楚《帛书十二月神图》图式源流考 早期中国“图”之书探讨之一

一 引子

《帛书十二月神图》是1942年长沙东南郊子弹库一座未经盗掘的“火洞子”墓中出土的一件楚帛书，现世之初称缯书，后又习称子弹库楚帛书、第一楚帛书等。1946年帛书流入美国，辗转为华盛顿赛克勒美术馆收藏，故此它也成为国内外和港、台学者参与研究最多、用功最深的一件作品。从释读层面讲，这件文字份量颇重且不乏残泐断折、内容与字迹奇绝且诡秘的帛书，在集中外古文字学家从文字的摹写整理、纠谬补阙到释读考证等方面的数十年之功后1据初步统计，先后参与此件帛书研究的有蔡季襄、商承祚、李学勤、李零、曾宪通、饶宗颐、董作宾、陈邦怀、严一萍、金祥恒、唐健垣、梅原末治、巴纳、林巳奈夫等一大批国内外和港台学者，近十余年则有不少国内学者、尤其是青年学者加入讨论，学术研究丰硕。详参饶宗颐、曾宪通编著，《楚帛书》，中华书局香港分局，1985年；饶宗颐、曾宪通著，《楚地出土文献三种研究》，中华书局，1993年；陈锽著，《超越生命：中国古代帛画综论》（上），中国美术学院出版社，2012年，第91―98、132―138、174―182页；陈锽撰，〈帛画研究新十年述评〉，载《江汉考古》，2013年第1期，第84―97页。，终于可以从内涵上更接近其书写时代的本来面貌。

然而这件作品并非纯文字构成，全书不仅包括甲、乙、丙三篇帛文，还有十二个神像和四木图绘，具有突出的以文释图、图文互补特点，也真正呈现出早期中国的“图书”面貌。早在进入古代帛画研究之初，笔者就曾关注到这一点。2参见陈锽撰，《中国帛画：发现与研究》，中国美术学院2002年博士学位论文，第8页，注2；陈锽著，《古代帛画》，文物出版社，2005年，第79页。为纠正以往研究独重释文的学界倾向，还原此书“图文并茂”、甚至是“以图为主”的故有特点，并突显“十二月神图”作为早期帛画的地位，笔者遂提出以“楚《帛书十二月神图》”取代其“楚帛书”的命名，如今这一命名也已获得学界的一般认同。3参见李凇著，《中国道教美术史》第一卷，湖南美术出版社，2012年，第4页，注10。

当然，厘定楚《帛书十二月神图》命名，只是为了启发学界对这件帛书图像方面的更多关注。然十数年过去，尽管对此图文字方面的研究偶有所见4部分参见郑礼勋撰，《楚帛书文字研究》，台湾国立中正大学2008年硕士论文，载http://www.doc88.com/p-3942949162988.html；刘波撰，《〈楚帛书·甲篇〉集释》，2009年吉林大学优秀硕士学位论文，载中国知网·中国优秀硕士学位论文全文数据库―2009合刊：http://www.cnki.net；刘书惠撰，《部分出土文献中的神话传说研究》，东北师范大学2009年硕士学位论文；王勇撰，〈楚帛书的宇宙观与古代思想〉，载《湖南大学学报》（社会科学版），2011年第4期，第10―14页；李佩瑶撰，《出土上古文献的神话传说研究》，济南大学2012年硕士学位论文，载中国知网；魏玮撰，《楚帛书词法研究》，曲阜师范大学2013年硕士学位论文，载中国知网。，却鲜有就其图像方面的深入探讨。准此，本人不揣拟定此图之“图式”和“图像”两方面论题（后者将另成一文），欲在前期研究的基础上展开进一步讨论，不当之处，敬请方家指教。

二 《帛书十二月神图》内容与图文结构概述

按照学界现行的一般说法，《帛书十二月神图》是现已发现的最古老的、图文并举的月忌书。整个帛书外形作横长正方形，内容包括文字和图像两大部分。文字部分全篇共900余，习惯上分为甲（《创世》）、乙（《天象》）、丙（《月忌》）共三篇，分述创世神话、天人感应和每月吉凶宜忌等内容。5

《创世篇》全篇266字，分三章6此处以郑礼勋文字释要为底本，但在每篇分章的文字划分上，笔者略有不同。参引《楚帛书文字研究》之附三，〈楚帛书文字释要〉。，始叙原创大神伏羲氏当宇宙初始，天地混沌无形、幽明难辨间，娶女娲为妻以参化天地；以禹、契奠大地山川，疏阴阳二气；以所生四子交守四隅，推步以为岁，立（四）木以定时。次表俊生日月，天地丘陵复崩，四神再护四木之精和增立中心黄木以定极承天，分隔四季。复记炎帝、祝融再创世之时，再降四神于人间，奠“三天”“四极”，重整宇宙秩序。最后再由共工精准历法，步十日、定朝宵昼夕四时，完结宇宙创建。

图1 《帛书十二月神图》，红外线照片巴纳摹本，以《创世章》右居先读的放置法（依Noel Barnard,The Silk Manuscript―Translationg and Commentary，附图二）

《天象》全篇417字，也以三章为序，前两章分别主叙月有度数、岁有“德惹”，历数由天之日月盈缩脱序、四时兴代失常，而给人间带来了草木生长失序和各种妖祸凶咎。第三章以天象比度农事，启发黎民顺天文进退之度数，行岁时月闰之忌，敬山川大地百神之享，令群神谨遵并感通天帝，以改变天文异象，恢复并维持天的正常运转和秩序，赐民以福。

《月忌》全篇271字，文字上并非前后通连，而是分作十二章，分述每月气候属性与宜忌。所涉内容上至出师、征伐、攻城、祭祀、封都邑、会诸侯、戮不义等国事，下及嫁娶、筑室、迁徙、畜牲等民生，其实质乃从天人感应观念出发，利用时日与行事吉凶的对照关系，预卜每月吉凶休咎，知晓人们善作趋避。

