关于吕凤子《数流萤过墙》的几点研究

1956年2月12日，大年初一，江苏师范学院教务长秦和鸣来到苏州城东螺丝浜一号，即本校教授吕凤子先生的家中拜年，和他一起去的还有同事顾荫亭及童润之夫妇；大年初七，秦和鸣又到吕凤子家拜年，和他一起去的，是常州的杨锡类。1事见《吕凤子日记》1956年卷，苏州博物馆藏。参见吕凤子著、徐铭校释，《吕凤子文集校释》，江苏大学出版社，2018年，第429页。凤先生兴致颇高，铺纸挥毫，作《扫花妇女》（又名《写古丽人寄慕芳洁》）（图1）一图赠之。凤先生于作品的右下角作题跋：“昔好写古丽人，寄慕芳洁。丙申人日有兴，强使战臂，亦感有美内含，有韵不俗，可鉴也。便贻和鸣先生，幸善藏之。老凤。”2秦和鸣撰，〈可敬的良师，难忘的益友〉，载镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编，《吕凤子纪念文集》，江苏人民出版社，1993年，第118页。

图1 吕凤子，《扫花妇女》，1956年，秦和鸣藏（图见吕去疾、吕去病编，《吕凤子画册》，天津人民美术出版社，2008年，第185页）

3个月前，凤先生吐血就医，后诊为肺癌，家人隐瞒病情，将他蒙在鼓里。3许幸之撰，〈聆教六秩忆良师〉，载《吕凤子纪念文集》，第122页。凤先生自1942年后，就患上手臂震颤之病，此时，更须以左手撑扶右臂，方能写画。4吕去疾撰，〈解放后的凤先生〉，载《吕凤子纪念文集》，第101页。这是他一生中，最后一幅以女性为题材的画作。他又想起自己年轻时经常画的那些女子：寄慕芳洁——不是供男人赏玩的女性，而是不忮不求，花自芬芳。这是凤先生的人格寄托，无论顺逆，一生如此。

我不禁好奇，他早年独擅胜场的“古丽人”，是何面目？当年五省联军司令孙传芳以1000 大洋求购而不得的凤先生仕女5屈义林撰，〈此情唯有落花知〉，载《吕凤子纪念文集》，第132页。，又是何面目？公私收藏凤先生作品甚多，遍览之下，不难发现：传世之迹多为墨笔而极少见着色，多为罗汉而极少见古丽人，多为写意而极少见工笔，多为纸本而极少见绢本，多为1940年代以后作品而极少见其早期画作。

本文细读之林学夫6林学夫生平可见《上海书画家名典》，上海人民美术出版社，2008年，第391页。旧藏《数流萤过墙》（图2），正是一幅罕见的凤先生早期工笔绢本着色女性题材作品。稍作深入探究，即发现三个问题：

其一，材料。此画用绢与当代画家用绢不同，纹理粗，竖看有亮丝。另外，墨绿裱绫，却透出草绿色底，不知为何？

其二，技法。试临一过，更觉其妙。形准不难，难在得其意。例如：人物面部看似一根线，却带着空间纵深感和不确定性，凤先生何以致之？又如：场景为月夜，虽不见月，却有一团氤氲夜气，凤先生又何以致之？

其三，为何笔者称此画为女性题材作品，而不是仕女画或者如凤先生自称的“古丽人”。因为画中人物造型和服装都是典型的民国范儿，与古画大不同。工笔人物，画古装易，画时装难。凤先生表现了着当年时装的时代女性，又何以致之？

图2 吕凤子，《数流萤过墙》，1930年绢本，设色，纵30厘米，横40厘米（左）

图3-1 1930年吕凤子《数流萤过墙》用绢采样；（CRUSE 实物扫描，采样面积各5cm，600dpi，上海搜美文化公司技术支持。当代绫绢制造所用织机均为意大利产，真可一叹，笔者又记。）（上）

图3-2 当代绘画用绢，样品由双林云鹤绫绢厂提供。（下）

笔者追踪及研究，即从上述三问题展开。

欲了解材料，就要去制造材料的地方。双林绫绢，名闻遐迩，双林为湖州辖下一小镇，距杭州九十公里，自晋室南渡，一直是中国绫绢生产中心。中国大部分博物馆，包括故宫、上博，修复和仿古用绫绢均委托双林绫绢厂，改组后更名为云鹤绫绢公司，一进门还是挂着沙孟海题的“双林绫绢厂”竖匾。云鹤老板叫郑小华，做了一辈子绫绢，郑小华的女儿叫郑小斐，从小耳濡目染，是绫绢厂的少当家。小斐请老技师同观《数流萤过墙》，他们边看边说，笔者边听边记，主要是四句话：

