女性表演的新起点：近代上海坤剧与女伶研究

绪 言

当代中国戏剧界，女演员是不可或缺的存在。男演员饰演男性角色，女演员饰演女性角色，也成为最基本的表演法则。然而在清代中国，因为清政府禁止女性登台表演，所以二百余年间男演员成为传统戏剧的绝对主力[注][清]孙丹书：《定例成案合钞》，上海古籍出版社1981年，第29页。“虽禁止女戏，今戏女有坐车进城游唱者，名虽戏女，乃与妓女相同，不肖官员人等迷恋，以致罄其产业，亦未可定，应禁止进城，如违进城被获者，照妓女进城例处分”。。另一方面，政府的禁令催生出特殊表演形式——男旦，民国时期梅兰芳等“四大名旦”的出现，代表该表演艺术达到巅峰。

纵观世界戏剧史，可知类似的表演方式其实并非中国特有，很多国家的不同历史时期均曾出现。如戏剧大国英国，1660年女演员才初次登台表演，之前的女性角色均由少年饰演。而日本江户时代初期，幕府以扰乱风纪为由禁止女歌舞伎，代之以与男旦相似的“女形”[注]歌舞伎的“女形”相当于京剧的“男旦”。1927年北京《顺天时报》通过大众投票选出“四大名旦”，分别是梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云。。东、西方的国家均曾明令禁止女性在公众场合的表演，而禁止的原因几乎都源于政府担心女演员登台会扰乱社会风纪，这一点清朝也不例外。17世纪后半叶，因为少年演员的不足、圣经禁止男女反串、对同性恋的非议等各种原因，英国的女演员开始崛起。日本明治维新时期，以西方戏剧为模板对歌舞伎进行改革，开拓出近代女演员诞生的道路。那么在近代中国，女演员是如何出现、又如何成长起来的呢，本文尝试解答这个问题。

近代中国戏剧界，男演员继续活跃于舞台之上，同时女演员诞生并逐渐发展壮大。如果从男女演员的角度来概括清代以后传统戏剧的变迁，应该是男性独演—男女分演—男女合演这一过程，即早期女演员是从男女分演的阶段开始崛起，因此本文主要聚焦男女分演阶段进行考察。

上述女性表演的变迁过程，在近代上海的戏剧界体现得尤为完整，这与开埠都市快速发展的市民文化，以及坤剧(全部由女性表演的传统戏剧)的发展与衰退息息相关。即，以上海坤剧的发展为契机，女伶的活动范围从“堂会”等私人空间扩大至公园、茶园等公共空间。所以，上海坤剧及其女伶的诞生与发展，在近代中国戏剧发展史上具有重要代表意义，而梳理并阐明这一变化过程及其社会背景，也是理解中国近代社会史的重要线索之一。

近代上海的男女分演阶段，本文将起始点设定为坤剧开始流行的同治年间，至1917年上海最后一家坤剧戏园丹桂茶园(女丹桂)关闭。虽然光绪末年上海已经诞生了男女合演的戏园，但传统戏剧的主流表演方式仍是男女分演。1916年，营业近二十年的群仙茶园停止营业，翌年丹桂茶园关闭[注]姚志龙：《上海茶园的变迁》，周华斌、朱联群主编：《中国剧场史论》(下卷)，北京广播学院出版社2003年，第592页。，上海的坤剧戏园就此谢幕。这不仅代表着坤剧的衰退，也意味着男女合演时代的到来。虽然后来在游乐场等新型娱乐场所中仍有坤剧的身影，但已不复昔日的人气风光，逐渐淡出历史舞台。

目前的学术研究中关于中国女伶的专论甚少。谭帆《优伶史》、孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》均是中国演员发展史的概论，其中对女伶、特别是近代女伶的情况虽有涉及，但没有专门的分析和论述。日本方面有田村容子《清末民初上海的坤剧——从<申报>剧评考察其变迁》，另外还有台湾周慧玲、张远等人的论文与著作[注]田村容子：《清末民初の上海における坤劇―『申報』劇評に見る変遷》,《中国21》2004年8月，第37—43页。周慧玲：《女伶、写实主义、“新女性”论述——晚清到五四时期中国现代剧场中的性别表演》，《近代中国妇女史研究》第4期，1996年8月，第87—133页。张远：《近代平津沪的城市京剧女演员1900—1937》，山西教育出版社2011年。，但似乎均未言及城市女伶兴起的根本原因。长期以来，稀少、零星的史料使研究者很难将女伶作为研究对象。针对这个难题，本文以《申报》作为主要史料，同时利用杂志、文人回忆录等，尝试揭示男女分演期上海坤剧与女伶的真实状态。