纵观帛书整体，甲篇讲开辟天地、奠立四时，是全书的引子；乙篇主述天有灾异无常，岁有赢缩德惹，强调敬天顺时可得福祉，为制定宜忌的依据；丙篇规范世人行为，列举每月宜忌，为全书的功用所在。三者主题各异，内容通联，结构清晰。

不仅如此，三篇的文字书写与图像布局间也严格遵照一定规制。全部帛书文字分中心和外缘两层书写，中心为甲、乙两篇，分正、逆两个方向书写，如何确定两篇的定名及读顺，曾成为学界长期争鸣的焦点7帛书的第一位藏家蔡季襄首以8 行段为甲篇先读法，后陈槃、饶宗颐、曾宪通、高明、巴纳和林巳奈夫等都承结蔡氏读法。至董作宾，再倡13 行段甲篇、居右先读法，李学勤、商承祚、陈梦家、陈公柔、严一萍、李零、何琳仪等学者以之为继。两种观点各有所据，曾长期并行学界。，直到帛书创世内涵明确认定后，《创世篇》（即过去习称的8 行段）为甲篇、居右先读，而《天象》（也即习称13 行段）为乙篇、旋转居右再读，才成为近些年学界较为认可的做法。再从《创世》《天象》（以及《月忌》）文字内容的逻辑关系分析，以《创世》为甲篇、居右先读（图1），也显然更具合理性。

至于丙篇《月忌》则单独书于帛画外缘一周，每三章居于一方，以题铭的形式附于十二月神像的左下方。确定帛书全书的主题是《月忌》，正是基于十二月神图像的绘制、以及月忌十二章的内涵乃是十二神像的附属与说明这一特点的。与之相应的，还有用以区划四季的外层四隅四木，以及以青木统领春三月居东、赤木统领夏三月居南、白木统领秋三月居西、黑木统领冬三月居北的图像配置形式。

三 《帛书十二月神图》图式与盖天宇宙论微表达

帛书甲篇作为迄今考古所见中国最古老、最完备的本土创世神话8据张开焱，帛书创世篇乃“楚国南方的苗黎族群的创世神话，……产生的时代大约不会早过春秋晚期……战国中晚期已经在超出苗蛮族群和地域的全楚流传”的说法，帛书文图或当是春秋战国时期楚地对盖天说主要内涵的一般性表述与记录。详参张开焱撰，〈楚国帛书创世神话产生的时代问题〉，载《东方丛刊》，2009年第2期，第169―184页。，其重要性毋庸置疑，但贯穿众大神创世过程中的观天创历实践及其早期宇宙论，才是本文最关注的内涵。笔者注意到，在帛书《创世篇》中，从伏羲、女娲于混沌中开天辟地和禹、契的疏通阴阳与平治山川，到四神、俊、炎帝、祝融、共工等一系列大神的创世过程中，具有上古宇宙论和历法内涵的部分，大体包括了开混沌、分天地、疏阴阳、定岁时、行日月、奠三天四极、定朝宵昼夕等。而伏羲、女娲之“四子”（也即“四神”）参与了宇宙初创和再创过程中的重要环节，尤其在历法的创建上功劳最巨，从初始的以青、朱、白、黑“四神”（木）定分至四时，到“千又百岁”后的护持五色木之精以擎大地四极与中央，再到领命祝融降及人间后的奠三天四极等等，正乃上古中国宇宙生成和天地时空构成的基本内涵。9参见冯时著，《中国天文考古学》，社会科学文献出版社，2001年，第26―27页；〈楚帛书的宇宙观与古代思想〉。

在古代中国盖天、浑天和宣夜三种主要宇宙观中，最古老的盖天说是关于天地抽象结构的一种学说，其最重要的观点之一就是“天圆如张盖，地方如棋局”10参引陈美东著，《中国科学技术史·天文学卷》，科学出版社，2003年，第137页。，其理论基础便是以先民对一个回归年内冬至、夏至、春分、秋分这四个最重要时间基点的观测并记录。

天文史学界一般认为，在上古时代曾经流行过一种观测太阳方位以确定岁时的方法，先民们依据太阳由极南到极北运行一周、及其运行到正东正西所需要的时间和所带来的气候变化，确定一年的长度和分至四时的气候。11如科技史家吕子方便曾就此有过论述，可详参吕子方撰，〈《读山海经杂记》之十〉“历法前身”，载吕子方著，《中国科学技术史论文集》（下），四川人民出版社，1984年，第28页。天象中人们最早熟悉的现象便是太阳的东出西入，当日出日入在同一条横线上时便是春分和秋分，因此二分也成为人们在一个回归年中最先找到的两个时间基点。再通过对冬至日行极南、影极长和夏至日行极北、影极短的认识，先民又可获得“二至”日太阳出入的时间标记点，由此形成了中国天文史上最早的分至“四时”概念。12古代有关分至四时观测最著名的方法就是《淮南子·天文训》中所记“正朝夕”，详参陈广忠著，《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年，第169页。而这样的测影方法，不仅定分日，也可辩方位，故而东、西、南、北“四正”方位亦得以产生，同时还直接导致了天、地从方位到时间上的叠合。

