论古典艺格敷词的卡塔西斯作用*

李 骁

艺格敷词，译自希腊文的特定词ekphrasis，是古典修辞学的一个技术术语。古典修辞学涵盖了十四项修辞训练，其中一项便是艺格敷词。1古典时期一共有四本修辞学《初阶训练》，全都是由希腊语写成，它们的作者分别是公元一世纪晚期亚历山大的忒翁，公元二世纪塔尔苏斯[Tarsus]的赫莫根尼斯[Hermogenes]、公元四世纪晚期安提俄克[Antioch]的阿弗托尼乌斯[Aphthonius]以及公元五世纪君士坦丁堡的尼古劳斯[Nicolaus]。除了赫莫根尼斯制定的修辞学初阶训练只包含十二项训练外，其他版本的修辞学初阶训练均有十四项训练。古典时期的艺格敷词见于荷马[Homer]、卢奇安[Lucian]、大斐罗斯屈拉特[Philostratus the elder]等人的作品，他们熟练地运用这项技艺描述古典艺术作品，而这些艺术作品的光辉也因此能够以文字的形式在今日闪耀。古典艺格敷词对场景的描述更像是戏剧场景的再现，虽然这两者之间仍存在区别，但呈现出的效果却十分相像，这也使以悲剧理论解读古典艺格敷词成为可能。亚里士多德在《诗学》中定义了悲剧的概念，并在其中提到了悲剧的作用，即使怜悯和恐惧情绪得到卡塔西斯[katharsis]，笔者认为这样的作用同样可以在艺格敷词的场景描述中获得，本文旨在运用悲剧中卡塔西斯的相关理论解释艺格敷词给听众带来的情感效果，并通过比较两者之间的异同，探究背后的意义。

一 悲剧中的卡塔西斯

卡塔西斯这个概念在西方戏剧理论中已被众多学者讨论，国内学者对该词有三种较具代表性的翻译，分别为“宣泄”“净化”“陶冶”，但均不足以准确说明卡塔西斯的意义。罗念生以双向度阐释将卡塔西斯译为“陶冶”，虽在中文意义层面有失偏颇，但精神内核是合理的。2朱光潜在《西方美学史》中指出：“陶冶就是教育，既然亚里士多德已经将教育和净化划分开来，那么‘卡塔西斯’就不可能译作‘陶冶’了。”而罗念生本人也认为“陶冶”是一个“姑且”的译法，这个词“最好是不改，仍保持音译，因为意译没有相当的字眼”。关于卡塔西斯一词的翻译与意义论述，参见潘智彪、黄凯颖撰，〈论“卡塔西斯”的三种解说〉，载《暨南学报》（哲学社会科学版），2006年第2期，第96―191页。虽然本文将此概念延伸至古典艺格敷词这一“修辞学―艺术”领域，但其理论根源仍是古典悲剧，其中最为著名的论述即亚里士多德在《诗学》中给悲剧的定义，他是这样叙述的：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到卡塔西斯。3亚里士多德著、陈中梅译，《诗学》，商务印书馆，2010年，第63页。

文中“通过怜悯和恐惧使这些情感得到卡塔西斯”的希腊语原文是“δι’ έλέον καί θόβον περαίνουσα τήν τών τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”，亚里士多德认为使人类怜悯和恐惧情感得到净化是悲剧的重要作用，并通过这样的方式来定义悲剧。卡塔西斯一词源于医学术语，指的是疏泄作用，亚里士多德学派对这个词药物医学方面的解释十分清楚地体现了这一点，即是“药物是无法被消化的，它们将任何挡住其去路的东西带出身体之外：这就是疏泄”4Problems 42,864a34，转引自Jonathan Lear,“Katharsis”,Phronesis,Vol.33,No.3,Brill,1988,p.301.。但有学者指出，亚里士多德在《诗学》所说的卡塔西斯并非疏泄之意，因为代表情绪的τών τοιούτων παθημάτων与δι’ έλέον καί θόβον两词的含义并非一样，虽然它们指的都是怜悯和恐惧，但“据亚里士多德的定义，έλέον和θόβον很明显指的是怜悯与恐惧的美学意义上的情绪，这些情绪会被‘悲剧呈现’减弱或加强，而与表述‘τών τοιούτων παθημάτων’相关的感觉则归属于现实生活中的怜悯和恐惧情绪。”5A.H.R.Fairchild,“Aristotle’s Doctrine of Katharsis and the Positive or Constructive Activity Involved”,The Classical Journal,Vol.12,No.1,The Classical Association of the Middle West and South,Inc.Oct.,1916,p.45.换言之，卡塔西斯特指悲剧中的相关情绪，而与现实生活中的情绪有所区别。因此，悲剧对怜悯和恐惧情绪的卡塔西斯作用原理并非是其作为医学术语的“疏泄”，而是更深层次的美学效用。对此，艺格敷词以语词创造艺术幻象的效果也有着异曲同工之妙，以语词减弱或加强艺术效果，卡塔西斯的对象甚至不仅仅是艺术作品所描绘实际场景的内在情感，还有艺术效果本身。