第一部分主要讨论清末民国时期，以上海为中心的南方都市流行的“髦儿戏”之由来，通过分析《申报》的文章，梳理女伶正式进入坤剧戏园之前的发展历史。第二部分聚焦女伶在坤剧戏园的演出时期，通过细致解析都市经济与娱乐产业的发展，阐释坤剧流行的社会现象，明确戏剧产业与市民文化的关系。第三部分主要阐明活跃于上海各戏园、舞台的女伶之来历，分析其超越都市地域局限、在全国范围演出的历史现象，并涉及女伶的社会地位问题。

一、近代上海坤剧的出现与发展

(一)“髦儿戏”的由来

中国自古倡优不分，所以研究女伶的发展史，就不得不提到娼妓。各个朝代，娼妓一般多在青楼、妓院中进行戏剧表演，这是中国戏剧史的重要组成部分。特别是明清时期的笔记小说中，记载了很多既是名妓又是名伶的女性。除了娼妓的兼职演戏，还有职业“女班”的存在，如李斗《扬州画舫录》中的顾阿夷“双清班”[注][清]李斗：《扬州画舫录》，卷九“小秦淮录”，中华书局2007年，第203—204页。。明清时期的文人墨客，还流行在家中豢养“家班女乐”，或者将戏班招到家中表演“堂会”，《红楼梦》等明清小说多有此类场景描写。所以即使处于清政府的禁令下，便于内宅女眷观看的“女班”还是一直存在的。

继承并综合了娼妓与女班双方性格而出现的女性表演形式，即坤剧。它在以上海为中心的南方都市中一般被称为“髦儿戏”，有时还写作“猫儿戏”“毛儿戏”“帽儿戏”，我们通过对这些名称的考察，大致可梳理出近代坤剧的起源和发展过程。

根据陆萼庭《猫(髦)儿戏小考》[注]陆萼庭：《猫(髦)儿戏小考》,《曲苑》第1辑，江苏古籍出版社1984年，第17—21页。，“猫儿戏”应该是南方地区对女性表演的最早称呼。他以道光十七年(1837)姚燮滞留上海时写的《猫儿戏》一诗为依据，该诗题目下注“谓六七龄女童演戏者”，推测因为女孩子们活泼演出的样子似猫而诞生出“猫儿戏”这个称谓。

另一方面，关于上海坤剧的由来，流传最广且最有影响力的则是创始人李毛儿一说。该说法的依据是海上漱石生(孙家振)的《梨园旧事鳞爪录·李毛儿首创女班》[注]海上漱石生(孙家振)：《梨园旧事鳞爪录》，《戏剧月刊》第1卷第3期，大东书局1928年8月，第8页。。

北京来沪之著名小丑，同光时凡三人，为秃扁儿、李毛儿、朱二小……李毛儿留沪最久……惟彼时包银甚微，所入不敷所用，因召集贫家女子在十岁以上十六七岁以下者，使之习戏，不论生旦净丑，又渠一人教授，未几得十数人，居然成一小班，遇绅商喜庆等事，使之演剧博资，无以为名，即名之曰毛儿戏班……逮后大脚银珠起班，宝树胡同谢家班继之，林家班又乘时崛起，女班戏乃风行于时。渐至龙套齐全，配角应有尽有，能演各种文场大戏，剧资亦渐增至数十元一台。此时李毛儿原班已散，李亦已经病故，惟毛儿戏之名称，则相沿至今。或以“毛儿”二字，疑为时髦女戏，故于毛字上加一髟字，曰髦儿戏，实则误也。

但陆萼庭对孙家振的说法提出了异议，他认为上述描述是孙家振根据自身记忆写的，李毛儿只不过借助自己名字中的“毛儿”与“猫儿”发音相近的特点加以利用，扩大了坤剧的知名度，而并非坤剧的真正起源。先不论陆氏的结论正确与否，“猫儿戏”和“毛儿戏”，无疑均指在堂会中表演的坤剧。

关于“髦儿戏”由来的诸多传说，大多是当时上海的知识分子所写，互相比较来看，各个说法的情节和人物相互交错或者年代时间矛盾，今人很难判断事实究竟如何。其中梅兰芳关于“髦儿戏”的记录甚为有趣，下面一段即1913年他在上海首次公演时的回忆[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》,平明出版社1952年，第161页。。

我初到上海，听了这髦儿戏的名称，实在不懂。有一位老上海给我这样解释：“上海的髦儿戏班，已经有了二、三十年的历史了。最初叫毛儿班，班主李毛儿是徽班里的一个二路丑角。他在安庆收买了一批贫苦的女孩子，带回上海，教会她们徽调，专门应堂会，不上馆子唱。别人看他的生意不坏，继起的女班很不少，有谢家班、林家班、朱家班等。