图2 至分日道径图（依陈遵妫著，《中国天文学史》（上），第85页，图14）

天地之形很可能也产生于这一观测过程之中。当人们由近及远地仰望天空时，最易产生天“圆”之感。在《周髀算经》遗录的“七衡六间”图中，盖天家们也果然以七个同心圆组成的几何图形，来说明太阳和星辰每日绕地运行的轨迹13据李籍《音义》称，所谓“七衡者七规也。谓规为衡者，取其衡运则生规，规者正圆之谓也”。其中的七个同心圆分别表示一个回归年十二个月的中气，六间相当于十二个月的节气。另据同页陈氏校文，这幅《七衡图》，内圈以23000 里为直径，内环第一和第二圈之间的第一间所载“春分”“秋分”四字以及最外圈和外间所载“春秋分日出”和“春秋分日入”十字，都应写在第四圈的旁边，因为只有第四圈才标示着春秋分日出日入的轨迹。详参陈遵妫著，《中国天文学史》（上），上海人民出版社，2006年，第8―90页。，其中核心部分的“三衡”（又称“三环”，即作为圆心第一环的内环、第四环的中环和第七环的外环）就分别为夏至日道、春秋二分日道和冬至日道，称“三衡图”（图2）。其实，正是这种对分至四时日道轨迹之“圆”的朴素认知，可能直接导致天“圆”观念的产生。14后世对“天圆地方”宇宙结构较经典的描述是：“天圆如张盖，地方如棋局。”又云：“天似盖笠，地法覆盘，天地各中高外下。北极之下为天地之中，其地最高，而滂沲四隤，三光隐映，以为昼夜。”参见《晋书·天文志》上，中华书局标点本，第278页；《吕氏春秋·序意》，上海古籍出版社，1995年，第91页。

对大地“方”形概念的产生，神话学家吕舒宪曾有这样的阐说：“原始人根据从太阳运行所获得的四方方位观念，以为有限的大地在四个方向上均有尽头，因而大地也就被想象成是四边形的实体了。”这种由“日行四方”推衍出的地“方”观念，在吕氏看来“是神话思维类比推论的结果”15参见吕舒宪著，《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1997年，第31页。，也是人们朴素观天活动的结果。

回看《创世篇》，“四神”从以四木定四时到奠三天四极的种种努力，正乃端正盖天家所言分至日道“三衡”之序、调整大地四隅四方之位的做为，其结果就是天圆地方、四隅四方、八位十二辰的宇宙模式、以及天地属性的上下相应、彼此感通。至于乙篇《天象》，在历数天灾异变的种种表征，告诫人们敬天顺时、谨以祭神的背后，则是盖天说下的天人感应之实质。

文字记述之外，帛书甲、乙篇还以特别的逆书方式，占据帛书中心位置（相当于圜天中心北斗、太一之位）。这种书写形式的玄机在于“寓动于静”，阅读帛书甲、乙篇文字过程中上下180 度旋转的这个动态过程，实际隐喻着天地阴阳逆转，故不设图像却胜似图像地表达出圜天及其运行的寓意，再结合四隅四木和四方丙篇十二神的绘制，以及十二月以斗柄右旋运转方位的次第旋转，还表达出分至四时和四方四季十二月的岁时划分与月次更迭。不仅如此，帛书方四隅的四树图像还以树冠相接的形式，表示“岁星运行”与“天道左旋”，十二月神图像皆“头内足外”作“向心式”布局，也暗寓着宇宙以圜天为中心、大地为四方的天地运转模式。用《淮南子·天文训》的话说，就是“帝张四维，运之以斗，月徙一辰，复反其所，正月指寅，十二月指丑，一岁而匝，终而复始”。16引自陈广忠著，《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年，第137页。

当然，这种对帛书文字及其图式乃盖天宇宙论内涵的总结，得益于学界对这一问题持续的探讨。帛书发现伊始，蔡季襄初步辨识出帛书四隅四木四色、四方神祇配置的结构与内涵。17蔡氏首先确定帛书以上南下北为正的放置方向，按8 行段为先的读顺释读全书，并推测四隅所绘四色树木“盖用以釐定方位，使各方神灵得有所凭依也”。详参蔡季襄著，《晚周缯书考证》，1944年石印本，第2、第7―8页。1960年，李学勤明确十二月神属性、以及其应斗柄运行方位而布局的特点。18李氏指出帛书“四周十二神象征十二个月，系依斗柄方位排列”。详参李学勤撰，〈补论战国题铭的一些问题〉，载《文物》，1960年第7期，第67―68页。两年后陈梦家再详论四色、四方、十二神与四季、十二月的组合关系，确定其作为《淮南子·天文训》描述天地运转之文字图式解读的属性。19陈氏认为：帛书“文字和图象都是整齐的，有意义的，案其方位配置的。……中央方形四边代表东西南北四方和春夏秋冬四季，方形内代表日月与四时的阴阳相错。中央方形外的四周、四角被四色木分断为四段，每一段占据一方，分列三神象。……如此以四色、四方、十二神象与四季、十二月相配合的组合，乃是较后的《吕氏春秋》十二纪、《礼记·月令》及《淮南子·时则篇》所从来”。详参陈梦家撰，〈战国楚帛书考〉，载《考古学报》，1984年第2期，第137―158页。高明也就帛书转读方式，提出颇具指导性的解读，详见高明撰，〈楚缯书研究〉，载《古文字研究》，第十二辑，中华书局，1985年。1985年，李零始将帛书结构与盖天图联系起来。20详参李零著，《长沙子弹库战国楚帛书研究》，中华书局，1985年，第36页。本人在随后的相关研究中，则着重探讨帛图书与盖天说内涵。21详参《超越生命：中国古代帛画综论》（上），第235―263页。众学者持续推进的探求，再结合陈梦家对帛书文字、题铭和读顺的图式化呈现（图3），终使文图相辅的《帛书十二月神图》更为视图化，也更彰显出帛书作为“图”之书的独特功用。

图3 帛书文字图像与阴阳四时关系示意图及其读顺展示，依楚帛书文字与图像复原的图式（依陈梦家撰，〈战国楚帛书考〉，附图）。1、8 行段先读的帛书放置方式

图4-1 西水坡M45 考古与复原图 A、45号墓平、剖面图（依孙德萓等撰，〈河南濮阳西水坡遗址发掘简报〉，图5，载《文物》，1988年第3期）

图4-2 45号盖图复原图（依冯时著，《中国天文考古学》，图6―18）

诚然，帛书表示大盖之天的“圆”是隐晦的，它尺寸仅作47厘米×38.7厘米的长方形外形，甚至也无法传达出宇宙天地的寥廓。至多，也只是以中心正逆文字的转读，象征圜天周而复始的运转，以大地四方之分至四时、四季十二月的“向心式”排布，代表天地岁时星历，是对“天恒动而地恒静”之宇宙运行和天地时空架构的一种“微表达”。而这个表达背后，是先民对宇宙时空恒久的观测与探寻。

