在传统和现代之间 对写实油画的实践与思考

崔小冬

最伟大的诗人根据过去和现在构成了将来的一致。他把死人从棺材里拖出来，叫他们重新站立起来。他对过去说：起来，走在我前面，使我可以认识你……

——沃尔特·惠特曼《草叶集》

二十多年前，我在读到惠特曼这段话时，顿时浑身充满力量。直到今天，我依然坚定的认为，绘画中没有全新的创造，一切都是继承与探索的结果，这一态度曾构成我硕士论文的主标题——“基本姿态”，也是我青年时代从事写实油画创作的初衷。我也依旧无法忘记那篇早年读过的文章——艾中信先生的〈谈油画中的艺术语言〉。从那时起，我便始终把追求纯正油画语言的品质视为己任，然而，这是一条漫长而艰苦的道路，道理并不复杂，我们必须在传统与现代之间进行有效的沟通，美术史也必须在传统的链条上与时代发生关联并有所推进。

一

回顾中国油画的百年历史，我们必须正视这样一个事实。无论是20世纪初负笈海外的先驱，还是建国后留学前苏联的前辈，他们对学习和传播西方油画并进行中西融合的伟大尝试功不可没，可谓筚路蓝缕。然而，他们都未能真正解决对西方油画本体语言的把握问题。在早期留法艺术家中，徐悲鸿几乎是以一人之力，“一意孤行”地向古典主义传统学习，尽管他十分出色地解决了素描的造型问题，却由于种种原因，未能参透油画语言的精奥；同期留法的林风眠等先生，注意力集中于彼时的现代艺术风尚，遗憾地与更早的传统失之交臂，此后，林风眠把全部的精力都用于中西调和的探索与实践，亦未对油画语言问题给予过多的关注。在老一辈留苏艺术家中，全山石是较早意识到油画语言问题并身体力行的代表，他鲜明地提出深入研究油画本体语言的学术命题，这是一个富有远见的思考。

“85”是中国现代艺术发展的重要节点。一方面，中国油画迫切地需要“向前”与国际接轨，需要从一统天下的单一写实模式中解放出来；另一方面，许多艺术家逐渐意识到，中国油画还处于较为浅层的初级阶段，距离西方绘画的高度还有很远距离，需要“向后”深入油画传统的核心。因而，“85”注定成为中国油画的转折点，形成一个“向前”与“向后”同时并存的奇妙格局。

1990年，我的毕业创作《小舟》，便代表了那个时期自己对传统与现代二者的折衷态度，尤其是造型处理与空间结构，都带有明显的现代诉求。只不过，画面强烈地渗透出一种无法割舍的古典情怀。

事实上，四年的大学生活，我有过迷茫，也有过徘徊。但我后来很快发现，自己真正偏好的还是比较纯粹、纯正意义的油画，我不想通过对国外画册的简单模仿和复制来体现所谓的当代性，因为那并不踏实。于是，我在对美术史的思考和研究中十分果断地确立了自己的目标，那就是坚定不移地向西方古典大师学习，而学习的途径就是临摹。在当时的环境下，这或许是一种极端“保守”的行为。

数年前，我曾赴英国高等美术院校考察，并在归国的考察报告中坦陈自己几点不成熟的思考：

这里不得不说中国四十年的变化，犹如西方人经历的四百年，传统与当代是割裂的，来路不明的无源之水比比皆是，就油画来说，应该补的课依然很多，而并非如一些乐观的看法那样，中国油画已经与西方齐头并进了……举例来说就如国内美术学院油画系科的教育在油画色彩的环节依然薄弱，我们应该意识到有简单化教条化趋势的印象派色彩体系并非油画色彩的全部支撑，西方传统油画的色彩审美环节缺失……使得国内油画品质浅显而粗糙。1崔小冬撰，〈英国艺术考察随笔〉，载《艺术家》，2014年第3期，第45页。

这与多年前我在临摹大师经典时的感受有上下文关联。中国美术学院油画系的教学体系十分强调提香和马奈两头的意义：提香的色彩体系乃是西方油画发展进程中极为重要的环节，抓住了提香，实质上也就把握住了油画色彩的核心；而马奈则是连接古典绘画与现代绘画的坐标，他的作品既吸收了印象主义的某些因素，又与传统美术史保持了密切的关联。中国美术学院所推崇的优雅笔性和油画质感，正是对以上两位大师的呼应。深入研究此“两端”对进入西方油画传统具有十分重要的意义。