这段记录中关于李毛儿的出身、年代以及表演形式，虽然与孙家振的说法有所出入，但都承认了李毛儿其人的存在。综上所述，至少在民国以后，李毛儿说似乎比其他各种说法更加广为人知。

1913年，正是坤剧进入北京并获得成功的时期，但是连北京名伶梅兰芳都没听说过“髦儿戏”这个词，说明它是中国南方特有的表演形式。从整体情况看来，20世纪以后的民国出版物中几乎全部使用“髦儿戏”或者“坤剧”，而对上海人来说，比起近代的“坤剧”，似乎更习惯传统的“髦儿戏”称呼。即使在1917年坤剧戏园全部关闭之后，《申报》的游乐场广告栏中依然频繁出现“髦儿戏”一词。

(二)坤剧的沿革

“髦儿戏”的由来虽然没有定论，但从该称呼上可看出上海人对它的亲近感，下面讨论这种表演形式的具体状况。1899年的《申报》社论《女戏将盛行于沪上说》[注]《[注]女戏将盛行于沪上说》，《申报》1899年12月9日。，使我们能够从中获取“髦儿戏”在上海的发展过程以及其他诸多信息。

演剧之有髦儿戏班，固不自今日始也。道咸之间，盛行于苏州，然无戏园，常演之所，惟绅宦有喜庆事，召以侑酒。缘髦儿班皆以十二三岁女童为之，既便于内眷之可观，而又非若男伶之必须搭有高台。苟厅事宽敞者，即可开演。价目既廉，排场亦易，故人皆乐于观之。自发逆扰乱苏省，各属均遭蹂躏，惟沪上一隅为干净土，四方来者，车马辐辏，而又创开租界，市面陡兴，人烟稠密。有名大脚桂芳者，创演女戏于满庭芳戏园，即聚当时曾入髦儿班之诸女伶，并教习妓之能歌善舞者，集而开演。其时人心寂寞已久，忽然耳目一新，故开演之后，无日不车马骈阗，士女云集。且各女伶年习皆过笄，无不可作夜度娘，故人更趋之若鹜。此女伶入戏园演剧之权兴也。嗣后京腔日盛，戏园日多京都天津诸名优来沪演唱，人情厌故喜新，女伶仍散而为妓，而女班于是阒寂矣。数年之间，京腔愈盛，非但昆腔女班不能复兴，即昆腔之男班亦几如广陵散矣。近年髦儿班又渐渐复集，然皆妓家之雏妓为之，非若昔时髦儿班之专讲演戏，且惟于张园愚园日间开演，为名园点缀起见，非专以演剧为事。近日始有人开设美仙群仙二园，日夜开演，价目与各戏园无二，虽演戏者仍属张园愚园之班，然从此大张旗鼓，认真开演，将来女戏必又盛行于沪上矣……当时苏省盛行昆腔，故髦儿班皆习昆曲，满庭芳开演之时，亦并无京剧。自京班到沪之后，京调一兴，昆曲势杀，人非不欲观女班，实不耐听昆曲也……大抵人情好色者多，男优而美尚有溺于声色而狎昵之者，而况于女伶乎。演剧即不认真到家，无不以其女而恕之，不但恕之，且更乐就之，其势然也。况安知其不久久习演而唱工做工竟与男班相将乎。迨至相将，吾知观剧者必舍男而就女，而女戏不从此大盛耶。

上述内容的要点整理如下。

首先，髦儿戏应该是起源于苏州，后来流入上海。1876年生于苏州的著名报人包天笑在其少年故乡回忆中曾说“戏剧则有堂会，以昆戏为主，亦有唱髦儿戏者，乃是女班子也。那些富贵人家，都可以临时搭起戏台来，妇女亦可垂帘看戏”[注]包天笑：《钏影楼回忆录》,“儿童时代的娱乐”，大华出版社1971年，第44—46页。。近代上海崛起之前，苏州一直是江南的文化中心，它还是昆曲的发源地，与北京分别为中国南、北方戏剧根据地，所以具备优越的戏剧表演环境。京剧进入上海之后，一直以昆曲表演为主的髦儿戏暂时衰退，但在1880年代之后再次流行，当时上海戏剧界的主流剧种已经变成京剧，所以髦儿戏也顺应潮流开始表演京剧。