四 《帛书十二月神图》图式与良渚史前观象台

传世文献一般将“盖天说”缘起上溯至庖牺氏的牧、农过渡之时，帛书《乙篇》以天象寓农事，教诲先民“顺令知岁”，显示在人类迈进农业文明时代后，天文学作为一种观象授时的神秘学问开始有了长足发展并不断进步。近数十年中国南北考古发掘中，史前观象遗址的频出和考古学人实地模拟观测以探索上古天文学和历法知识体系的努力，有助于从物质文化遗存的层面上，揭示这一古老宇宙观念的发生与发展历程。

1990年代初，当学界尚欣喜于濮阳西水坡M45 中发现的大型龙、虎蚌塑时，冯时便另辟蹊路，从天文考古学的角度去探讨该墓奇特的形制及其诸多遗迹现象的组合与意义，确定此墓形制天圆地方盖天论的属性和龙、虎、北斗的星象意义，以及殉人与分至四神的关系（图4，1―2）。22参见冯时撰，〈河南濮阳西水坡45号墓的天文学研究〉，载《文物》，1990年第2期，第52―60、69页。随后，冯时重检距今约5000年的红山文化牛河梁第二地点Z3 圆坛考古实测数据（图5―1）23参见《中国天文考古学》，第344―349页。，确定其内外三重圆坛遗址实乃红山人观测并记录分至日道轨迹的“三衡图”（图5―2），是传统盖天说的中心内容之一。

图5-1 红山文化观象台与“三衡图” 牛河梁第二地点Z3 圆坛，红山文化（公元前4000―前3000年），辽宁凌源出土。观象台以红色花冈岩为主材，由外而内砌筑三重圆形圈，并逐层递收高起（依《中国考古文物之美·辽宁红山文化坛庙冢》，文物出版社、光复书局，1994年，图105）

图5-2 据牛河梁纬度复原的盖图（依冯时著，《中国天文考古学》，第349页，图7―8）

图6 陶寺祭祀区IIFJT1 之观象台遗址（南向北），陶寺文化中期，距今约4200年，山西襄汾陶寺遗址（依何驽撰，〈山西襄汾县陶寺城址发现陶寺文化大型建筑基址〉，图1，载《考古》，2004年第2期）

图7-1 陶寺观象台遗址观象台实地模拟观测得到的20个节令太阳历（依何驽著，《怎探古人何所思：精神文化考古理论与实践探索》，图56）

图7-2 观测点和12道观测缝的模拟复原，陶寺观象台遗址，2018年11月2日摄于山西襄汾陶寺遗址

2003年，山西襄汾陶寺中期城址发现一座同为内外、高下共三层，但整体造型呈半环形的建筑遗址（图6）24参见中国社会科学院考古研究所山西队、山西省考古研究所、山西省临汾市文物局撰，〈山西襄汾县陶寺中期城址大型建筑II FJT1 基址2004―2005年发掘简报〉，载《考古》，2007年第4期，第2、5―27、99、102―103页。，经前后两年时间的实地模拟观测和项目主持人何驽与天文史学家的通力合作，最终确定其观象台属性25参见中国社会科学院考古研究所山西队撰，〈陶寺中期小城大型建筑基址II FJT1 实地模拟观测报告〉，载《古代文明研究通讯》，总第29期，2006年6月。，证明陶寺先民正是利用这处观象台，并根据当地实际需要，创建了以观测日出日入定分至等节令的日出定点历观测法（图7，1―2）26参见何驽著，《怎探古人何所思：精神文化考古理论与实践探索》，北京科学出版社，2017年，第120页。，时间为距今约4200年前后。