亚里士多德在《政治学》中也提到了卡塔西斯，并从音乐分类的角度解释了这样的作用，他在文中说明在这里不对卡塔西斯一词做详细解释，而将其放在《诗学》中讨论，但因为《诗学》部分篇章的遗失，这个词的详细解释再也没有出现在亚里士多德的任何著作当中。不过他在论述中指出每个人心中都存在着各种各样的情绪，其中包含了狂热、恐惧、怜悯等，宗教音乐可以使灵魂中的狂热情感得以治愈和净化，这样的效果就相当于悲剧对怜悯和恐惧的作用。6亚里士多德著、吴寿彭译，《政治学》，商务印书馆，2019年，第434―435页。正是从这样的论述角度我们可以看出，亚里士多德所指的卡塔西斯作用，不仅仅局限于古典悲剧的范畴，这个概念同样可以用于其他艺术形式中。而卡塔西斯的效果即是人们可以更好地净化和释放自己的情绪，而这也是亚式在《尼各马可伦理学》中提出关于伦理德性的要求，即情感可能过多，也可能过少，两者都是不好的。然而，若是在相应的情况中感受到相对的情感，这就是最好的德行了，即是在痛苦的场合感受到痛苦，在欢乐的场合感受到快乐。7亚里士多德著、廖申白译著，《尼各马可伦理学》，商务印书馆，2019年，第48―49页。

卡塔西斯帮助人们在情感上获得中庸的状态，这样的过程并不是上文我们提及的药物对体内杂物的清楚机理，而是一种内在的调节释放过程，也正因为此，很多学者将此理解为智性的净化[intellectual clarification]8Leon Golden,“Mimesis and Katharsis”,Classic Philology,Vol.64,No.3,The University of Chicago Press,Jul.1969,p.145.。正如学者戈尔登所述：“很明显，悲剧必须涉及对怜悯和恐惧的学习，因此就令人怜悯和恐惧的情景，以及这样的情景带来的内心净化或我们对这样学习过程的推断方面而言，悲剧必须包含从特殊到普遍的一个行为。”9Ibid.,p.146.通过这样的学习，伦理学教育的中心任务得以完成，这可以让人们在面对正确的对象时感到愉悦或痛苦，即在高贵的行为中感受愉悦，在低劣的行为来临时感到痛苦。10“Katharsis”,p.303.

