风格特征对作曲家的影响。当然，现代钢琴音乐的写作观念也给作曲家提供了将钢琴谱写出具有浓郁中国风格韵味音乐的可能性，而这也正是这部作品最为核心的音响观念。

谱例14.

(该作品尚未出版)

结 语

以上四个案例分析主要聚焦于调性音乐材料在被作曲家“乔装打扮”、创新组合之后，如何成为新式的音乐语言。对任何时代的作曲家而言，依托与传统音乐密切联系的手段与构思来寻求创新的做法，都具有其思维逻辑发展的合理性。因此，对音乐作品的分析不能仅仅停留在通过音高结构的数据统计来说明音乐内在所存在的音高结构统一的规律，更重要的是探求作曲家如何构成其独特的音乐语言，其内在逻辑与创作思维，以及这些逻辑与思维和传统的关联体现在哪里。而恰恰是这样的分析结论，才能使我们对作品有更加深入与全面的认知，此外，也能够对当今的作曲家提供更多有益的启迪。

任何一种现成的理论体系都有其封闭性与局限性。对于丰富多样的现代音乐创作而言，绝对没有一种放之四海皆准的理论体系。因此，面对多元化与个性化的现代音乐创作，音乐分析也必须是多样化与个性化的创造性行为。现有的音乐分析理论可以从某种角度上提供一种现成的帮助，但同时也隐伏着某种危险，即，遵循一种理论体系的音乐分析往往是以放弃自我独立思考与判断来形成个体认知创新为代价的。所以，对于每个音乐分析者，既需要尽可能地学习与了解现有的音乐分析理论体系与分析工具，同时又须避免生搬硬套运用现成的音乐分析理论或定势思维模式去分析作品的教条化行为。由此来看，基于历史观照的音乐分析是形成分析者创新认知的必然前提。

(此文依据作者在上海音乐学院举办的“2017作曲理论学科建设国际高峰论坛”会议上的主题发言整理)