除上述内外、高下“三环”式圆形和天盖倾斜置地的半圆形两类史前观象台外27发掘者曾就观象台的半圆造型阐释道：“半圆形的台基建筑象征形如伞盖的天向北倾斜，有一部分天是看不到的；台基背后长条形的城墙象征承载天盖的、形如棋盘的大地……陶寺II FJT1 台基半圆形状是将天穹的形象放在地上。”引自《古人何所思：精神文化考古理论与实践探索》，第82页。，在环太湖流域良渚文化中，还发现了第三类遗址、也即瑶山和汇观山两座方形高台观象台28此处笔者对史前观象台建制类型的划分，以现存考古资料为依据。事实上，史前族群和地域的多样性，显示出其文化创造的多元化，如2019 和2020年，考古人员在河南荥阳青台和河南巩义河洛镇双槐树遗址（二者同属时代近似的文化遗存），就相继发现了用九个陶罐模拟“北斗九星”和圜丘“天坛”的遗迹，以2020年5月7日郑州市文物考古研究院新近公布的双槐树都邑遗址（王巍、李伯谦等考古学家称其为“河洛古国”）阶段性重大考古成果为例，在这里的中心居址区内，发现了由九个陶罐摆放而成的“北斗九星”图案，斗柄向北，九星罐东部有黄土圜丘，周边分布有同时期瓮棺等相关遗迹。虽然北斗、圜丘等遗迹现象的内涵、功用、性质等问题，尚因新近发现、且科学发掘资料尚未充分研究并刊布，而未及得到学界充分讨论，但它作为中原先民观测“北斗”天象和“斗柄授时”的科学天文遗迹意义无疑是重大的，或也可谓又一类具有鲜明特点的史前观天建制。可略参见2019年6月21日新华网〈专家确认郑州青台遗址“北斗九星”为5000 多年前天文遗迹〉，文载http://www.ha.xinhuanet.com/reporter/reporternews/2019-06/21/c_1124655522.htm；2020年5月8日新华每日电讯〈“河洛古国”掀起盖头，黄帝时代的都邑找到了？〉，文 载http://mrdx.cn/content/20200508/Page09DK.htm。，因为发掘伊始两座台上都有大墓分布，并以随葬玉器为大宗，故长期被冠以“祭坛”之名。29事实上这类近似圆或方形的史前遗址，近些年在中国南北多地都有发现，如北方地区的内蒙古敖汉旗老虎山河上游遗址群（圆圈形石砌）和包头莎木佳和黑麻板遗址（回字形石圈）；南方地区的湖南澧县的城头山遗址（圆圈土筑）、湖北天门石家河东南的罗家柏岭遗址（椭圆球面形岗地）、安徽含山凌家滩遗址（圆角长方形土石结构）等。这些或方或圆、或石或土的史前营筑，因为独特、又往往伴以特色鲜明和内涵丰富的遗迹遗物，而被学界统视为“祭坛”，其中是否有史前“观天授时”之建构，或有待天文考古史家的辨识。当瑶山、汇观山观象台初被视为“祭坛”时，就是因为台上曾伴以多座大型墓葬，故长期被视为祭天地和权贵、巫觋之地。可略参见李新伟、邵国天撰，〈内蒙古敖汉旗蚌河、老虎山河流域新石器时代遗址调查简报〉，载《考古》，2005年第3期，第7―20页；刘幻真撰，〈内蒙古大青山西段新石器时代遗址〉，载《考古》，1986年第6期，第485―496、577页；何介钧主编，《澧县城头山：新石器时代遗址发掘报告》，文物出版社，2007年，第142、266―281页；张云鹏、王劲撰，〈湖北石家河罗家柏岭新石器时代遗址〉，载《考古学报》，1994年第2期，第191―229页；张敬国撰，〈安徽含山县凌家滩遗址第三次发掘简报〉，载《考古》，1999年第11期，第3―5页；杜金鹏撰，〈良渚神祗与祭坛〉，载《考古》，1997年第2期，第52―62页；陆建方撰，〈良渚文化墓葬研究〉、张之恒撰，〈良渚文化聚落群研究〉，载徐湖平主编，《东方文明之光：良渚文化发现60 周年纪念文集》，海南国际新闻出版中心，1996年；吴汝祚撰，〈余杭反山良渚文化玉琮上神像纹新释〉，载《中原文物》，1996年第4期，第35―40页；张弛撰，〈良渚文化大墓试析〉，载李伯谦主编、北京大学中国传统文化研究中心编，《北京大学百年国学文粹》（考古卷），北京大学出版社，1998年；陈剩勇著，《中国第一王朝的崛起》，湖南出版社，1995年，第127―129页；赵晔著，《湮灭的古国故都：良渚遗址概论》，浙江摄影出版社，2007年，第94―97页。本人自1998年起开始关注瑶山“祭坛”，以为根据其整体结构和所处环境，它更有可能是良渚人“观天以示地的高台”30，但囿于遗址现场实测之困而无法进一步实证，直到主持发掘的考古学家刘斌对遗址进行持续观测与研究后，才确证其观象台的属性。30 参见〈中国帛画：发现与研究〉，第108页。

图8-1 良渚瑶山观象台，1987年揭露余杭瑶山遗址全景（自南向北摄），良渚文化早期，距今约5100年（依浙江省文物考古研究所编，《良渚遗址群考古报告之一：瑶山》（下），彩图3）（左）

图8-2 瑶山观象台台面复原（从南向北拍），图右侧为灰土“回”字框，2019年12月2日摄于良渚瑶山观象台复原遗址（右）

图9-1 瑶山观象台遗址，瑶山祭坛复原全景，从祭坛西南向东北方向拍

图9-2 祭坛西1 石坎（依《良渚遗址群考古报告之一：瑶山》（下），彩图四）

图9-3 祭坛南坡多层阶梯形结构现存状况，从东南向西北拍（图9-2、9-3为2019年12月2日摄于良渚瑶山观象台复原遗址）

因为两座良渚文化观象台皆以方形高台为突出特征31瑶山祭坛遗址自1987年起，前后经过四次发掘。1991年，在距瑶山西南约7公里的瓶窑，又发现了汇观山祭坛，并前后有过两次考古发掘。详参芮国耀撰，〈余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报〉，载《文物》，1988年 第1期，第32―51、102―104页；芮国耀、方向明撰，〈余杭瑶山遗址1996―1998年发掘的主要收获〉，载《文物》，2001年第12期，第2、32―37、99―100页；刘斌等撰，〈浙江余杭汇观山良渚文化祭坛与墓地发掘简报〉，载《文物》，1997年第7期，第1―2、6―21、99页。，与方形《帛书十二月神图》所蕴含的大地之“方”似更有关联。具体而论，这两处观象台都远离良渚城生活区，以自然漫坡状山丘为基，其上构筑略呈长方形覆斗状、垂直高度0.9米的高台，边壁平齐，转角方正，基本都呈正南北方向。台面面积虽彼此不同（瑶山约400平方米，汇观山则约1500平方米），但构筑方式相同，都以挖沟填筑法、围绕台面中心固有的红黄色土面一周，做出规则的回字形灰土框和黄褐色斑土台，形成内外三重的长方形平面结构（图8，1―2）。两座观象台座落的山体整体上也都经过修整，形成自山脚至山顶的多级式金字塔结构（图9，1―3）。32以瑶山观象台为例，考古人员曾在山顶台面四周山体斜坡发现多组石坎，台面外、后，又进行了持续发掘，考古人员相继发现了西2―6 石坎、北2 石坎、南1―2 石坎等，并于1996―1998年间发现南1 和南2 石坎时，确证二者顶端的高差为约0.70米，同时也确定所见石坎土台遗迹是同一整体，由此显示出良渚先民曾“因地制宜”，就祭坛所处山顶位置之东西南北地势的不同，做过或多或少的修整加固。刘斌还就此总结瑶山观象台是“从山顶至山脚每级相差约二米左右的三四级的金字塔结构”。汇观山观象台第二次发掘也显示：“在祭坛主体四周有统一标高的第三级台面，南、西、北三面的第三级台面较为清楚。其中北面的第三级台面宽约9.5米，西面第三级台面宽约10米，南面根据断崖的剖面情况，其残存宽度约为30米。由此可以推断，祭坛东西北三面的第三级台面较窄，南面较开阔，形成类似广场的活动场地。”类似这种依山或人工、分层多级式高台，在良渚文化其它遗址中亦屡有兴筑，如浙江嘉兴南河浜、海宁大坟墩、江苏无锡邱承墩遗址等，对其功能的深入研究，尚有待展开。详参浙江省文物考古研究所编，《瑶山：良渚遗址群考古报告之一》，文物出版社，2003年，第7―25页；刘斌著，《神巫的世界：良渚文化综论》，浙江摄影出版社，2007年，第194页；南猿撰，〈良渚文化汇观山遗址第二次发掘简报〉，载《文物》，2001年第12期，第36―40页；刘斌主编、浙江省文物考古研究所著，《南河浜：崧泽文化遗址发掘报告》，文物出版社，2005年，第18页；〈浙江省海宁市大坟墩遗址的发掘〉，载浙江省文物考古研究所编，《浙江省文物考古研究所学刊》，第七辑，杭州出版社，2005年；南京博物院、江苏省考古研究所、无锡市锡山区文物管理委员会编著，《邱承墩：太湖西北部新石器时代遗址发掘报告》，科学出版社，2010年，第36―43、57―58页。同时期玉璧、玉琮类礼器上时有雕刻的“盾形山”（图14），顶部亦作多级，是否观象台的一种微缩表现，或可深究。