事实上，亚里士多德不是第一个提出并使用卡塔西斯的人，依据亚里士多德的学生的相关引述，毕达哥拉斯曾经表示“医疗用于身体导泻，音乐用于心灵净化”，这一说法见于阿里斯托森的残篇，也与亚里士多德在《政治学》中的相关论述十分接近。11王柯平撰，〈悲剧净化说的渊源与反思〉，载《哲学研究》2012年第5期，第66页。柏拉图在《理想国》也提到了净化说，但其主题和目的主要在于探讨理想城邦与法治城邦的教育和管理艺术。随后他在《智者篇》中也使用了这个词，来介绍身体与灵魂的卡塔西斯，他认为世间存在着两种邪恶之源，一是包含着如同傲慢、不公和怯懦之类的灵魂缺陷，而与之联系最为紧密的艺术作品就可以作为其特殊的矫正方法；另外一类则是无知，它需要教导来矫正。无知使人固执地坚持错误的观点，柏拉图认为治疗这种无知最权威的卡塔西斯即是辩证法。12柏拉图著、詹文杰译，《智者》，商务印书馆，2020年，第24页。同样的，《斐多篇》对卡塔西斯也做了描述，它被用作形容灵魂从身体中分离，这是哲学家的毕生追求，也是只有在死亡时才能完美获得的感受。13参见柏拉图著、刘小枫编译，《柏拉图四书》，三联书店，2017年，第427―428页。当人们获得这样的感受的时候，就获得了对于现实崇高而又令人愉悦的理解了。这样的过程呈现了现实的最终净化，但在悲剧中随着身体与灵魂的连接又只能够被模仿的过程片面地净化了。14“Mimesis and Katharsis”,p.152.同样的，柏拉图在《克拉底鲁篇》中也提到了卡塔西斯的净化意义，但这里的净化更趋向于身体方面，他认为医生与占卜者会采用药物导泻与驱邪手法让人的身心得到净化。15Cratylus,405A .柏拉图对于卡塔西斯的理解虽不同于亚里士多德，但这两者在最终结果上都是一致的，即卡塔西斯类似于净化的效用。柏拉图的净化说集中研究的是城邦管理以及灵魂与身体的关系，而亚里士多德则将这样的定义用来探讨悲剧的效果，即对人们情感的卡塔西斯。

就本文提及关于卡塔西斯的论述来看，有两点为艺格敷词卡塔西斯效果的产生提供了可能，一是艺格敷词对艺术作品的语词模仿借由语词生动[energeia]达到了如显示般的呈现效果，16关于艺格敷词中的语词生动[enargeia]及其效果，可参见本人论文，〈论艺格敷词的范围及enargeia〉，《美术史与观念史XXIII》，南京师范大学出版社，2019年，第242―260页。这是修辞学初阶训练所要求的，也是卡塔西斯所必须的；二是艺格敷词对艺术作品表现场景的语词描述将原本的观者转变成为听众，这样的转变不仅是感官上的变化，而更多的是为情绪接受与变化再添上一层“缓冲带”，而这恰好也是卡塔西斯所需要的。

艺格敷词中的卡塔西斯

古典艺格敷词所使用的题材大都出自古典神话、戏剧、史诗情节，古罗马时期的文学家、修辞学家菲罗斯屈拉特便对这些题材来源作过清晰的区分17赫尔比希[Helbig]在〈坎帕尼亚壁画研究〉[Untersuchungen zur campanischen Wandmalerei]一文中说明，可以用与文学作品相似的风格来分类坎帕尼亚壁画，如史诗风格、悲剧风格或田园诗风格。通过研究大菲罗斯屈拉特的《画记》，我们也可以很清楚的发现其中某些描述带有同样的风格特征，例如《安菲阿拉奥斯》[Amphiaraus]与《古赖巨岩》[Gyrae]正说明了绘画中的史诗风格。《莫诺叩斯》[Menoeceus]与《卡珊德拉》[Cassandra]等篇章则是以悲剧的方式来描述绘画的。，这样的借鉴并非仅存在于修辞学领域，因为修辞与演说本就需要博采众长，而且还存在于人文学科，包括艺术的众多领域之中。具体而言，修辞学家在以艺格敷词训练其修辞学技巧的时候，必然会使用到戏剧方面的手法；而悲剧作者在书写悲剧之时，同样会使用一定的修辞学技巧来丰富戏剧本身的表述。换句话说，悲剧作者为了在悲剧中获得完美的卡塔西斯效果，必然需要在修辞技巧——也就是包含着艺格敷词的十四项训练——方面进行训练，这为我们在古典艺格敷词的领域中探讨卡塔西斯效果提供了现实依据。