第二，无论是在临时性戏园如满庭芳的表演，还是在张园、愚园的演出，都意味着女伶已经突破如堂会般的私人空间，开始进入公共空间。《清稗类钞》“优伶类”中，有“光绪初，沪有女伶张桂芳者，专演女剧”[注]徐珂：《清稗类钞》,“张桂芳演女剧”，商务印书馆1917年第8册，第68页。一条，此张桂芳很有可能就是在满庭芳戏园中表演髦儿戏的“桂芳”。满庭芳戏园于1867年开业，桂芳率领女伶在此表演京剧应该是1867、68年前后。另外张园是1885年对外开放，愚园是1890年修建而成，可以推断从满庭芳戏园的表演终止，至张园、愚园的表演再开，这十余年间髦儿戏依然在活跃于私人空间内。梅兰芳还回忆道“这里面的林家班就开始租定六马路一家茶园，长期演出。还有姑苏王家班、武陵云字班，先后也在带钩桥一家花园演出。不久石路上又有了美仙茶园”[注]同注。1894年美仙茶园开业，现在公认它是上海最早的坤剧戏园。如果梅兰芳记忆无误的话，可知美仙茶园开业之前，髦儿戏也是以各种形式存在演出。总之，1890年代的上海终于有了专门的坤剧戏园，即美仙茶园与群仙茶园，《女戏将盛行于沪上说》一文正是在群仙茶园开业一周后发表的。该文预感坤剧即将流行于上海，无疑是在新的坤剧戏园开业、髦儿戏乘势进军公共空间的社会氛围下写成的。

第三，此时的女伶还带有很强的娼妓色彩，一般多为“娼兼优”。髦儿戏女伶表演戏剧的同时，像妓女一般与客人交往的描写多见于清末小说中。反之亦可以说近代上海娼妓业的繁盛，对坤剧的发展正好提供了优质的人员供给。观众对于坤剧的原始兴趣，也许可以说“色艺并重”，坤剧带来的新鲜刺激、年轻女伶的美色，无疑对以男性为主力的戏剧观众有很大吸引力，这也是坤剧兴起的原动力之一。

《女戏将盛行于沪上说》写于世纪转换期，此后一直到1917年的数十年间，如该文作者所预测的，坤剧在上海风靡一时，但一种戏剧长期流行的原因，却远不是文中考虑的那么简单，“价目”或许才是关键。下一部分将考察戏园门票价格的变迁，从经济因素来探索坤剧流行的原因。

二、戏剧产业与坤剧戏园

自上海开埠，至电影兴起的1920年代后半期，戏剧一直是上海人的主要娱乐。租界的经济繁荣大大推动了娱乐产业的发展，妓馆、烟馆、赌场等娱乐设施林立，被称为“茶园”的剧场也在快速发展的同时展开了激烈竞争，而且与其他都市相比，上海的剧场行业有其特殊之处。

近代上海开埠之后一直快速吸收着海内外新鲜事物。戏剧方面，即引进了北方的京剧并酝酿出“海派”，逐渐取代苏州成为南方戏剧中心。1867年，满庭芳戏园招纳京剧戏班来沪演出，很快就博得巨大人气，其后各个戏园纷纷从北京或天津等地积极招募京剧名角，因此京剧很快就在上海扎根，取代昆曲成为戏剧的主流。

如果从中国戏剧史的角度讨论清代以后的戏剧，其特征是重视“表演”。元、明、清前期的中国戏剧均以文学剧本为中心，而清中期以后则开始重视个人演技以及服装、舞台效果等[注]参考余秋雨：《中国戏剧文化史述》，“生机在民间”，湖南人民出版社1985年，第439—457页。。但即使同样重视“表演”，北京人重视腔调，上海人则追求视觉刺激，即所谓“听戏”与“看戏”的区别。北京与上海截然不同的观剧态度，也对两地戏剧产业的形态构成产生了影响。上海的戏园不断推陈出新，其代表性事物之一即为坤剧戏园与女伶。但是，在竞争新奇、新鲜的剧场行业中，坤剧戏园能够长期存续的原因，不仅仅是坤剧和女伶带来的新鲜与刺激，戏园本身的经营方式也起了很大作用。下面通过坤剧戏园与一般戏园的价格比较，阐明戏园经营方式对坤剧发展的作用。

首先看上海戏园的整体状况。1874年《申报》有《论戏园》[注]《论戏园》，《申报》1874年11月3日。一文。

地方有一戏院，戏院内之人可以谋生，不必言矣。即戏院外之人，藉以获利者亦不知凡几。试观沪上之戏院，其余均不必言，仅小车一项，每日观者二次，往返四回，而小车之送往迎来，其获利已不可胜计。是贫民之赖以养家糊口者，不下万户。

