莱奥纳尔多时代的艺术家培养

陶金鸿

莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo da Vinci]身处的时代，是一个人才辈出的时代，也是一个天才频现的时代。不过那个时候的意大利，还没有出现专门培养艺术家的美术学校或美术学院。虽然我们会在一些文献资料中发现“学院”的字样，但它们并非真正意义上的人才培养机构，而只是比较松散的集会或聚会。莱奥纳尔多时代的艺术家是怎样培养出来的？这是一个有趣的话题，或许我们可以从艺术工坊的角度去尝试作一管窥式的探究。

跟中世纪一样，文艺复兴时期的艺术家通常隶属于行会，画家因为需要颜料而被归入医生、作料和杂货商行会，雕塑家因为需要石头而被归入建筑商行会。有点名气的艺术家通常会开办自己的艺术工坊，用以承制订件、开展业务，同时也招收学徒，在师徒相授中培养新人，这也与中世纪传统相仿。具体来说，如果一个孩子有意于绘画，那么在他年满12岁时，可以进入到某个工坊做学徒。他在那儿吃，在那儿住，在那儿跑腿打杂，同时亦步亦趋地跟着师傅学本领。学徒生涯一般从研磨颜料、准备画材开始，慢慢过渡到可以为作品涂绘背景，或是画一些不太重要的局部。如果学得不错，就有机会在师傅指导下，按照给定的设计图放稿，甚至完成整件作品的绘制。这种工坊训练，持续时间不一，短则2至6年，长则十几年，学徒在长期摸索中逐渐掌握了艺术的基本技艺，也继承了师傅的艺术风格。1参见[英]E.H.贡布里希著、范景中译，《艺术的故事》，生活·读书·新知三联书店，1999年，第248—249页；[英]尼古拉斯·佩夫斯纳著、陈平译，《美术学院的历史》，商务印书馆，2016年，第34页。在意大利，比较著名的工坊属于安德烈·德尔·韦罗基奥[Andrea del Verrocchio]、多梅尼科·吉兰达约[Domenico Ghirlandaio]、乔瓦尼·贝利尼[Giovanni Bellini]等艺术家。当然，其声名远扬不仅跟他们本人的实力有关，还跟他们培养出来的学生有关。我们知道，莱奥纳尔多从小在韦罗基奥的繁忙工坊中接受训练，他在那儿度过了很长一段时间，而同样在这个工坊当过学徒的，还有桑德罗·波提切利[Sandro Botticelli]、彼得罗·佩鲁吉诺[Pietro Perugino]等人。米开朗琪罗[Michelangelo Buonarroti]在吉兰达约的工坊学习过三年，拉斐尔[Raphael Santi]在佩鲁吉诺的工坊接受训练，而威尼斯画派的创始人贝利尼的工坊，则走出了乔尔乔内[Giorgione]和提香[Titian]这样的艺术大师。

应该说，学徒在艺术工坊中所接受的训练，其实还是比较丰富的，在某种程度上，可算是“生活即教育”理念的一种体现。这种培养往往采用教、学、做合一的方式，安排有大量的基础训练，学徒们在练习、讨论、交流、绘制的过程中慢慢提升自己的艺术能力。此外，学徒有机会直接参与到工坊订件的接单、设计、制作、完成、安装等全部环节，在此进程中，其综合能力能够得到极大提高。不过，不同的工坊，师徒相授的实际情况差异很大，工坊的运作状态也会影响到它的学生培养。在众多工坊中，韦罗基奥工坊的名声、规模以及教育成果，使得它对当时及后来的诸多工坊教育，包括莱奥纳尔多、佩鲁吉诺、吉兰达约等都具有不小的影响。2Anna Maria Bernacchioni,“Le botteghe di pittura: luoghi,strutture e attività”,in Mina Gregori,Antonio Paolucci,Cristina Acidini Luchinat ed.,Maestri e botteghe.Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento,Silvana,1992,pp.23-34; Anna Padoa Rizzo,“Il tirocinio dell’artista: la bottega come luogo di formazione”,Maestri e botteghe,pp.53-60; see also Jill Dunkerton,“Leonardo in Verrocchio’s Workshop: Re-examining the Technical Evidence”,National Gallery Technical Bulletin,Vol.XXXII,2011,p.6.