正如上一节末提到的那样，艺格敷词的语词生动在卡塔西斯的达成方面起到了极为重要的作用。古希腊修辞学家赫莫杰尼斯[Hermogenes]在其所著《修辞初阶》[Progymnasmata]中提及语词生动，并认为这是“艺格敷词的价值之一”。18转引自Simon Glodhill,“What is Ekphrasis For?”,Classical Philology,Vol.102,No.1,Special Issues on Ekphrasis,ed.,Shadi Bartsch and Jaś Elsner,The University of Chicago,2007,p.3.简单来说，艺格敷词便是通过语词生动尽可能完美地再现艺术作品所表现的场景，具体手段则是艺术作品故事性的扩展与重塑，以及视觉体验的多感官表现。前者的具体体现便是上文业已提及对古典神话等作品的借鉴，后者则是通过语词再现伴随着视觉体验而来的多个感官体验，进而达到生动的效果，而这样的呈现中同样蕴含着卡塔西斯的效果。艺格敷词与古典悲剧的结合是极为紧密的，实际上“模仿”正是二者较为重要的相同之处，也正是这样的相同之处成为了艺格敷词卡塔西斯效果产生的起点。

亚里士多德在《诗学》中说明了模仿带给人们的快感，他认为，从孩提时候起人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。进而他用事例说明了这一点，他觉得尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。19同注3，第48页。由此可以推断，悲剧对人们怜悯和恐惧情感的激发也是基于模仿的基础之上的，好的悲剧让人很准确地把握其中的怜悯和恐惧，进而作用在受到过伦理学教育的人身上，随后产生卡塔西斯作用。换句话说，生动的模仿可以被看作是卡塔西斯的第一环节，如果没有这个环节就不会出现之后的效果。

那么，古典艺格敷词在这个方面是否让人满意呢？答案是肯定的，正因为古典艺格敷词的语词生动，所描述的艺术场景才能够如戏剧一般发生，下面是老菲罗斯屈拉特在《画记》中《酒神信徒》一章的相关叙述：

我的孩子，这里画的是西塞隆山的景象——上面画着酒神信徒的队伍，酒水在石间流淌，花蜜滴落在葡萄上，牛奶破土而出。快看！常春藤布满着大地，两条蛇站立在那里，一边的酒神权杖上正流下蜜汁。倒在地上的冷杉是那些受酒神感召的女人们的“杰作”，随着它的倒下，彭透斯也落入了她们的手中，但她们却认为自己抓住的只是一头狮子，进而要处死他。她们将猎物撕成很多块——这些女人是彭透斯的母亲和他母亲的姐妹，她们将他的胳膊扯下，他的母亲则牢牢地抓着自己儿子的头发。你甚至可以说这些酒神信徒已经吹响了胜利的号角，那号角声如同酒神在他们的喘气声中呼喊一般。狄俄尼索斯站在可以看到他们的地方，露出他的脸庞，来给与那些女人狂热的刺激。从某种程度上来说，她们并不知道自己在干什么，而彭透斯的哀求只被她们认为是狮子的吼声而已。

那就是正在山上发生的事情，但是在画中的前景中我们却可以看到底比斯城和卡德摩斯的宫殿，听到那为彭透斯奏响的哀歌，那些亲属正试图将尸体拼凑以便可以埋葬。彭透斯的头颅还在那边，这个场景确定了他的死亡，也点燃了狄俄尼索斯的惋惜之情——彭透斯多么年轻，有着精致的下巴和红色的长发。那些酒神信徒并没有因为狄俄尼索斯的长笛声或是酒神的狂乱而将他的长发随意抛弃在野外，也没有使其沉睡于藤蔓深处。那些头发是彭透斯活力的来源，他也将自己的所有活力奉献给这一袭长发，但这本身就是一件疯狂的事情，这也使他无法狂热地信仰酒神。

我们必须也为那些女人们感到悲哀。因为她们并不知道在西塞隆山上发生了什么事情，也不记得她们在那里做了什么！现在她们不仅没有了狂热，也失去了在酒神狂欢节上所拥有的所有力量。你可以看出在西塞隆山上的她们是多么得激动，她们急速地奔跑，在山的这边叫喊来收集回声，但是现在她们已经意识到在酒神狂欢节上做了什么。一个女人将头深深地埋在膝盖中间，另一个将头靠在她的肩膀上。阿高厄想要拥抱自己的儿子，但在触碰到他的时候又抽回了手臂。因为她儿子的鲜血浸湿了她的手和脸颊，以及她那裸露的胸脯。20Philostratus,Imagines,trans.by Arthur Fairbanks,the Loeb Classical Library,William Heinemann LTD,1931,p.73.