文中所谓“万户”也许夸张，但可以反映出戏园繁荣带动的经济效果。该文作者进一步主张，围绕戏园这一娱乐设施产生的经济效益非常可观，富人频繁往来戏园可以支持很多贫苦人的生计。这是1874年的状况，其后上海戏园数量不断增加，可以想象它已不单纯是演戏和看戏的娱乐场所，在各方面都已成为上海人生活的重要部分。

1851年上海最早的戏园——三雅园开张，自它始，清末民初上海的茶园或舞台大概有120余所，存续时间从1、2年到20余年不等。从《申报》的报道可知，躲避太平天国之乱的商人们聚集上海，他们的奢华消费为戏园带来盛况，但戏园还是很容易陷入经营不善的境地，频繁开、关张。

京津名伶来去无常，开馆者辄被亏空，因而减价，以广招徕，价愈跌落，则支持愈难，于是开馆者往往易主，班中角色愈调愈杂，或开不及年，或仅止数月，价亦不齐，各馆各卖，不相议定[注]《论戏价不宜太减》，《申报》1885年10月7日。。

由上可知，戏园是个人经营的产业，各自独立决定门票价格。当时上海戏园的经营者们，主要是买办、包探、抑或青帮等黑社会。完全不懂戏剧的投机者操纵戏剧产业，也推进了戏剧的商业化。激烈的竞争之中，专门表演坤剧的群仙茶园持续开业十余年，坤剧自身的魅力自然不可否认，但其他市场因素也不可忽视。

那么，经常被称为“髦儿戏园”的坤剧戏园有怎样特殊的生存手段呢，首先值得注意的是其与男班戏园门票价格的差距。

1850、60年代，上海早期的剧场即茶园相继开业，三雅园、满庭芳、丹桂、金桂等著名戏园的门票价格各异。“当时各戏园票价各异，席位亦各异。高者正厅包厢，每客售洋八角，廉者四五六角不等”[注]海上漱石生：《上海戏园变迁志》，《戏剧月刊》第1卷第1期，大东书局1928年6月，第1—4页。。

1870年代，价格有了些许变化。“戏园座分三等，台座为上，价洋八角；椅座次之，价洋四角；凳座又次，价洋二角”[注]海上看洋十九年客：《申江陋习》，《申报》1873年4月7日。

1880年代，价格下跌，原因除了经济不景气外，还因为戏园之间的互相竞争。“虽不能如当时之每人八角，而亦尚有半价可收……自光绪六七年来，各项生意无不亏折……思再贬价，以期兜揽，于是四五角者又减至二三角”[注]同注。。

1900年代，上海的戏园门票在《上海指南》这本书上可以得到具体数字。“除新舞台一定外，余均无定……多至五六角，少则二三角不等”[注]《上海指南》,商务印书馆1910年，卷五“食宿游览 丁戏园”。。

上面提到的新舞台、大舞台、新剧场等都是新建的西式舞台。另外该时期《申报》的戏剧广告中也开始有各个戏园或舞台的价格，可以清晰地了解短期内价格浮动情况。

1910年代的票价，在梅兰芳的回忆录中能找到线索。1913年他在上海公演时也去各处观看了京剧表演，说“大京班的最高票价，在当时也不过五角至七角。超过一块的恐怕只有丹桂第一舞台了”[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》,平明出版社1952年，第162页。。可知进入民国时期后，价格有了上升的趋势。

以上是19世纪后半叶至20世纪初上海戏园门票价格的大体变化过程，可知六十余年间，看戏的价格浮动较大。与此相比，坤剧戏园的门票价格变化如何呢。

1899年群仙茶园开业时，群仙、美仙两茶园的价格与其他茶园相同，即一角到三角之间[注]同注。。20世纪初，《申报》的戏曲广告中还几乎没有价格的相关记载，但偶尔会有如丹桂茶园、天宝茶园等坤剧戏园降价来招揽顾客的宣传，其价格基本都是一角。由此推测，平时的正常价格应该不过二、三角。梅兰芳回忆说，1913年群仙茶园和女丹桂茶园的价格都是一角，在各戏园中是最低的。同年《申报》也说“沪上之坤班凡三(群仙、丹桂、群舞台)，以角色之完美论，当推丹桂……虽价格常定一、二角，而卖座颇形发达，且包银短小，开销又省，以故小小局面，反有利可沾”[注]玄郎：《论沪上之坤班》，《申报》1913年2月20日。。同时期《申报》的广告中，群仙、丹桂等具有影响力的坤剧戏园，虽偶尔会出现“二角”“三角”，但还是“正厅一角”最多。

价格低廉这个措施，对坤剧戏园的存续确实起了很大作用，当时的人也注意到了这一点。下面一篇文章，就是针对营业困难的新式剧场新新舞台提出的建议，建议学习坤剧戏园的经营方法。