用挖沟再填土的方式精心构筑中层的回字形灰色土框究竟用意为何，曾长期困扰学界。1999―2001的两年间，刘斌在从事汇观山复原的过程中，每逢分至四时的重要日子，就在台面中心立起标杆，测量日影变化和日出日入方位点，发现两座观象台回字形框的四角所指方向数值相同，都是约为北偏东45°、135°、225°和305°，也即夏至日出点与台面东北角所指方位一致、约为北偏东45°左右，日落方向则与台面西北角所指方位一致、约135°左右；冬至日落方向与祭坛西南角所指方位一致、约225°，日出方向与祭坛东南角方位一致、约305°；春秋二分时的太阳则恰好从祭坛正东方向升起、约为北偏东90°，自祭坛正西方向落下、约270°（图10，1―2）。33参见《神巫的世界：良渚文化综论》，第193―201页。由此显示出两座祭坛之灰土框的“四时”指示意义，并得出“祭坛原初的设计功能，应该是用来观测太阳方位进行测年的场所”的结论。34参见刘斌撰，〈良渚文化的祭坛与观象测年〉，载《中国文物报》，2007年1月5日。而且，虽历经数千年风霜，利用现存祭坛仍可准确观测并确定一个回归年的周期。

图10-1 瑶山祭坛，余杭瑶山祭坛和汇观山祭坛分至测量示意图（依刘斌著，《神巫的世界：良渚文化综论》，第200页）

图10-2 汇观山祭坛

图11 大汶口文化二至日出日落方位平面示意图（依陆思贤、李迪著，《天文考古通论》，第123页，图70）

在从《周髀》到《淮南子·天文训》的天文古籍中，都记载过古人观测“二至”日出日入之方位的实践35如《周髀算经》卷下之三云：“冬至‘日出辰而入申’、夏至‘日出寅而入戌’。”即周人测得的冬至日出方位是东偏南28 度多，日入方位是西偏南28度多，夏至日出方位是东偏北约30度，日入方位西偏北约30度。《天文训》云“日冬至，日出东南维，入西南维。至春、秋分，日出东中，入西中。夏至出东北维，入西北维”之东南、西南、东北、西北四维。参见陈广忠著，《淮南子译注》，吉林文史出版社，1990年，第169页。，并显示因观测中心点的不同而带来的方位度数的差异。此前卢央、邵望平的研究也表明，既便在不同的史前遗址，所测得的“二至”日出日入之地平方位也是各不相同的36参见卢央、邵望平撰，〈考古遗存中所反映的史前天文知识〉，载中国社会科学院考古研究所编，《中国古代天文文物论集》，文物出版社，1989年。，以大汶口遗址为例，其二至日出日入的方位便分别为59°48′（夏至日出）、300°12′（夏至日入）、120°12′（冬至日出）和239°48′（冬至日入），其平面图可复原为一个横卧的长方形（图11）。钱宝琮据《周髀算经》复原盖图上“二至”日出日入方位点相连接，也大体是一个横长方形。瑶山和汇观山观象台用以指示“二至”的灰土框，虽然也是一个大体的长方形，但其方向不是横卧而变成了纵立，显现出以良渚人所居方位为中心所测得的太阳出入方位与上述遗址或复原图的差异性37具体到瑶山和汇观山两座遗址的“方回”框而论，它们各自的尺寸、角度以及在坛面所处的位置等也各有不同，显示出“因地而宜”的精心安排。瑶山祭坛灰土框处于正中略偏东，汇观山祭坛灰土框则明显偏西，这些虽不符合中正、对称的原则，却与祭坛周遭环境相协，经刘斌实地观测，如果灰土框移出现在的位置，则会因山脉遮挡而无法在同样的角度看到日出日没。而就大的环境讲，瑶山祭坛的东北和西北二角以及西方，恰好与远山的两峰谷对应，南方则正对馒头山顶，显示出两处祭坛选址的科学性。详参《神巫的世界：良渚文化综论》，第199页。，而这一点不仅不能削弱、反而增强了这两处遗址所具有的测年意义。