这段描述清楚的呈现出悲剧特征，彭透斯的母亲及其姐妹们陷入了酒神迷狂之中，她们将彭透斯当做是一头狮子，并将他撕扯成了碎片。弑子的情节虽然在古典悲剧中不如弑父弑母情节般屡见不鲜，但似乎也是符合古典时期轻血缘关系的传统的。21邓晓芒著，《西方美学史纲》，商务印书馆，2018年，第9―11页。古典时期的人们在阅读或是聆听这段古典艺格敷词的时候，必然会陷入到怜悯和恐惧之中。他们会怜悯文中的彭透斯，因为他被自己的亲人撕成了碎片；会怜悯他的母亲，因为她陷入到酒神的迷狂之中而将自己的儿子杀死，并在清醒时悔恨；甚至还会怜悯自己，因为在古希腊罗马时期，人们身处严酷的环境和战争之中，身体与精神的双重煎熬或许会使他们陷入类似的迷狂之中，而这篇艺格敷词却说明了如此迷狂带来的可怕结果，使其认识到这一点从而在某种程度上自我怜悯。同样的，这篇艺格敷词也会让人恐惧，彭透斯被撕成了碎片，这样的场景本身就是令人恐惧的，而古典时期的人们会由此联想到自身，若是自己或亲人同样陷入到这样的迷狂之中，其后果也是可怖的。正是这样主体和客体的交织，怜悯与恐惧的交织使得人们在欣赏悲剧的过程中情感得以卡塔西斯，而这篇艺格敷词也起到了相同的作用。

乔纳森·利尔[Jonathan Lear]在〈卡塔西斯〉[Katharsis]一文中列出了七点卡塔西斯的特征，并希望以此来限制这个词语的含义范围：

1.品德美好之人有理由去体验一出悲剧中的表演，因为他也将经历怜悯和恐惧的卡塔西斯。

2.悲剧的卡塔西斯不可能是一个本质上至关重要的矫正过程，即它不可能是疏通的含义，因为如果作为疏通的含义来说，在疏通一些病态的或不好的东西的时候，它不会对已经污染的东西进行净化，也不可能产生对情绪的教育。

3.一个人在观看悲剧表演时的感受并不是他将要或应该在真实生活中的感受。

4.优秀的观众不会忽略他们正在观看一出悲剧的现实。

5.情绪仅有的表达或释放不在悲剧自身的快乐当中。

6.卡塔西斯提供了一种释放，要么它本身就是令人愉悦的，要么它帮助解释了由悲剧而来的乐趣。

7.一部悲剧中的事件应恰当地激发怜悯和恐惧，从中而生的卡塔西斯必须让观众相信这件事情会发生在他们身上。22“Katharsis”,pp.314-321.

从概括的这七点中我们可以很明确地把握卡塔西斯的含义，并且能够从观众的角度审视这个概念。同样的，我们也可以用这几点来定义艺格敷词中的卡塔西斯，一篇悲剧风格的艺格敷词能够使读者或者听众感受到卡塔西斯的作用，但这样的感受并不会直接出现在他们的现实生活中，读者或听众在欣赏一段艺格敷词的时候清楚地知道自己的观众身份，而他们获得的快乐源自情感的释放，以及艺格敷词对艺术作品生动的模仿。与古典悲剧不同的是，艺格敷词是以语言文字的形似对艺术作品的模仿，听众和读者在欣赏这样的模仿的时候会有一个模仿的参照物来进行比对，这一点也使观众更清楚地了解到他们自己的身份。然而，古典艺格敷词产生的卡塔西斯与古典悲剧产生的卡塔西斯之间的区别仍是存在的，将在下文中探讨。

卡塔西斯在古典艺格敷词与悲剧中的区别

从上文的分析中，我们已经可以看出，古典艺格敷词形成的卡塔西斯效果与悲剧相同，都能够使观众怜悯和恐惧的情绪得到卡塔西斯，使用的手段也都是通过模仿来使观众觉得所描述的事件可能会真实发生在他们身上，进而激发他们对自身命运的怜悯和恐惧，这样主体与客体之间的转换形成了卡塔西斯。正如于贝韦格[Ueberweg]在《哲学史》[History of Philosophy]对卡塔西斯的解释所述：

这是个体从情绪的影响中暂时解放，这样暂时性的缓解是通过由艺术手法的刺激和随后的沉淀获得的……我们心中激荡的情绪伴随其消耗而回归平静，从某种意义上来看，这些情绪被清除出我们身体，尽管被直接影响的情绪会瞬间被相应的艺术作品刺激，但其他类似的情绪却被间接的影响，从而使我们净化了所有的情绪。23“Aristotle’s Doctrine of Katharsis and the Positive or Constructive Activity Involved”,p.45.