1.此画用绢，为典型民国时双林产品，和今天产品相比，粗糙、不平整、不均匀、不细密。

2.手工缫丝，故而丝线粗细不一。经线细，纬线粗。

3.过去织机的张力控制不匀，出现了紧丝的状况，反映在成品上就是纬线每间隔2―3cm，即出现亮丝。

4.此画原料是生丝，未经上矾，也未经漂白剂处理。但是表面密集的绢丝蛋白又起到了类似熟绢的效果，特别是用玛瑙砑过之后，表面绢丝蛋白结合更紧密，水分更不易渗透。

过去画家善用生丝者，可任意调节生熟性能：比如想让局部的绢生一点，即以毛巾覆绢，用小熨斗加热数分钟，此处绢丝蛋白分解，性能便由熟向生，落笔更润。凤先生《数流萤过墙》画中飘逸的氤氲雾气，即用此法。

在绫绢厂，技师只是用放大镜目检，笔者又借用Cruse 扫描仪作采样对比，结果就更一目了然了。左图为凤先生此画用绢，右图为双林绫绢厂现在产品，各采样5厘米见方，放大20 倍。可以直观看出：新绢匀细平整，老绢粗糙错杂（图3，1―2）。

裱画用绫子或宋锦，总是均匀一色，而凤先生此画的墨绿裱绫上，却露出不均匀的草绿色肌理。这个问题，笔者请教了苏州博物馆修复装裱技师、南派苏裱技艺传承人张华先生。他把画摊在画案上，正反翻看，答案就出来了。张华先生说：1.我们平日里见的绫子都是在印染厂统一机器染色的，故而颜色均匀，这幅绫子，是裱画师傅在白绫子上手工刷染，故而不均匀。整体墨绿，局部露出草绿。2.这是典型的民国裱工，包首精致。手卷有包首，挂轴用包首的不多，因为包首在画背，挂起来看不见。在细微地方可以看到过去匠人用心：一般人选包首，与裱绫材料相同，省得麻烦，也统一，这人偏不，特意选了一块黄绢做包首。

材料的问题解决了，我们进入第二个问题——技法。论技法者，必言立意，此画立意，从宋词中来。

“轻罗小扇扑流萤”，是杜牧名句，这句诗，引出一曲南宋李彭老的四字令：

兰汤晚凉。

鸾钗半妆。

红巾腻雪初香。

擘莲房赌双。

罗纨素珰。

冰壶露床。

月移花影西厢。

数流萤过墙。

其中，“擘莲房赌双”一句，就是把莲蓬撕开，赌莲子的单双数。单数预示形单影只，双数预示成双成对。这首四字令很有意思，上半阙是上半夜，洗了澡，打扮一下，换件衣服，撕开莲蓬赌单双。下半阙是下半夜，女子在天井里坐到半夜，眼睁睁看着明月从东厢房照到西厢房，看着萤火虫飞来飞去，漏尽更深，孤单寂寞冷。

凤先生引了最后两句“月移花影西厢，数流萤过墙”作为画题。作此画时，凤先生44 岁，任国立中央大学教育学院艺术专修科国画组主任兼教授。7吕凤子生平依寿崇德撰，〈吕凤子先生简明年表〉，载吕凤子学术研究会编，《吕凤子研究文集》第一辑，2000年，第193—200页。

这两句词不好画，月移花影，流萤过墙。月色、花影、萤火，全是光影，非常印象派。吕凤子学西画出身，五四运动前，一直从事西画教学，他还是中国最早介绍印象派的人，1920年就发表了〈凤子述印象派画〉。凤先生精研佛法，翻译印象派和现代派大师名字时，用了好多佛学名词。例如Monet 翻译成“摩难”（昙摩难提，就是法喜）；Pissarro 翻译成“辟沙鲁”（藏传佛教有沙鲁派）；Morisot 翻译成“摩梨叔”（摩梨：佛教中出栴檀之处）；Cézanne 翻译成“叟曾尼”（僧尼谐音）；Picasso 翻译成“毗迦苏”（迦陵毗迦之意）等等。在这篇论印象派的文章中，吕凤子写道：“吾人得见万象，以有光故。有光，斯有色彩明晦。”8吕凤子撰，〈凤子述印象派画〉，此文原刊于中华美育会1920年7月出版的《美育》第4期，见《吕凤子文集校释》，第89页。也就是说，画中的形色明暗，皆因光线。