韦罗基奥是一位多面手，既是技艺娴熟的金匠，也是出色的雕塑家和画家。他早年学过科学，尤其是几何学，大概正因为如此，他不仅教自己的学生绘画、雕塑等技术基础，还讲授数学、几何学等科学知识。事实上，该时期的艺术家培养目标，已经显示出新的要求，人们渴望那种学识渊博的学者型艺术家，而不是只有技术的艺匠。学习的内容也相应地发生了变化，从过去那种单纯地偏向于生产技术经验的传授，转为比较注重科学、人文等多学科知识的融入。例如，在琴尼诺·琴尼尼[Cennino Cennini]的《艺匠手册》[Il Libro dell’ Arte]中，我们可以发现，漫长的学徒生涯基本上都是技术训练：先用1年时间练习小型木板素描，再用6年时间在工坊学习各种绘画实践技能，诸如研磨颜料、煮胶、制作壁画底子以及刮、擦、镀金、压模等等各种技术，接着再用6年时间来获取各种实际绘画经验，包括各种装饰手法、金丝织物、壁画实践等等。3Cennino Cennini,trans.by D.V.Thompson,The Craftsman’s Handbook,Yale University Press,1933.而在莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]的《论绘画》[De Pictura]中，我们可以发现明显的变化，那就是对理性力量的强调。《论绘画》首先探讨的是绘画的数学基础——透视学，接着探讨了轮廓、光、色、构图等技术问题。在阿尔贝蒂看来，“画家应当通晓全部的自由艺术，但我首先希望他们要精通几何学”。4Leon Battista Alberti,trans.by John R.Spencer,On Painting,Yale University Press,p.90.艺术家要让自己兼有学者和绅士的素质，不仅掌握各门学科知识，而且品德高尚，举止优雅。5Ibid.,p.89.培养这样的人才，除了技艺的训练，显然还需要科学和人文的滋养，需要美德和虔诚的修炼。工坊的主人们也注意到了这一点，他们指导学徒的想法和方法，相比过去有了长足的进步。在韦罗基奥的工坊，除了他自己给学徒讲课，也常常会有其他学者前来造访，探讨各种丰富多维的问题，包括几何、透视、解剖、色彩、诗歌以及道德、宇宙等等。当然，技术仍然是重要的功底，韦罗基奥要求学徒们勤于练习。他还用石膏制作出各种实物的模型，例如手、手臂、胸部、腿、脚等等，以供随时进行模仿训练。他自己有一些素描作品，是以极具耐心和审慎的态度绘制完成的，其中有一些女子头像非常精彩，以致莱奥纳尔多一直将这些素描作为模仿的对象。6G.Vasari,trans.by Du C.de Vere,“Life of Andrea Verrocchio”,Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors and Architects,Harry N.Abrams,1979,p.693,p.688.

莱奥纳尔多进入韦罗基奥工坊的时间大约是在1468年，虽然乔尔乔·瓦萨里[Giorgio Vasari]对其早年的描述具有相当传奇的色彩，7David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius,Yale University Press,1998,pp.5-8.不过可以肯定的是，他在韦罗基奥的工坊里确实能够学到很多，也受到来自师傅的显而易见的影响。8Martin Kemp,Leonardo da Vinci,Oxford University Press,2004,pp.38-39; Carlo Pedretti,Leonardo: A study in chronology and style,University of California Press,1973,pp.26-27; Ivor B.Hart,The World of Leonardo da Vinci,Viking Press,1962,pp.78-79.“他将看到铸造品和其他金属制品的奥秘，他将学会根据裸体和穿衣的模特儿画习作来细心地为绘画和雕像做好准备。他将学会画植物和珍奇的动物习作，以备收入他的画幅之中，而且他将在透视光学和用色方面接受全面的基础训练。对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”9《艺术的故事》，第293页。莱奥纳尔多的早期风格十分自然地与韦罗基奥趋同，甚至在一些作品中直接借鉴了师傅的作品，10See for example Elizabeth A.Eisenberg,“A Verrocchio Sculpture as a Source for Leonardo and Raphael: The Evidence of Drawing”,Master Drawings,Vol.LVII,No.1,2019,pp.5-32; Dunkerton,“Leonardo in Verrocchio’s Workshop”,National Gallery Technical Bulletin,Vol.32,pp.4-31; Martin Kemp,Leonardo da Vinci,pp.42-44,pp.58-65.而他自己后来的工坊运转，很可能也受到师傅的影响。