二

在中国绘画传统中，临摹是极为重要的功课，甚至伴随艺术家人生的始终。尽管在今日，高等院校的油画教学已经完全没有这一课程，但在西方漫长的学院教育历史中，临摹是必不可少的教学环节。观察1800年德国柏林地区美术学院的课程安排，我们可以发现，临摹占据极大的比重。每周一、二、四、五8点至12点、14点至18点，学生都必须在绘画馆临摹素描及绘画作品2参见邢莉著，《自觉与规范——16世纪至19世纪欧洲美术学院》，附录五“1800年柏林地区美术学院课程安排”，中国人民大学出版社，2004年，第286—288页。。在著名的《达·芬奇论绘画》中，达·芬奇甚至明确提出：“画家应首先临摹名师的素描，训练自己的手，在导师的指点下纯熟之后，他应专心临摹画好的浮雕，并按下面的法则进行。”3[意]列奥纳多·达·芬奇著、戴勉编译，《达·芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年，第174页。而我们更为熟知的，还有鲁本斯对提香作品坚持不懈的临摹与研究。这些西方美术史的重要片段都向我们提示了一点，即临摹对艺术家成长起到了极其关键的作用。

在画册Manet & Velazquez: The French Taste for Spanish Painting中，我隐约发现了一个规律，那就是几乎所有成功的艺术家，都离不开对前代大师经典作品的临摹，画册中大量的图片揭示了这种传承关系。的确，临摹是西方美术教育传统不可或缺的重要一环，无论是在早期的作坊时期，还是在后来的学院时期，都存在一条连贯的线索。可以说，对临摹所下的苦功，是传统美术史中每一位成功艺术家的“秘诀”，只有在心追手摹的过程中，我们才能对西方传统油画那无法用语言揭示的美感建立真实且实在的体验。然而，古调虽自爱，今人多不弹，这是无奈的现实。

在马德里普拉多美术馆，馆内大厅长期平行悬挂着两幅作品，那就是提香的《亚当与夏娃》（1550年）与鲁本斯的临本（年代不详）。鲁本斯一生曾临摹过很多次提香，该馆所藏的提香《查理五世肖像》，鲁本斯也进行过非常严谨的临摹，它们对于我们研究提香与鲁本斯之间艺术语言的传承关系意义重大。鲁本斯曾在意大利呆了八年，并担任过曼图亚的宫廷画师，他对佛罗伦萨画派与威尼斯画派的作品都很熟悉，加之他对法兰德斯绘画传统的娴熟把握，使他成为一位集大成的伟大艺术家。鲁本斯的这件临本年代失考，似乎应绘制于他艺术的成熟期，因为亚当与夏娃的造型已经明显带有鲁本斯式的巴洛克风格。作为提香之后又一位色彩大师，鲁本斯继承并发展了提香作品中闪耀的色彩质感，饱满充盈，令人难忘。毫不夸张地说，提香色彩的高贵品质即使放在整个西方艺术史中也是出类拔萃的，而提香厚重饱满的色层又直接启发了鲁本斯对人物塑造中间层次的控制，这就是临摹的经典意义。

提香晚年的作品中，以威尼斯美术学院美术馆藏《基督升天》最夺人心魄，提香是第一位让油画布产生呼吸感的艺术家，他盛期以后的作品完全有别于佛罗伦萨画派光洁如镜的表面质地，色彩因笔触而跳跃闪烁，笔触则在画布上因不同的运笔力度呈现出极富魅力的厚薄差异，这种差异凸显了画布（亚麻布及帆布）纹理特殊的物质感，仿佛具有自然的呼吸一般，这是提香独特而伟大的贡献，是提香油画语言的重要组成部分。从某种意义上说，这种绘画性也开启了现代绘画的先河。因此，只有深入研究传统，才能真正走向对现代的理解，二者并不存在截然的对立。

就今天的中国艺术家而言，临摹或许并非学习西方油画传统的不二法门，但是临摹的重要性依然不容忽视——这也是笔者的一个“基本姿态”。

三

当代中国油画创作依然无法回避一个老生常谈的话题，那就是艺术创作的标准。在这一问题上，油画界莫衷一是，众说纷纭。

在艺术史家贡布里希看来，艺术并非不存在标准，艺术犹如神话中的奥林匹克山一般，各种等级的神祇都有其相应的位置，泾渭分明。他甚至曾举出体育竞赛的例子，他说：

艺术不仅仅是一种竞赛[game]，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题。因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。4[英]E.H.贡布里希撰，〈艺术史与社会科学〉第八节“社会与精通”，载[英]E.H.贡布里希著、范景中、曹意强、周书田译，《理想与偶像》，上海人民美术出版社，1989年，第253—254页。