我们看看，在一幅绢本工笔中，凤先生怎么做？

他先画了个几何形隔窗，然后用一横一竖两根线，暗示院墙。窗，打通了墙内墙外，也打通了画内画外。白天借景，晚上透光，月光西移，透过花窗，洒满庭院。凤先生没有计白当黑，他用花青画背景，画空气透视也画萤火弥漫，从窗户边缘漫延到人物周围。花青和淡墨施得很薄，但也画了好几层，所以从上到下，有明显的明暗和清浊变化，月色花影，点点萤火，均在这一团氤氲夜气之中。另外，以蓝紫画暗部，不是中国传统，是莫奈的经验。

图4 此画是典型的三角+对角线构图。三角构图稳固，对角线构图增加了动感和纵深感。

花窗是几何图案，这种手法，过去没有，凤先生名之曰“类相图案化”9吕凤子撰，〈中国画法研究〉，载吕去病主编，《吕凤子文集》，天津人民美术出版社，2005年，第110页。，他画石头也是“类相图案化”——皴法抽象为类似几何型的线条。悲鸿先生注意到了，在〈巴黎中国美术展览会报告（续）〉中阐述各家画法时写道：“吕凤子装饰有节。”10参见《国立中央大学日刊》，1933年10月13日。

和花窗一样，衣领是图案，袖口也是图案，花窗―衣领―袖口，互相呼应。凤先生还嫌不够，右下角印章字体，也是几何形，衣领―袖口―印章，三处跳跃的红色，也互相呼应。于是印章―袖口―衣领―花窗这条动线，形成了典型的对角线构图，画面的动感和纵深也由此而生。画面中心，人物主体还是稳稳当当的三角构图——侧坐女子是小三角，人物加山石是大三角，三角构图在西方绘画中其实更为常见，在传统中国仕女画中不多见。（图4）

要非常仔细才能看出，这张小画用了6种以上的颜色：1.背景―花青色；2.上衣―水红色；3.衣领和袖口―粉红色；4.裤子―淡青色；5.裤子滚边―深蓝色；6.发簪上的珊瑚―朱砂。各种颜色绝无杂乱之感，均在统一的调子中成立。（图5）

非常仔细也看不出的，是人物脸部线条。看似一根线，却带着空间纵深感和不确定性。只有放大后的Cruse 扫描图像才能辨析出：人物面部不是一根线，而是三到四层复线（图6）。先淡墨―然后加调了赭石偏暖的线―再接着是稍深的墨线―在外侧复用清水和花青润一下。最后这一点不是笔者辨析出的，出自吕凤子学生刘复莘课堂笔记，凤先生原话是：“面部和手部宜用清墨，接近于水，在原有的线上重复二三次，也是积墨法。”11刘复莘撰，〈一件难忘的事〉，载《吕凤子纪念文集》，第147页。脸部线条，肉眼难辨，就有点儿“以神遇不以目视”的味道了，用凤先生话说：“此线是心力之力的表白。”12吕凤子撰，〈中国画特有的技术〉，载《吕凤子文集校释》，第181页。

图5 《数流萤过墙》画中色彩分析（左）

图6 面部多层次复线（中）

图7 一封书式样纯银嵌珐琅发卡细节（右）

提到工笔人物画的线条，我们的耳边就会响起一些陈词滥调，像什么高古游丝、屈铁游丝、琴弦铁线、圆匀细致、连绵蜿曲等等。一流画家的创作，是画，不是描，更不会因循描法。不仅吕凤子，细察各家肖像用线，包括大千、庞薰琹、蒋兆和、李斛等等，都有类似特点——看似一根线，其实多层次。比如历来学大千人物者最多，多误解为爽利的一根线，其实不然，大千变化多端，面部也是多层次复线。

放大后看，有趣的地方不止一处。比如发卡和发簪，女孩子头上的东西，凤先生画得精细入微，津津有味。只见画中女子头戴珊瑚圆珠浮雕珐琅花卉纹发簪（簪上纹理看不清，这种发簪表面浮雕多为花卉纹），一封书式样纯银嵌珐琅发卡（图7）。有趣的是，发卡那么小，凤先生也交代出卡扣的位置，画出体积，分出明暗，交代质地。细微处让人感动，我们常说尼德兰画派喜欢死磕细节，其实很多好画家都愿意在普通人看不到的地方下功夫。这种小心思，小手段，带着一种幽默感，画给懂他的人看。就像聊天讲段子，旁人莫名其妙，好朋友会心一笑。