协助师傅完成订件，是工坊中师徒相授的典型模式之一。它通常由师傅总揽设计，学徒在师傅的监督指导下分工完成，尤其是在工程规模较大而时间又不够宽裕的时候。从现代教育教学的角度来看，协助师傅放稿、上色、绘制的过程，正是师生互动极为频繁而活跃的时期。师傅会根据不同学徒的个人特点和能力分配任务，并因材施教，进行全程的把控和指导。学生之间的交流合作也很丰富，他们一方面要完成各自领受的任务，另一方面要互相配合，为作品的整体性考虑。这种在实践中的充分锻炼，对于学生的成长至关重要。韦罗基奥的工坊同样如此，在完成包括《巴尔托洛梅奥·科莱奥尼骑马像》[Equestrian statue of Bartolomeo Colleoni]这样著名作品的过程中，学生会有不同的任务，并在师傅的统领下通力合作。有一个大家熟知的例子，是有关作品《基督受洗》[Baptism of Jesus]的绘制分工的。在瓦萨里以降的传统认知中，大多认为莱奥纳尔多描绘了画面左下角的两个小天使，其余部分则出自韦罗基奥之手。但现在有更多学者倾向认为，莱奥纳尔多实际上也描绘了基督的形象以及背景里的风景，波提切利则同样参与了施洗者和右侧天使的绘制，以及部分前景和基督的设计，韦罗基奥真正着手绘制的部分并不多，他的工作更偏向于草图设计，该作尚存的草图现在还珍藏于乌菲齐美术馆。11Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius,pp.27-34.当然，韦罗基奥接手的大型工程鲜有需要短期完成的，因而和其他艺术家如内里·迪·比奇[Neri di Bicci]不同，他很少雇佣临时助手。他甚至常常拖延工期，乃至十年之久。12Ibid.,pp.34-35.遗憾的是，有关韦罗基奥工坊的具体教学情况记载寥寥，但我们有理由相信，这位师傅的教学是较为充分而全面的，涵括了素描、色彩、设计、透视、光学、金属铸造、几何等方面的基础训练，还安排有对着衣模特和裸体模特的专门练习。尤其值得称道的是，他允许自己的学生自由发展，其成果是，学徒们能够形成自己鲜明的富有个性的独特风格，这在他们各自不同的绘画面貌上得以充分体现：波提切利的线条、吉兰达约的简洁、佩鲁吉诺的柔和以及空间感……这些出色的作坊成员很快独立出去，开设自己的工坊，收授自己的学徒，但莱奥纳尔多留了下来，至少有十年之久。13Ibid.,p.7,p.35,p.45.