贡布里希坚持捍卫传统的伟大价值并坚决地回击了所谓艺术中的历史决定论，他始终认为，艺术中的准则乃是客观存在：

它提供了一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。我们厘定哪些具体的高峰或者哪些个别的成就来充当这个角色，可能是个选择的问题，不过如果确实没有高峰，只有迁移不定的沙丘，我们就无法作出这样的一种选择。5同注4，第九节“准则的验证”，第270页。

通过对“高峰”的学习，来进一步提升艺术家的技艺和水准，并使自己逐渐达到精通的境界，这实际上是一个朴素的真理，“就艺术高峰而言，与其说我们检验杰作，还不如说杰作检验我们”6同注5，第271页。。遗憾的是，我们常常将这一常识遗忘。

对任何时代来说，艺术家都无需讳言技巧，尽管在今天，人们总是虚伪地避之犹恐不及。其实，艺术家首先必须是匠人，技巧的本质是画家对表现对象整体把握的能力和对单纯、质朴再现的一种手法，所谓天才的“真率”，应当解释为对这种技巧的完全掌握和在悠久的传统中认识自己的过程的结合。正是由于大师们的伟大，使他们个性化的表现方式逐渐成为了日后的典范，并逐渐成为绘画中的符号与代码，一代一代地传播并发展、完善。这便是我所理解的传统与现代的上下文。

1849年9月8日，罗斯金在卢浮宫观看委罗内塞[Paolo Veronese]的名作《加纳的婚宴》时，激动万分，他于是深有感触地说道：

一眼望去，你会觉得，就人类智性的验证、表达和记录而言，绘画完全胜过了文学。和文字所能表达的信息相比，绘画所凝聚的、所能够解读的智性要远为庞杂......绘画是对人性的阐释[an Interpretation of Humanity]，我认为人们还远远没有理解这一点。7转引自[英]弗朗西斯·哈斯科尔著、孔令伟译，《历史及其图像——艺术对往昔的阐释》，商务印书馆，2018年，第386页。

罗斯金的这次观画体验，使得他开始逐渐把艺术视为一种理解往昔的材料，他坚持认为，艺术是理解历史的一把有独特价值的钥匙，在他著名的民族传记的“三书”名言中，艺术之书被视作最值得信赖。在讨论威尼斯总督宫的雕塑《所罗门的审判》之时，他自信地说：“我看到的是能力，是精巧，是自然而然，是文质彬彬，而非卑鄙。”8同注7，第325页。因而罗斯金坚信，这些雕塑中的面孔正代表了他一直强调的文艺复兴精神。或许，对今天而言，罗斯金的理论可以在一定程度启发我们对传统的再理解和再认识。倘若归结到笔者自身的实践感受，我更愿意说，传统是现代性最为坚实的根基，一切无源之水的所谓创造，都会让人有来路不明之想。

四 结语

二十多年前，笔者在硕士论文中曾引用贡布里希的一段话来阐明对传统价值的维护，我愿意在此再度引用，作为本文的结束语：

波普尔曾这样不无忧虑地谈到时髦对艺术的侵害，他同时告诫和提醒我们，可谓振聋发聩：

竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西……这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”，导致炫耀技巧，导致追求时尚……我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的......这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不是说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们从中成长走出来的老标准敌对。归根到底，正是这些“老”标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“老”标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他们痛恨的正是艺术。9[英]卡尔·波普尔撰，〈贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期与时尚〉，载《理想与偶像》，第355—356页。

十一月，我在精美的杂志《观察家》[Observer]上看到米开朗琪罗“过时了”。我们这些相信艺术价值客观性的人听到它会感到遗憾，因为，如果那是真的，倒霉的将是我们。米开朗琪罗并不是因为出名人们才称他伟大，他是由于伟大才出名的。不管我们喜欢他与否，他的伟大是我们受命讲述的这个故事[Story]中的一个成分，它构成了情境逻辑的一部分，没有它，历史将陷入混乱。10同注6。