明清仕女画，都是丹凤眼、柳叶眉，长颈溜肩小细腰，弱不禁风病态美。凤先生不这样画，他一扫三百年来的病歪歪，呈现出壮硕健康的自然美，就像这张画中的女子，腰粗臀宽脖子短，倒让人耳目一新——原来女孩子长这样，也挺好看的；原来这样画女人，也挺好看的。画中女子的衣着，很像民国女学生爱穿的“文明新装”——绢衣夏装直领大襟，下摆圆弧形，摆长不过臀，袖短露手腕，领袖缀花边。方君璧1926年作布面油画《桃衣女子》13方君璧所作油画《桃衣少女》见于“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术1911—1949”巡展，2019年，北京，上海，重庆。（图8）与凤先生1930年作绢本工笔《数流萤过墙》，画中女子的上衣极为相似。虽然一为油画，一为水墨，但他们在相同的年代，表现的是相同身份的女子。珍藏此作多年的林学夫先生直接说，画中人是类似巴金1931年发表的长篇小说《家》当中瑞珏那样的人物，被旧世界禁锢压制，却依然追求幸福的新青年。

悲鸿先生曾经说凤先生：“开当代之新风，三百年来第一人。”难道说凤先生三百年来画得最好？悲鸿先生显然不是这个意思。凤先生一扫17世纪清朝立国至20世纪民国鼎新这300年以来仕女画的萎靡、纤弱和病态，这才是悲鸿先生的话外之意，凤先生创造的民国女性新形象，在当时所引起的视觉震撼，是今天很难想象的。

图8 方君璧，《桃衣少女》，1926年，布面油画，114cm×79cm，上海龙美术馆

女人都爱瘦，但凤先生笔下这个小胖妞，有点憨，挺可爱，甚至有点小幽默。那些一本正经只关注宏大命题的画家很多是距离艺术很遥远的，在画面中，有点小心思、有点小幽默，都是很可爱的人、真心喜欢画画的人。

画右下角有凤先生题跋，正值凤体书初创，铁线草篆——意趣近两汉金文（包括铭文及汉印）而含草意。工整的两行，在形式感上与花窗、院墙呼应，是一个规定空间的叙事。如果细看，可以发现，人物、座石的线条和题跋的书法线条同一笔趣，特别在起笔和顿挫处。题跋内容为：“月移花影西厢，数流萤过墙。映奎先生赏之，庚午凤先生。”映奎就是刘映奎14刘映奎生平见徐友春主编，《民国人物大辞典》（下），河北人民出版社，2007年，第2480页。也可参考刘善群主编，《宁化县志》卷三十五，福建人民出版社，1992年，第867页。，曾经是政界学界的名人，做过前清的举人，辛亥革命后被选为国会参议员，民国13年国会解散，刘映奎先后任北京、朝阳、中国、冯庸等四所大学的中文系教授。这件题映奎上款的作品，并未送出，本为凤先生自藏，后归吕凤子学生林学夫。

行笔至此，开头的三个问题，均一一作答。那么，关于这张画的追踪和研究，到此结束了吗？

还有续篇。

笔者遍读吕凤子文献，又生出三个问题：

其一，民国22年，即1933年，中华书局出版了《凤先生仕女册》15吕凤子著，《凤先生仕女册》，中华书局，1933年。张乃燕题书名，易培基撰前言。，收录仕女人物画八件，吕凤子绘，张乃燕题书名。书中第八图，与本文讨论之作品，画题相同，我们且名之为乃燕本《数流萤过墙》，与映奎本《数流萤过墙》对应，一题两画，这是怎么回事？

其二，建国后，乃燕本《数流萤过墙》首次刊登于1981年上海人民美术出版社出版的画家丛书《吕凤子》16张安治、寿崇德著，《吕凤子》，上海人民美术出版社，1988年。，系黑白照翻拍，张安治先生作为吕凤子的学生17张安治先生1928年考进中央大学艺术科，从师于吕凤子、徐悲鸿等先生，1935年在中央大学美术系任教。1946年由徐悲鸿提名，赴英国考察研究，1950年回国。见杜哲森撰，〈张安治的艺术创作与学术研究〉，载《美术研究》，1987年第2期，第46—47、79—84页。，有一段文字，专门介绍此画。张先生的文字，让人越看越糊涂，到底张先生看的是原作还是画册？会不会张先生连画册也没看过，仅凭模糊的黑白翻拍图片就展开了一场误读？