独立出来的学徒在自己开办的工坊中，基本沿袭了师傅的模式。波提切利总是负责完成创新性设计，而在把这些设计实现于画布的过程中，他本人亲自参与了多少，这就很难说了，我们所知道的是，波提切利的工坊在1482和1483年间至少有六名成员。14Michelle O’Malley,Painting under Pressure,Yale University Press,2013,pp.163-66,pp.187-95.佩鲁吉诺的工坊规模很大，在1487―1511年间，他拥有一个工坊，15A.Victor Coonin,“New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence”,The Burlington Magazine,Vol.CXLI,1999,pp.100-104.但从1501年起，他同时拥有两个工坊，为了提高“生产力”，佩鲁吉诺常常重复使用旧设计，例如他在1495―1499年间为佩鲁贾的圣彼得修道院所作的祭坛画《基督升天》。16See Giorgio Vasari,Gaetano Milanesi eds., Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori e architettori,Vol.III,G.C.Sansoni,1878,pp.585-588; Michelle O’Malley,“Quality,Demand,and the Pressures of Reputation”,The Art Bulletin,Vol.89,No.4,pp.674-693.他甚至雇佣了其他艺术家为助手，请他们在自己力不能及时代为指导学徒、完成订件。有的时候，学徒与工坊助手之间的互动交流更加丰富活跃，也能够更多地锻炼自己的能力。

在韦罗基奥的众多学徒中，莱奥纳尔多无疑是最引人注目的一位。他在米兰停留的时间约有二十多年，所收的学徒也以米兰人居多。17瓦萨里在传记中明确记载莱奥纳尔多的学徒多为米兰人，如米兰人乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥[Giovanni Antonio Boltraffio]，来自米兰附近的马可·奥焦诺：“Fu discepolo di Leonardo Giovanantonio Boltraffio milanese,persona molto pratica et intendente,che l’anno 1500 dipinse in nella chiesa della Misericordia fuor di Bologna,in una tavola a olio,con gran diligenzia la Nostra Donna col Figliuolo in braccio,S.Giovanni Batista e S.Bastiano ignudo,et il padrone che la fé fare ritratto di naturale ginocchioni,opera veramente bella et in quella scrisse il nome suo e l’esser discepolo di Lionardo.Costui ha fatto altre opere et a Milano et altrove: ma basti aver qui nominata questa che è la migliore.E così Marco Uggioni,che in S.Maria della Pace fece il transito di Nostra Donna e le Nozze di Cana Galilee.”Giorgio Vasari,Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori,e architettori,Part III,Vol.I,Appresso I Giunti,1568,fol.b2r。有人甚至认为他在米兰建立了一所专门的“美术学校”，其证据是一些作品中出现的铭文。在几幅表现结绳纹样的铜版画的中间，可以看到“ACADEMIA LEONARDI VIN”[莱奥纳尔多·芬奇学院]的清晰字样。对此，瓦萨里在传记中亦有明确记载：莱奥纳尔多“花费很多时间，设计出数组有规律的结绳，绳子巧妙有序，首尾相连，最后形成一个圆圈。有版画表现了这种绳子，十分深奥美丽，圆圈中间有如下文字：Academia Leonardo Vinci[莱奥纳尔多·芬奇学院]”。18Giorgio Vasari,Gaston Du C.de Vere trans.,“Life of Leonardo da Vinci”,Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors and Architects,Vol.3,Harry N.Abrams,Inc.,1979,p.779.此外，还有一幅描绘女子侧面头像的铜版画，两侧分别刻有“ACHA”和“LE VI”，即缩写的“ACH(adema)A LE(onardi)VI(nci)”[莱奥纳尔多·芬奇学院]。虽然我们无法确认这些版画作品是否出自莱奥纳尔多之手，但它们至少出自他的工坊。那么，这个“莱奥纳尔多·芬奇学院”，是否就是他所创建的专门培养艺术家的机构——“美术学院”或“美术学校”？可能会有很多人乐于看到这一点，不过遗憾的是，到目前为止，尚无确凿证据能够证明莱奥纳尔多创办过这样一所学校。考虑到这一时期“Academia”[学院]一词的实际使用状况，铭文中的“莱奥纳尔多·芬奇学院”，应该更加倾向于是朋友的圈内聚会，很可能是一些在科学或艺术等方面志趣相投的人的非正式研讨会，而不是真正意义上的美术教育专门机构。