虽然这样的描述存在一些问题，于贝韦格还是以卡塔西斯的医学含义理解这个词语，但有一点是可取的，即只要是能够刺激人们情感的艺术手法，并且随后能使人的情感沉淀下来，都有可能带来卡塔西斯的效果，因此古典艺格敷词也可以与悲剧一样带来相同的净化情感作用。

然而，这两者之间仍存在着区别，这样的差异主要反映在模仿的对象上面，正如上文所述，古典艺格敷词模仿的是古典艺术作品，而悲剧则是模仿一个完整的事件，换句话来说，艺格敷词模仿的是一个静止的场景，尽管其中可能包含着众多的呈现手法，但是画面仍是定格的，而悲剧的模仿对象则是在一个连续的时间上先后发生的故事。由此而来的卡塔西斯效果也会有所区别，时间上的连续性使观众在观看悲剧的过程中慢慢地接受卡塔西斯的作用，这个过程相比较艺格敷词的卡塔西斯而言有些缓慢。古典艺格敷词对艺术作品进行描述，直接将场景和故事情节讲述或多或少会影响到卡塔西斯的效果呈现，但这也加速了观者的接受过程。换句话说，艺格敷词对人们情感的卡塔西斯效果要弱于悲剧。

虽然艺格敷词是描述一件艺术作品的文字，但它与艺术作品本身也存在着区别，绘画作品仅仅是空间的展现，而艺格敷词则向其中添加了时间性的逻辑顺序，这本身就是一种再创作。如果说悲剧是时间性的，油画作品是空间性的，那么艺格敷词就是融合了时间性和空间性的文字形式。从这个角度去分析艺格敷词的卡塔西斯效果，就可以十分明了地体会其中的意义了。如果说一幅油画作品也会给人带来卡塔西斯的效果，那么这个效果一部分是由其故事内容带来的，另一部分则是由油画本身的色彩光影带来的，艺格敷词无法完全展示后者的光辉，只能够填入时间性的逻辑顺序来弥补，而这样的填充物是从文学中借用的，这也导致了其卡塔西斯效果的减弱。

同样以彭透斯的故事为例来说明这样的效果，若是这出悲剧在剧场中上演，我们可以想象整个故事的发展过程：酒神降临，一群人中除了彭透斯都陷入了迷狂当中，其中包括他的母亲，随后迷狂的人群将彭透斯撕扯成了碎片。在剧场中这样的场景可以以染血的破布被撕开来表现，最后酒神离去。人们恢复清醒，发现自己因为迷狂杀死了彭透斯，全部陷入了悲痛之中。由此可见，这样的故事情节有着悲剧的起承转合，虽然还有些许不完整，但是仍是可以被人们理解的，并且我们应该相信在观看这出悲剧的过程中，观众们会感到怜悯和恐惧，自身的情感也会得到净化，当然这还需要取决于演出人员的表演是否到位等一系列其他因素。那如果我们看到的是这幅绘画作品呢？情况一定大不相同。正如这篇艺格敷词中所述，我们可以看到背景西塞隆山上迷狂的人群，她们包围撕扯着一个人，地上满是鲜血，前景则是相同的一群人处于哀痛之中，一边的地上还放着一颗血淋淋的头颅。如果仅仅是看到这幅画，我们可能并不会感受到情感被净化，因为在不了解故事情节的情况下，这鲜血淋漓的场景无法保证让人感受到怜悯或恐惧，观者可能会误以为这是在处死罪犯或是其他正义的场景。这其中类似于现代意义的图像学阐释成分便起到了极为重要的作用，如果观者不了解相应的故事情节，或无法从图画中辨认出相应的属像，便无法正确理解故事内容，而就算能正确解读画面内容，这样的阐释过程也会起到一种缓冲作用，进而减少相关的卡塔西斯作用。但在了解到故事情节之后，这一幅画就会产生卡塔西斯作用了，甚至在与光影效果配合之后，这样的效果又会被进一步加强。然而，在我们阅读或聆听这篇艺格敷词的时候，所有之前讨论的戏剧因素和绘画因素都不再存在，虽然艺格敷词的语词生动可以弥补一些这方面的缺陷，但仍然无法完全达到戏剧或是绘画的效果，这就从一定程度上减弱了它的卡塔西斯效果。