图9 《凤先生仕女册》版权页（左）

图10 《凤先生仕女册》张乃燕题书名（中）

图11 易培基撰前言（右)

其三，乃燕本《数流萤过墙》复刊登于1996年江苏人民出版社出版的《吕凤子画鉴》18吕凤子绘、吕去病主编，《吕凤子画鉴》，江苏人民出版社，1996年。此书编委成员全部为吕凤子家属，林学夫为编委会顾问。，还是黑白复印件翻拍，林学夫先生作为吕凤子的学生，及吕凤子研究会的顾问，有长篇文字，专门介绍此画。林先生的文字，也让人越看越糊涂，到底林先生在谈什么？他谈的根本不是配图作品，他谈的是自己收藏的映奎本《数流萤过墙》，这又是怎么回事？

关于中华书局出版的《凤先生仕女册》，在数十年来的吕凤子研究中，屡被引用，遗憾的是，鲜有引用无误者，正好借此机会，可作一订正：

1.书名：《凤先生仕女册》。首页为张乃燕题写的书名《凤先生仕女册》，张乃燕是国立中央大学首任校长，吕凤子于1927―1935年间任国立中央大学教授。末页即版权页也可见上述书名。

2.出版时间：1933年。版权页上写得很清楚，中华民国廿二年七月出版发行（图9）。

3.收藏：国家图书馆古籍部有藏，也曾偶见于拍卖。上海图书馆、江苏省图书馆、浙江省图书馆、四川省图书馆等处均未见到此书。

4.图书状况：双层白棉纸线装珂罗版，长41cm，宽26.5cm，共收录吕凤子作品8幅。首页为张乃燕题写书名（图10），其后有易魗撰前言（图11），连标题共83字，通篇言之无物，不咸不淡不痛不痒，好像说了点什么，其实什么也没说。易魗就是大名鼎鼎的易培基，他既不懂画也不了解吕凤子，但是他有地位，张乃燕让他写前言，他于是写了几句套话交差。

5、此书从头至尾，没有出现过黄宾虹的名字。

有一个小小的考订，多种吕凤子研究中，说易魗是一位金石家、书画家，他们可能联想到了易大厂，以为是他的某个生僻号。其实，民国金石家、书画家中，根本就没有一位叫易魗的人物存在。易魗就是易培基。中华书局出书，看的是张乃燕面子，作前言者与张乃燕地位相当，关系密切。张乃燕是中央大学校长，易培基是故宫博物院院长，张乃燕是李石曾密友张静江的侄子，易培基是李石曾侄子李宗侗的岳父。张乃燕任中大校长，易培基任故宫院长，都和李石曾有关。北伐成功，定都南京后，国民政府的教育大权由李石曾和蔡元培分掌，张乃燕和易培基是李石曾的左膀右臂。易培基还是国民政府大学委员会委员，张乃燕当中大校长，有他的一票。魗这个字，是丑的异体字，左边是寿命的寿，右边是鬼神的鬼，生冷至极，从无人用，本身就是一个没有人用的死文字。易培基为什么在前言里不用真名，选一个很怪的字，以丑为名呢？因为他当时身陷泥淖，被人丑化，身负丑名。说他盗卖故宫文物的风言风语，从1933年开春就慢慢发酵，到夏天已传得沸沸扬扬。19吴景洲著，《故宫盗宝案真相》，文史资料出版社，1983年。易培基被泼了一身污水，遭遇重大打击，又无从辩白，此时此刻，他以丑为名，为抒满腔愤懑也。

乃燕本《数流萤过墙》和本文研究之映奎本《数流萤过墙》有何异同？

要比较作品，最好是两件原作，并置眼前。问题是乃燕本早已不知去向，别说原作没人见过，见过珂罗版画册的人，也寥寥无几，我们只得以乃燕本珂罗版画册翻拍图片与映奎本原作相比较。虽是同一题材、二次创作的不同版本，其很明显的不同就有3 处：