事实上，莱奥纳尔多对于学徒的培养，同样采用了工坊式的师徒相授形式，这跟他的前辈和同行们并无本质上的区别。他的学生，也都是跟随其在画室学习的徒弟。肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]认为莱奥纳尔多的学徒们鲜有各自的个人风格，以至于想要分辨作品创作的参与者十分困难，他甚至认为姜佩特里诺[Giampietriono]等学徒是学者们在资料匮乏的情况下想象出来的。19Kenneth Clark,Leonardo da Vinci: An Account of his Development as an Artist,Penguin Books,1958,pp.109-110.贾科莫·卡普罗蒂·达·奥雷诺[Giacomo Caprotti da Oreno]，即“萨莱”[Salaì]，或“萨莱诺”[Salaino]，是很得莱奥纳尔多喜爱的学徒，根据瓦萨里的记载，莱奥纳尔多“在米兰将米兰人萨莱收为学徒，……教给他许多艺术技巧；而米兰的冠名萨莱的作品，经过了莱奥纳尔多的润色”。20“Prese in Milano Salai milanese per suo creato,il qual era vaghissimo di grazia e di bellezza,avendo begli capegli ricci et inanellati,de’ quali Lionardo si dilettò molto,et a lui insegnò molte cose dell’arte; e certi lavori che in Milano si dicono essere di Salaì,furono ritocchi da Lionardo.” Giorgio Vasari,Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori,e architettori,Part III,Vol.I,fol.a4v.尽管萨莱说谎、偷窃且屡教不改，但勤勉认真，能力亦可，且能与师傅始终相随，而不像马可·德·奥焦诺[Marco d’Oggiono]等人那样，试图从大师那里独立出来。21Janice Shell and Grazioso Sironi,“Salaì and Leonardo’s Legacy”, The Burlington Magazine,Vol.CXXXIII,No.1055,1991,pp.95-108; Martin Kemp,Leonardo da Vinci,p.179; Carlo Pedretti,Leonardo,pp.140-144; Kenneth Clark,Leonardo da Vinci: An Account of his Development as an Artist,p.58.贵族出身的弗朗切斯科·梅尔齐[Francesco Melzi]也跟随十多年，直到1519年莱奥纳尔多去世。他保存了大师的手稿等遗物，可惜后来被其子售出，佚散各地。