为新新舞台计，惟有减价招徕一法，至多卖正厅四角，包厢半元，卖座庶有转机之望。该台容积甚广，与其价贵而客少，不如大减价之为愈也。或谓减价而仍卖不起座，将奈何。然坤班小戏园，尚能以价贱之故，而座客常满，反得盈余，则座位宏畅，戏剧真实之舞台，更可不必虑也。[注]玄郎：《新新舞台之危机》，《申报》1912年12月28日。

可见当时的人也对坤剧戏园实施的廉价经营给予了肯定。

随着时代的推移，上海戏园的门票价格有很大波动，特别是竞争激烈的男班戏园，不仅是整体变化，各个戏园之间的差距也很大。而与此相反，坤剧戏园的价格无论哪个时期几乎都保持稳定，这种稳定，是保持廉价的稳定，各坤剧戏园之间也几乎没有差距。在女伶的表演技艺和受众程度还远不如男伶的时期，这种经营特点首先保证了女伶在戏剧界的一席之地。在经营竞争激烈的环境中，坤剧依存于本身即不稳定的剧场，只能降低自身的价格才能得以生存，这也许是单纯经营竞争的结果，但从长远来看则对坤剧的存续有决定性作用。

如上所述，近代上海各大戏园林立、竞争激烈的大环境下，初生的坤剧戏园以廉价为武器维持经营并长期占有一席之地，逐渐成为市民文化的一部分，同时兼容各种新式娱乐、快速多样化发展的上海市民文化也为坤剧提供了适宜的生存土壤。

三、男女分演期的女伶

(一)女伶的来历

根据第一部分的讨论，可知在群仙茶园等坤剧戏园中表演的女伶，大多是曾在张园、愚园等演出的髦儿戏班女伶。随着与男性戏班的竞争愈加激烈，坤剧戏园女伶的构成也逐渐变化。比如群仙茶园的女伶，郑逸梅透露了详细信息。

在1900年光景，正式开了一家髦儿戏戏园，名叫群仙茶园，在四马路(今福州路)广西路之东，门面坐南朝北。前台老板童子卿，是巡捕房的包探头目，当然很吃得开。后台雇用两副班底，一文一武。此外，还有几个退伍老妓，如林黛玉、翁梅倩等。还有一人世家的女孩子，如周五宝之妹小来全等，也在该班，这都算是客员。不受该两班管束的。至于那文物两班的班主，不用说，都是头号大流氓。他们任意摆布着这一班只吃饭而不拿工钱的摇钱树。这些女孩子，都是由拐匪拐来卖给这班主的，完全是一群小奴隶。把她们教会了戏，每月班主可以整批向前台领包银，而只消供给他们吃饭穿衣住宿好了。[注]郑逸梅、徐卓呆:《上海旧话》，上海文化出版社1986年，第10页。

根据他的叙述，可以将女伶分为两大类。一类是娼妓与兼职女伶，上海的坤剧有个特点，即名妓串戏，如林黛玉、翁梅倩等。对剧场来说，名妓的号召力可以带来更多的观众，对名妓来说，登台表演可以拿到高额演出费，所以很多娼妓争先来到舞台上。另外还有表演文戏和武戏的两班女伶也可以归为这一类。她们不是个人受雇于剧场，而是所属的髦儿戏班整体登上舞台演出。随着坤剧的流行，出身于妓院的髦儿戏班也逐渐增多，这些小女伶们的悲惨命运在各种史料中随处可见，她们多在演戏的同时也像娼妓一样卖身。

另一类是出生于戏剧世家的女伶。史料中出现的小来全，虽然在戏剧史上名声不显，但其父周来全、其兄周四宝、周五宝等均是当时南方京剧界的著名人物。生于梨园世家的女性，自幼对戏剧界比较熟悉，长大后一般会与男伶结婚，所以她们与娼妓不同，比髦儿戏班的女伶似乎要幸运一些。在表演艺术方面，也比自学成才的名妓或髦儿戏班所受的训练要专业很多。坤剧戏园的出现与成功，为这样的女性提供了就业机会。史料中她们的身份是“客员”，说明是被剧场招揽雇用的。这一类女伶的出身梨园，登台演出可以拿到报酬，行为不受剧场限制，已经比较接近现代的职业女伶。

在公共空间、特别是坤剧戏园公开表演后，名女伶层出不穷。像林黛玉这样的名妓，如果没有剧场供其演出，就无法获取其戏剧界的声望。对非娼妓出身的女伶来说，剧场更是提供了一展才华和谋生的场所，而且一旦获得人气，无论出身如何都会被观众认可。