从对现实的呈现角度，我们也可以很好地理解这一点，学者布彻（Butcher）认为“现实生活中的怜悯和恐惧包含着病态而又烦扰的元素，在悲剧刺激的过程中，它们得以缓解，病态的元素即被剔除”24S.H.Butcher,Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art,New York,1898,2d ed.,p.249.，人的情感因此得以净化。戏剧可以生动地呈现现实生活中的某些场景，虽然内容可能有些夸张，或者包含了许多戏剧手法，但还是可以使观众切身感受到与自身生活相关的情感。艺格敷词则不同，纯粹的语言文字无法带给人最为直观的感受，它需要人们通过幻想去想象，这即是昆体良在讨论艺格敷词的语词生动时所说的phantasia：

正是通过希腊人所说的phantasia（让我们将其称作幻想），别处发生的画面得以呈现在我们心中，以一种我们就好像在它们面前用自己的双眼观看一般的方式。无论是谁掌握这一方法，都将获得对情感最为强大的影响力。25“What is Ekphrasis For?”,p.4.

如果说语词生动是艺格敷词文本的基本特征，那phantasia则是艺格敷词作者亲身经历，进而通过语词带给读者或观众的精神层面的影响。柏拉图在《智者篇》中对phantasia有过详细论述，其中泰阿泰德和爱利亚客人讨论“欺骗”[apate]的存在，爱利亚客人说道：“如果‘欺骗’存在，一切也就必然充斥着影像、仿像和幻像。”26同注12，第86―87页。随后，他们二人分别探讨了“陈述”[logos]、“判断”[doxa]和“印象”[phantasia]中的真假问题，最后在论述“判断”的过程中，爱利亚客人直接定义了phantasia的概念：

爱利亚客人：当判断并非自在地而是通过感觉向某人呈现出来，那么这类状态正确说来除了“印象”之外还会是别的什么吗？

泰阿泰德：不会。

爱利亚客人：由于陈述有“真”也有“假”，而“思维”表明为灵魂与自身的交谈，“判断”表明为思维的完成，此外我们还用“得到印象”[phantasia]来表示感觉与判断的结合……27同注12，93―94页。