除上述所论灰土框指示四时的功用外，笔者还认为，两座观象台皆重点打造灰土“回”字形的意义恐尚不止于此。仅从汇观山观象台台面复原的直观看（图12―1），这个回字框与其内外方形组合，实可构成内外三个方形，而依《周髀》“环矩以为圆”原理分别在“回”字框内、中、外画三圆（图12―2），理论上也可以得到一个旨在记录分至运行轨迹的“三衡”图（参图2），尽管受大的观测地理方位和祭坛特定环境的局限，瑶山和汇观山观象台的内外三重方形外形和布局上都并非完全方正、对称。从这个角度讲，良渚观象台还可以其明、暗结合的方圆关系，对盖天理论之“天圆地方”做出诠释。陆思贤就商周高台地平日晷的模式图（图12―3），也大抵体现出良渚高台方圆结合以测年的情境。

图12-1 汇观山观象台与三矩三环图示，1999―2001年间复原的观象台遗址，台面以灰土框为中心，可大致形成一个内外三重的矩形，良渚文化晚期，距今约4500年（2020年良渚遗址管理所提供）

图12-2 良渚祭坛“三矩三衡”想象图

图12-3 甲骨文金文时代的高台地平日晷模式示意图（依陆思贤、李迪著，《天文考古通论》，第200页）

二十四节气是中国历法的重要特征，其中首先为人们认知的就是二分二至。再就分至四时论，春、秋二分无疑最重要，也是先民最早获知的两个基点。与春秋“二分”太阳东升和西落彼此重合在东、西一横线上不同，“二至”的时间和方位标记点，则分属四个不同方向的“四隅”，且如上所论以不同的观测点为中心，所获日出日入的地平方位点也会有不同。如此，就分至四时论，测定并标记一个特定点的二至日方位便更是基础，人们立表测影的重点，便首先在于测定冬至和夏至。加之在天文学上，“二至”乃是对一个回归年更为基础的划分，冬至是起讫，夏至为中分，二者刚好分统北南，主宰阴阳二气之消长，各自代表冬半年和夏半年，且以中国地理位置论，冬、夏两季在一个回归年中持续的时间也最长。因此对先民来说，确定并标示“二至”之地平方位，就成为更基本的需要。

由此我们或可看到，是良渚观象台和其对“二至”日出日入点的观测成就了彼此，当良渚人修筑长方形观象台时，应该知道在这个高台四隅可以如期看到冬夏二至太阳的升落；反过来，是良渚人关注到了二至日出日入的地平方位，然后才营筑了这座纵长方形高台。通过这方形高台及其四隅，一可构合成大地之“方”（此或为大地“方”形的另一种由来），二可获知冬夏二至之启闭转承。

图13 余杭汇观山祭坛坛面灰土框东部三灰坑示意图（依刘斌等撰，〈浙江余杭汇观山良渚文化祭坛与墓地发掘简报〉，图二）

良渚人当然也关注“二分”，以汇观山为例，观象台灰土框东沟上曾发现有三个小坑（图13），三坑的东西两端和坑底均超出东沟的统一规格，显示出“着意而为”的特点。对此，刘斌早敏锐地指出：“三个坑将灰土框的东面分为四段，那么每一段恰好是一年中三个月的日出方位，而中间的H2 正好对准祭坛灰土框的中心，两点对应则正是春秋分的日出位置。”38同注33，第201页。这段话一方面说明东沟上三个小灰坑中的中坑（H2），即应是春分日出点的标记，另一方面又明示三小坑有分别记录东方一季“三辰”各自日出点的功用，代表着良渚人对春季三辰的认识。

遗憾的是，汇观山观象台台面的南西北三面，并无同样集中的三个小灰坑，故也没有“四方十二辰位”的全景呈现。但笔者以为，这并不说明良渚人对另外“三季”三辰认识的阙如，因为四方十二位也皆由观测太阳一年不同时段的运行点位而来，而如上所论良渚观象台及其测定分至四时历法功能的确定，已经表明良渚人能够掌握一个太阳年的长度，将一年作四季十二月、每方“三辰”的划分，不过是对一个回归年的进一步细分，而东沟三小沟的历法功能也说明，良渚时期的历法已经走向了精细化。准此，笔者以为，汇观山观象台东部仅具“一季三辰”的现象，不仅反映出时人对“四季十二辰”的初步认识，甚或是良渚人以“一季三辰”之局部代“四季十二辰”之全体的一种表现。

综上所论，良渚观象台四隅、四方、十二位的表达，在很大程度上已具备我们讨论的楚《帛书十二月神图》图式结构的雏形，代表着史前盖天论时空框架的初步构建，尽管在随后的岁月里，人们对天地的认识还经历了盖天理论、阴阳五行等各类学说的发展与流变。

当然我们也注意到，帛图书外方四隅与良渚观象台灰土框四隅的空置不同，而是绘制有四树。由此，《帛书十二月神图》的方形便衍进成了所谓的“亚形四木”，而这种“亚形四木”从图像上看，同样具有古老的渊源。

五 《帛书十二月神图》与早期中国艺术图式

（一）方形四木与测天知年

在距今约5800―4000 多年间的凌家滩文化中，曾出土一件长方形玉版（图14），其雕饰的复杂和使用上的独特39长方形玉板出土时独夹于雕刻完整的玉龟腹、背之间，又置墓底中央原墓主胸部。参见张敬国撰，〈安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报〉，载《文物》，1989年第4期，第1―9、30、97―98页。，令其一出土就得到学界广泛关注。各家虽言说不一，但大都围绕原始八卦、天文律历、宇宙观念等范围展开讨论40参见陈久金、张敬国撰，〈含山出土玉片图形试考〉，载《文物》，1989年第4期，第14―17页；李学勤撰，〈论含山凌家滩玉龟、玉版〉，载《中国文化》，1992年第1期，第144―149页。，也有学者直称其为“史前日晷”和“测日定时”或“观象授时”之仪。41参见李斌撰，〈史前日晷初探：试释含山出土玉片图形的天文学意义〉，载《东南文化》，1993年第1期，第237―243页；陆思贤、李迪著，《天文考古通论》，紫禁城出版社，2005年，第122页。