虽然在培养学生的运作模式上，莱奥纳尔多并未突破传统，但是，他在科学、艺术等方面所取得的辉煌成就，以及他对如何培养画家所进行的深刻思考，对于推动美术教育的发展有着极为重要的影响。我们知道，长期以来，绘画、雕塑这一类艺术被归属于手工业范畴，而不是“自由艺术”[Liberary arts]，画家、雕塑家与普通手艺人一样由行会管理，地位低下。随着人文主义思想的发展，以及光学、数学等科学在艺术中的运用，艺术家们开始追求更加理性优雅的作品，而且，开始引导甚至左右赞助人或鉴赏者的趣味，其社会地位也日渐提升。在这一过程中，莱奥纳尔多是一位重要人物。莱奥纳尔多对艺术和科学的探索极其深入，在他看来，绘画就是一门科学，是研究自然的有效手段之一。22Martin Kemp,Leonardo,Oxford University Press,2003,p.3.它不仅关乎技法，更关乎学问。要想成为画家，就必须具备透视、比例、解剖、光影、色彩以及动植物等各方面的知识，这是画家不可或缺的必修课。他提出首先要研究科学，然后继续学习科学产生的实践，因为科学是将领，实践是士兵，理论对于实践的意义犹如罗盘对于航海。他同时也提醒，理论引领实践，但也不能脱离实践，一定要将所学之物用于实践、用于创作，并养成习惯。这样的思想，必然会引发出一种具有革新性的艺术家培养方案。具体而言，“年轻人应当先学透视，再学习万物的比例。接下来要向大师学习，以画好人体的各个部分。还要向自然学习，以巩固所学。要经常观摩不同大师的作品，最后进行艺术实践和创作”。23Francis Ames-Lewis,The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist,Yale University Press,2000,p.59.莱奥纳尔多对素描很是重视，因为他眼中的绘画是一门模仿自然的科学，如果想要精通这门科学，就必须学好素描这一基本功。他建议学生，首先要在老师指导下，通过临摹大师素描进行训练，而不是自己直接对着自然写生（临摹的范本必须完美，应该选择名家名作，否则还不如直接面向自然）；接着练习浮雕的素描表现方法；最后是以自然为范本，进行素描写生。“若想学有成效，在作素描时应当慢慢进行，仔细辨认各种光线中哪些最明亮，阴影之中哪些最黑暗，而明暗又如何交混。……最后，应当留心使你的明暗融合起来，像烟雾一般分不出笔触和边界。”在整个学习过程中，要特别注意循序渐进，踏踏实实地做到一步一个脚印：“第一阶段尚未牢记，尚未练习纯熟，切勿进入第二阶段，否则就虚耗光阴，徒然延长了学习年限。切记，先求得勤奋，勿贪图捷径。”他希望学生要师法自然，向自然学习，同时也要互相观摩交流，虚心听取他人评价，以求不断进步，“一个人作画的时候，当然不应该拒绝他人的忠告……一个人最容易被自己的作品欺蒙，如果你在自己作品中看不出缺点，可到旁人的作品中寻找，从他人的错误中得益。……应当耐心听取他人的意见”。对于如何锻炼观察力、思考力、记忆力、想象力、判断力，他也给出了具体的建议。此外，他非常看重艺术家的美德，认为美德的荣誉要远远超过财富的荣誉。24戴勉编译，《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年，第38—54页；艾玛·阿·里斯特编著、郑福洁译，《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，三联书店，1998年，第211页；爱德华·麦考迪编译、张舒平译，《达·芬奇手记》，敦煌文艺出版社，1998年，第117页。可以看出，莱奥纳尔多其实已经提出了一套包含了透视、解剖、数学、几何、光学、明暗、色彩等的核心课程体系，同时也论及了美术教学的原则和方法，如理论联系实际、循序渐进、师法自然、临摹与写生等等，并对艺术、科学、道德等相关问题进行了深入思考。虽然我们不能确定他在多大程度上真正将之付诸实施，但可以肯定的是，这一具有创新精神的教学设想，确实推动了从艺匠训练到艺术家培养的重大转变。

莱奥纳尔多之后，瓦萨里、费代里科·祖卡里[Federigo Zuccari]等人也对艺术教育给予了关注。由瓦萨里牵头、温琴佐·博尔吉尼[Vincenzo Borghini]任主席的美术学院[Accademia delle Arti del Disegno]，虽然首要目标是想抛弃行会束缚，但也确实考虑到了年轻人的教育，并在章程中有详细规定。例如，每年选出三位师傅在工坊中进行巡访指导，安排几何课程和解剖课程等。虽然培养艺术家是其目标之一，但它从未想过要取代工坊，成为专门的人才培养机构。它的很多富有吸引力的教育计划，也一直未能落到实处。后来，祖卡里又提出了更为详细具体的教育计划，例如，把所有与绘画、雕塑、建筑相关的知识都纳入到培养方案中，以课程的形式进行理论科目的讲授，开设数学、物理学讲座，建立人体写生专用教室并每周进行一次人体写生训练，设立优秀学生奖学金等等。可惜的是，他重整教学的希望最后也是不了了之。瓦萨里和祖卡里的方案，虽然基本上仍属于纸上谈兵，但先行的思想观念，对当时及其后的艺术家培养都起到了重要的引领作用，也为后来真正的美术教育专业机构打下了良好的基础。

莱奥纳尔多时代的艺术家培养，主要采取师徒相授、流派传承的方式。学生在工坊中所接受的教育，不仅有技术训练，还有对数学、几何学、解剖学、透视学等方面的研究，以及对诗歌、道德和各种宇宙规律的探讨，在人才培养的理念、目标、内容、方法等诸多方面，其成就是令人瞩目的。