柏拉图对phantasia的描述基于感觉的判断，他引入这个观念是为了定义感觉[sensation]和知觉[perception]之间的区别，进而说明人类知觉带来错误的可能性。28Gerard Watson,Phantasia in Classical Thought,University of Galway Press,1988,p.3.《泰阿泰德篇》则使用比喻的手法，以“蜡块说”来阐释了这样的认识模式29“蜡板说”指的是人的灵魂犹如一片蜡板，外界的感知被投射其上而形成记忆，就如蜡板被打上印记而非印章本身，是不可靠的感性认识。，但对phantasia的描述仍与《智者篇》中类似，对其贬低一如《理想国》中的叙述。《智者篇》和《泰阿泰德篇》这两篇对话录中的描述都激发了亚里士多德在《论灵魂》[De Anima]中对phantasia的思考，同样也被之后的新柏拉图主义者采纳和利用。亚里士多德没有系统性地论述过phantasia这一概念，其内容散现于他各个著作当中。30关于亚里士多德论述phantasia的文章较多，例如J.Freudenthal,Ueber den Begriff des Wortes φναταφία bei Aristoteles,Gottingen,1863; D.W.Hamlyn,Aristotle’s De Anima,Oxford University Press,1968; M.Schofield,“Aristotle on the Imagination”,Aristotle on Mind and the Senses,ed.,G.E.R.Lloyd and G.E.L.Owen,Cambridge University Press,1978等，在此不一一列举。亚里士多德最早在《论灵魂》一书中提及phantasia，将其定义为一种活动，产生于对可感知事物的理解之中，因人真实存在的知觉而存在，效用也与知觉类似。31Aristotle,De Anima,III 3,428b10-17，转引自Phantasia in Classical Thought,pp.21-22。他认为所有phantasia都与理性或知觉相关，且它作为灵魂中的力量和动力，无法在没有感受[aisthesis]的情况下产生。随后亚式说明了phantasia的重要作用，即通过phantasia，人们可以视觉化很多事物，就好像人们随自己的意愿在记忆系统中排列整理图像的顺序一样，phantasia的效用就好像是人们观察画中场景而产生感受一般。32De Anima,III 3,427b24-5，转引自Phantasia in Classical Thought,pp.21-22。从这个角度来看，也正是这一点使艺格敷词将对象生动呈现在人们眼前的效用得以实现。最后，亚里士多德用否定的方式定义了phantasia，即它不是知觉、不是知识、不是直觉的理解[intuitive apprehensio]、也不是判断，更不会是柏拉图所说的某些形式的结合体，但它类似于知觉，是由知觉引起的活动。无论是从柏拉图的肯定法定义还是从亚里士多德的否定法定义来看，phantasia在视觉化方面都有着极为重要的作用，而艺格敷词便是希望能够通过语词描述直接在听众的脑海中植入如视觉感官感受到的画面，此时phantasia不仅能够使这个过程成为可能，而且为此如“联觉”般的感受建构一段“缓冲带”，而正是这段“缓冲带”带来了艺格敷词的卡塔西斯效果。但正如上文业已提及的，这一过程必然会影响卡塔西斯的作用，而这也说明了为什么古典艺格敷词的卡塔西斯作用相比较悲剧而言有所减弱。

综上所述，古典时期的艺格敷词有着与悲剧一样的卡塔西斯效果，但其作用要比悲剧弱。实际上，到了公元1世纪至3世纪的“第二次智者运动”时期，33“第二次智者运动”[deuterê sophistikê,the Second Sophistic]是老斐罗斯屈拉特在《智者传》[Lives of the Sophists]中提出的一个概念，原本仅仅指的是斐罗斯屈拉特所处时代发生在一个由42位智者、修辞学家、演说家所构成圈子中的文化运动。此概念后被现代学者借用，并将其扩充来形容整个公元1世纪晚期到3世纪早期发生的文学运动，而这段时期也进而被称作为“第二次智者运动时代”。参见Kendra Eshleman,“Defining the Circle of Sophists: Philostratus and the Construstion of the Second Sophistic”,Classical Philology,Vol.103,No.4,October 2008,The University of Chicago Press,pp.395-397。艺格敷词的作用已不再仅是修辞学技巧的训练，而更多的成为当时的修辞学家与演说家教化青年的手段。例如，卢齐安[Lucian]以艺格敷词描述了阿佩利斯的《诽谤》，便意在教化年轻人，而文艺复兴时期波蒂切利选择这篇艺格敷词所作绘画作品同样也是为了达到这样的目的。一方面，这是因为“第二次智者运动时期”的文化语境便是如此，即推崇对所有古典时期修辞学知识的熟练掌控，并能够根据自身特色加以变化，进而运用在日常生活的教化劝导之中；另一个方面，这极大程度上是因为艺格敷词本身便具有卡塔西斯的效果，能够如悲剧般疏导净化人们的情感。贡布里希曾在〈波蒂切利的神话作品——对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究〉一文中，论述过菲奇诺[Marsilio Ficino]为了教化其赞助人豪华者洛伦佐而为波蒂切利提供了作品方案参考，即根据阿普列乌斯《金驴记》中表演的描述来进行创作，34贡布里希著，杨思梁、范景中译，《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社，2015年，第62―120页。与《阿佩利斯的诽谤》相同的是，这段描述同样是一段艺格敷词。这样的巧合不仅源自艺格敷词本身便十分适合作为艺术家创作的原典，更为重要的还是因为艺格敷词本身便具有卡塔西斯的作用，能够使绘画作品方案的制定者准确地感受到其中的教化作用，进而指导艺术家进行创作。