除了上述两类女伶，坤剧戏园与男班戏园一样，也会招揽其他地区，特别是北方名伶前来演出，这也是戏园存续的重要手段之一。如群仙茶园，开业初期即招揽女伶金月梅演出，票房大卖。“群仙初创，金月梅(金少梅之母)以花衫独步者多年，男班诸伶，莫能相抗”[注]菊屏：《二十年前沪上坤班之概况(二)》，《申报》1925年3月5日。。

受招而来的名女伶们，有的在一所戏园中长期演出，但更多的是与各个戏园缔结短期合同，往来于各个戏园之间。例如救群仙茶园于危机之中的女伶恩晓峰，也曾经是凤舞台的当红演员。

金月梅和恩晓峰，均是近代中国京剧女伶的先驱。金月梅原本娼妓，恩晓峰则是旗人出身的票友自学成才。二人的出身来历虽截然不同，但都是在天津的舞台上成名，下一部分论述女伶超越都市界限的演艺活动。

(二)女伶活动空间的扩大

首先来看髦儿戏班的活动情况。

上海早期的髦儿戏班，除了李毛儿的女班之外，还有谢家班、林家班、高家班、朱家班等，这些戏班主要在堂会或公园中演出。后来出现了女班专用的坤剧戏园，代表性女班有王家班、宁家班、陈家班等。关于此三女班，味莼《坤伶兴衰史》和梅兰芳回忆录中有相关记载。首先《坤伶兴衰史》曾讲述，上海坤剧流行以来，王、陈、宁三女班的影响力“辉映于大江南北”[注]味莼：《坤伶兴衰史》，《戏剧月刊》第1卷第5期，第1—5页。，活动至长江下流一带，其中王家班甚至被南京劝业场招揽演出，但没有提及三女班的具体来历。

另一方面，梅兰芳回忆说“童子卿又在胡家宅开了群仙茶园，邀来不少北京、天津的坤班角色，轮流表演，规模就更大了……后来天津的王家班、陈家班、宁家班都来唱过”[注]梅兰芳：《舞台生活四十年》，平明出版社1952年，第161页。。此处的三女班与味莼提到的三女班很可能是同一团体，如此可推测上海影响力最大的坤剧女班或许来自天津。

描写清末上海繁华景象的小说《海上繁华梦》中，髦儿戏班王家班也频频出镜。王家班是苏州的髦儿戏班，武戏尤为出名，班内女伶多分组活动，除了在上海的群仙茶园演出，还往来于苏州、杭州之间[注]孙家振：《海上繁华梦》，后集第十回《斗繁华药业赛灯 轧热闹梨园串戏》等。。从其他地区来到上海的髦儿戏班，不再局限于上海，而是在多个城市之间巡演，这些小说的描写多数基于事实。

除了上述女班，曾在上海的坤剧戏园中演出过的髦儿戏班还有很多。从零星散碎的记录中可以窥探出髦儿戏班已经不限于堂会或坤剧戏园，而是已经超出了上海这一地域范围，广泛活跃在南方各地区的各种舞台上。

下面再讨论女伶个人的活动范围。

女伶开始在公共空间演出，天津要早于上海。天津较早流行坤剧，比上海更早实现男女合演。“天津坤剧勃兴始于德租界。当时女伶虽登上舞台，但无男女合演之淫戏。庚子之后，再无忌惮，男女大胆一班[注]”《北洋公牍类纂》卷六、吏治四“天津县详请禁止男女合演淫戏及蹦蹦戏文并批”，益森印刷1907年，第23页。。1912年《申报》的《女伶之发达》一文中说“名伶之产者，燕京为佳。女伶之产者，津沽为多”[注]瀛仙：《女伶之发达》，《申报》1912年9月12日。，说明天津是女伶辈出之地。因此，上海的坤剧戏园大获人气之际，已经在天津成名的女伶就是最好的招揽对象。与南方相比，北方女伶出现得更早，除了天津，哈尔滨、奉天、大连等地的舞台上也都曾出现过女伶的身影。

民国之前的北京，坤剧被严格取缔，所以北京出身的女伶们不得不去其他地区演出。民国以后北京解禁，各地女伶也开始出现在北京的舞台上。恩晓峰、王克琴，尹洪兰、小兰英、白玉梅等是那个时代戏剧舞台上的代表人物，都曾活跃于上海的坤剧戏园。

无论是女班还是个人，出身于北方或者在北方都市中成名的女伶们，在上海这个城市的演出履历是非常重要的。北方虽然是京剧的诞生地，但“京剧”这个名词却诞生于上海，其他都市的戏剧产业也无一如上海这般发达。即使是女伶辈出的天津，其戏园数量和优伶待遇也远不能与上海相比。清末民初中国戏剧史中上海的特殊地位，戏剧理论家齐如山曾有如下表述。