1.题跋和印章不同。乃燕本题跋为：“月移花影西厢，数流萤过墙，庚午凤子。”钤印“江南凤”，题跋印章位置在左下角。

映奎本题跋为：“月移花影西厢，数流萤过墙。映奎先生赏之，庚午凤先生。”钤印“吕凤子”，题跋印章位置在右下角。

2.构图不同。乃燕本为三角构图，映奎本为三角+对角线构图。映奎本构图明显作了改善，既有三角构图的稳固，又有对角线构图的动态美和纵深感。

3.石头造型不同。乃燕本起伏圆润，映奎本转折劲锐。

第二个问题，张安治先生是建国后第一部吕凤子研究专著的作者，他专门写了一段文字，介绍乃燕本《数流萤过墙》。那么他到底看的是原作还是珂罗版画册，会不会珂罗版画册也没看过，仅凭模糊的翻拍图就展开了一场误读？

我们只要边看一看图片，边读一读文字，便可回答此问。张安治先生写道：“又如第七幅‘月移花影西厢，数流莺过墙’。写一女背坐平铺的石堆前，侧头仰望，画面并无飞鸟，亦不见树木或花影，只在画的左上角用淡墨描绘一立体的砖砌花窗，暗示了这儿有墙、有屋、有意中人在，而流莺正从墙头飞过。这位女郎的全身服装和携带的纨扇全为纯白，只有淡墨勾描而不染。围绕她的几堆石头却用浓淡不同的墨色分别平染并留出白线作轮廓，颇似唐宋以前极富装饰风的青绿重彩山水的画法。”20见1988年上海人民美术出版社出版的画家丛书《吕凤子》。

因为张先生没看过画，也没看过画册，凭想象写出，所以这段文字，讹误甚多。试举三例：

1.张安治先生把“流萤”当成了“流莺”，把萤火虫当成了夜莺鸟。夜莺主要生活在欧洲和中东，中国仅新疆才有夜莺，为何张先生会想到夜莺呢？一是翻拍图片模糊不清，将“萤”误认为“莺”；二是张先生从1946年至1950年，在英国访学三年半，对英国大文豪济慈的《夜莺颂》想必是耳熟能详，故而提笔就想到了英国的夜莺。

2.张先生写到：此画服饰扇子全为纯白，这也是看着翻拍图，凭空悬想的结果。一身缟素，不合词意，也不合常情。试想，夜半更深，一女子背对着你，白衣白裤白扇，多吓人！凤先生画的是宋人词意，不是聊斋。翻拍图片是黑白的，不代表原作没颜色。

3.张先生说，石头平染并留出白线作轮廓。这是什么画法？这和青绿重彩山水有何关系？白线怎么留？这段文字看得人一头雾水。凤先生早年画过很长时间水彩，或许他使用了水彩留白胶？我们也不得而知。在看不到原作，也看不到清晰图片的情况下，瞎猜没用，也没什么意思。

又，张先生开头就说：“第七幅‘月移花影西厢，数流莺过墙’。”这本画册特薄，总共就八幅图，《数流萤过墙》是最后一幅，也就是第八幅。若是翻过画册，怎么可能把第八幅搞错成第七幅？

《吕凤子》一书，作者是张安治、寿崇德，张安治先生在后记中写到：他写作所需资料图片十之八九由寿崇德转来，该书除了生平、家世、年表三节由寿崇德撰写外，其余部分均由张安治撰写。这本书，是第一部吕凤子研究专著，张先生的文字，常被引用，遂使真相愈加模糊。我们也不能据此苛责前人，因吕凤子绢本工笔设色作品本来就寥若星凤，《凤先生仕女册》原件又早已不知下落，这一类型创作又不能不谈，有些讹误，也是难免。

在张安治先生著作出版后8年，突然来了极其精准的一稿，分析论述《数流萤过墙》，这又是怎么回事？

1996年，江苏人民出版社出版了吕去病（凤先生次子）主编的《吕凤子画鉴》，这是第一部对吕凤子一生重要作品进行鉴赏与研究的专题性著作。这本书有一个编委会，林学夫先生是编委会顾问。此书以整版篇幅刊载了乃燕本《数流萤过墙》，也是黑白翻拍图片，与图片相对应的介绍文字出自林学夫先生，打了双引号，洋洋洒洒一大篇。仔细读一遍就知道，林先生分析论述《数流萤过墙》，堪称精彩精准，可是他谈的根本就不是乃燕本，林先生兜兜转转，到底在谈什么？