北平好脚，最想到上海演戏，自前清已然。从前北平戏界有两句话，说皮簧班脚色到上海唱红了，才算真红。棒子班脚，到张家口唱红了，才算真红……民国以后，仍是如此。[注]齐如山：《齐如山全集》第五册，台湾联经事业出版公司1979年，第83—84页。

由此可知，上海虽然是传统戏剧的后进地区，但其戏剧产业发展迅速，后来居上被戏剧界和表演者高度重视。因此北方成名的女伶，通过在上海的演出不仅推进了当地坤剧的繁荣，也反过来促进了自身的成长。

下面以个人女伶为例，更明确地凸显其活动范围的变化。“坤剧大王”刘喜奎，1894年出生，8岁在天津开始学习唱戏，9—13岁期间在营口和哈尔滨演出，然后在海参崴住了三年，一边演出一边接受训练。16岁时受上海坤剧戏园“大富贵”招揽，赴上海演出一个月。回到天津后的两年间在“下天仙茶园”继续表演。18岁时受“天仙茶园”邀请再次赴沪演出约三个月。回到天津后又先后在徐州、济南、武汉、青岛等地巡回演出，19岁时被天津军阀张勋纠缠，逃往北京，一直到27岁隐退都活跃于北京的舞台上。

如刘喜奎一般，可以详细知晓其演艺生涯的近代中国戏剧女伶是非常少的，但从各个片段式的史料综合来看，名女伶们通常不局限于一戏园或一都市，而是经常全国范围地巡回演出。一旦出名，各地戏园会积极邀请；为了出名，女伶也要巡演各地寻找机会。

就这样，女伶不仅从私人空间走向公共空间，还从坤剧戏园中走出，希望能在更广阔的舞台上表演。1917年以后这一倾向愈发显著，还时常会有女伶出国演出的事例。虽然这种机遇仅限于一部分名伶，但从近代中国女伶的整体发展来看是重大进步。当然这种发展的背后，还有女伶技艺的提高、交通手段的改进等各种因素存在。

报纸等媒体的发达，也间接提高了女伶的社会关注度。自1910年开始，《申报》的戏园广告中开始有女伶出现。恩晓峰、王克琴等名字被放大印刷，前面还冠有“京津最著名”“超等坤角”等美称，“女班”也经常作为宣传噱头。除了广告，女伶还是各种社会八卦的主要对象。如1915年1月有女伶小翠喜的结婚纠纷报道，同年3月有刘喜奎的腋臭事件[注]《小翠喜讼案之原委》，《申报》1915年1月18日。《刘喜奎声势一斑》《北京女伶刘喜奎之趣案》，《申报》1915年3月23日、24日。，有时还是连续报道。虽然女伶的社会地位并没有得到实质性提高，但社会愈来愈高的关注无疑帮助女伶真正走上了历史舞台。

结 语

本文对近代中国戏剧史中男女分演时期的上海坤剧及其女伶做了详细讨论，阐明了晚清至民国初期戏剧女伶的发展过程及社会背景。

清政府的禁令使女伶长期消失于公众舞台。晚清上海堂会中的“髦儿戏”逐渐从私人空间走向公共空间，至19世纪末终于登上社会舞台，以坤剧独有的魅力获得大众欢迎。坤剧及其女伶的发展，与上海开埠城市的特质紧密相关。上海娱乐产业的激烈竞争中，坤剧戏园以廉价这一经营手段存续下来，是19世纪后半期开始蓬勃发展的市民文化的重要一环。上海戏剧产业的发达，还吸引了诸多北方名伶，女伶们通过在上海的演出促进了坤剧的发展，确立了自身的舞台地位，超越地域界限开始全国范围性的表演活动。

最后补充一点，即拥有“治外法权”的租界与女伶的关系。目前可以确定具体所在地的坤剧戏园，全部位于上海租界之内。不仅上海，天津的坤剧起源于德租界，武汉则发起于英租界。女伶的出现与发展，受各地民风、民俗以及政治情况影响，情况必然各不相同，但共通点是租界均起到了积极地促进作用。虽然不是必需条件，但租界这一特殊空间无疑为坤剧与女伶提供了宽松的外部环境。换言之，租界的存在加速了近代中国女伶的发生与发展。本文所考察的历史时期，女伶已经开始向女性职业进化。

1917年以后，随着上海坤剧戏园的关闭，坤剧衰退，女伶进入各戏园与游乐场继续与男伶同台演出，中国传统戏剧开始迎来男女合演的时代。