林学夫原文很长，我们仅录4 句：

1.她发髻高挽，上面有翠钿针钗首饰装点，衣着水红色而富有丝绸感的上袄，在匀称合身的衣衫里，透出她丰腴健美的体态。

2.画的右下方题着“月移花影西厢，数流萤过墙”，书法用铁线草篆，与画上人物的勾线非常协调。

3.人物粉面朱唇而薄施，水红上袄镶着粉红的花边，淡青的绸裤辍以深兰的滚边。背景用淡淡的花青施过，巨石以淡墨染皱。

4.像这般健美娴淑的女子可吻合当时时代人物写照的，那只有象巴金笔下的瑞珏。21林学夫4 句见《吕凤子画鉴》，图9，林学夫鉴赏文字。

这4 句，具有斩钉截铁的准确和细腻入微的细节，若不是原作在手，了如指掌，绝写不出这般扎实精准的文字。不过，林先生谈的根本不是《吕凤子画鉴》中刊载的乃燕本《数流萤过墙》，他谈的是另外一张画，是他自己收藏的映奎本《数流萤过墙》。

图片文字对照一看，自然清清楚楚：

1.翠钿针钗、水红色上袄、丰腴健美，这三个特征，只见于映奎本原作，在乃燕本珂罗版画册上，根本看不出来。

2.这句真是铁证如山！映奎本题跋在右下方，乃燕本题跋在左下方。《吕凤子画鉴》中刊登的图片是乃燕本，林先生配文却在说映奎本。文图不一致，本是一大破绽，理应追问下去，但画鉴编委并未提出质疑，或许因为林学夫是编委会顾问，他的文字，照录就是。

3.一句中提到六七种颜色——粉面朱唇、水红、粉红、淡青、深淡花青。对着黑白图，神仙也看不出这许多颜色，这分明是对着自藏的映奎本原作，才认得清，才写得出。林先生真画家之眼，一般人，看一整天，也讲不清这许多颜色。

4.这女孩挺壮实的，所以林学夫两次提到健美一词，系相对于明清仕女画弱不禁风之态。林先生又直接提到画中人像瑞珏？22瑞珏就是李瑞珏，巴金小说《家》当中人物。最早于1931年在《时报》连载，原名《激流》。为何是她？有何原委？还是仅仅因为在同一时代？我们就不得而知了。

林学夫先生的文字，张安治先生的文字，映奎本原作，乃燕本翻拍图，放一块儿，再读一遍。瞧，多有趣的一个事实：

张安治先生写《数流萤过墙》，但他不会告诉你他根本没见过原作；林学夫先生写《数流萤过墙》，但他不会告诉你原作就在他手上。

第三个问题解决了，递藏脉络也清晰，为什么林学夫先生在上世纪90年代初，《吕凤子画鉴》编撰之时，不直接把他收藏的《数流萤过墙》向编委会出示呢？他还是编委会顾问。原因无从得知。又激动着要分享对一件艺术杰作的鉴赏，又不愿意让众人知道这件作品就在他家中，前人曲折心意，我们再细读林先生全文，自能体会。

拼图够多时，自可还原历史，我们显然并未获得足够多的拼图，仅有以下事实，是可以询证的：

1.映奎上款《数流萤过墙》，当年未送给上款人，仍存凤先生处。

2.文革初期，红卫兵第一次到丹阳吕凤子故居抄家，就抄走书画及藏品7 板车。因担心再被抄家，凤先生长子吕去疾遂将一部分吕凤子作品分赠给了学生、邻居和相识的人。23杨潮撰，〈吕凤子名画千古意游历记〉，载《丹阳日报》，2018年8月15日。

3.林学夫先生生前任上海文化局干部、上海中国画院画师，于2009年去世。他收藏的吕凤子作品，生前均未见公开。

4.2017年，林学夫家属始由上海朵云轩，释出3件凤先生佳作。242017年9月18日，上海朵云轩，849 吕凤子《世亲谢过》、880 吕凤子《江南春》，852 吕凤子《数流萤过墙》。

这个拼图，可勾勒出一个递藏的轮廓。

前三问，后三问，均一一水落石出。为一张小画，跑了双林、苏州、上海、北京、南京，大动干戈，追踪至此，总该结束了吧。萧平先生曾写到凤先生曾“吮毫”作画——毛笔吮一吮，画女子脸部，线条非常丰润……这又激起了笔者好奇心，有机会非得做一下生物鉴定，探个究竟。