当学界热议长方形玉版及其中心刻纹的“法天象地”时，笔者更多思考的是玉版四隅所刻“四圭”的寓意。以玉版发现伊始、俞伟超便将“圭纹”视为“树叶图案”为基础42俞氏在此文中对玉版图案的分析主要偏重于大圆中的“八个树叶形图案”，认为它们象征着八方之树，是一种八方观念。李新伟新近撰文，称“八条‘圭形纹饰’如同连接两重天的绳索，同时表现八方”。详见俞伟超撰，〈含山凌家滩玉器和考古学中研究精神领域的问题〉，载《文物研究》，第五辑，黄山书社，1989年，第57―63页；李新伟撰，〈中国史前陶器图像反映的“天极”观念〉，载《文物研究》，2020年第3期，第81页。，笔者以为，这里的“四圭”与长方形玉板结合，实际构成“四隅四木”图。受良渚观象台四隅与“二至”观测相关的启发，玉版“四圭”或亦具有测年的意义。

考察古代史籍和上古信仰，“树”与“知天”素有古老渊源。天文史家王玉民从古人“以尺量天”的体验和实践出发，揭示出“树”与测天的奥秘，认为人类的祖先“进化出了发达的立体视觉，其精确估测距离的范围以树的平均高度为限。由于这种本能的遗留，于是平均十余米的树梢高度就成了人在观天、测天中的最佳参照”。43参见王玉民撰，〈古人的“以尺量天”〉，载《中国国家天文》，2007年第3期。这种阐释似道出了先民以树“知天”的某种必然。张劲松研究上古民俗，认为远古方坛社树就是先民用作观测的“太阳树”。44即所谓史前先民“通过观测光照下的树影在方坛上的位置和长短，确定时间”。参见张劲松撰，〈论中国远古的方形文化与八卦起源〉，载《东南文化》，1996年第3期，第15―22页。萧兵关注古代文字，认为作为四方之首的“东”字，其“从日在木中”的“图景”，大抵应是先民以大树为坐标或为表杆测量太阳的相对位置、并借以计时的反映。45如《说文》卷六东车部：“东，动也，从木。官溥说：从日在木中。”《文字蒙求》“东”字解：“从日在木中，日升扶桑之谓。”参见[清]王筠著，《文字蒙求》卷三，〈会意〉，中华书局，1983年影印本，第103页；萧兵撰，〈东皇太一和太阳神：《楚辞·九歌·东皇太一》新解〉，载《杭州大学学报》（哲学社会科学版），1979年第4期，第25―35页。

从考古文化角度讲，迄今圭表测年的最早实物见于陶寺墓葬，包括225厘米长的立表和复原长度187.5厘米的实测圭尺。46在陶寺遗址IM2200曾出有插入地下25厘米、露出地表200厘米的红彩尖头，推测“极有可能就是立表”，而IIM22所出残长170余厘米的彩绘漆杆则是圭尺，二者虽分属陶寺文化的早、中期，不能组成一套圭表仪器，但无疑说明圭、表在不同时期使用的情况。又因为利用它们模拟观测二分二至结果的不同，表明当时在陶寺应存在观象台地平太阳历和圭表“四时”测年两套体系。详参《怎探古人何所思：精神文化考古理念与实践探索》，第四章第二节，第142、78―166页。良渚文化未见圭表实物的相关报道，历年所出多件玉器上雕刻的“盾形山”或可能是良渚观象台的缩影，“盾形立鸟”图则恰如一幅圭表测年的图示。出土于安徽蒙城尉迟寺文化礼仪广场的这件高坛立鸟圆塑，或也包括与“盾形立鸟”相类的信息（图15，1―4）。

至于先民的以“树”为表，显然更具原生态属性。大汶口文化灰陶瓮上的高坛立树刻符，河姆渡文化灰陶钵“神徽”背面的“双鸟拱树”图，甚至凌家滩文化的小型玉树片（图16，1―3），是否先民以树为“表”的“写实”之作，都很值得推敲。无论如何，凌家滩玉版四隅分明刻着有“四圭”，虽然“四圭”无法自证即“四树”，但从战国晚期《帛书十二月神图》的四隅四树，到汉代“方形四隅立四表”以测地之广袤47据《淮南子·天文训》：“欲知东西、南北广袤之数者，立四表，以为方一里距。”（陈广忠著，《淮南子译注》，第171页）。何驽也认为“圭表测影技术与步测方法结合还可用于大地幅员测量”（何驽著，《怎探古人何所思：精神文化考古理念与实践探索》，第167―181页），并以陶寺遗址为出发点，身体力行地进行过陶寺“四至”的大地实测。从这个角度讲，“四隅四表”似与知地更有关联。而这一点，与笔者所论以“方”象地、良渚观象台以地“方”为形亦相契合。当然，从古人天地相照观出发，天与地实是一个统一的整体，故即便是“四隅四表”以知“地”，也同具知天意义。，都表明四隅于观天纪年的重要意义48有关“四隅”于观测之重，张劲松、冯时等学者也都曾论及。张劲松在讨论凌家滩玉版时就曾指出，玉版四时符号之所以刻划在四角之间、呈X形而非十字形，其意为此时的终点即下一时的起点，反之，下一时的起点即此时的终点，它体现了先民对时间不停止的循环交接的特性之认识。冯时在关注《帛书十二月神图》时也曾指出：“四维处绘有四色之木，以象征四时之起始，暗寓启闭。”参见〈论中国远古的方形文化与八卦之起源〉；冯时著，《中国天文考古学》，第2 3页。，且可能经历良渚观象台唯以“四隅”为记，凌家滩玉版和帛图书中的以“树”为记，再到后世以“四表”立“四隅”的发展过程。

图14 长方形玉版（87M4:30），凌家滩文化，长11厘米、宽8.2厘米、厚0.2―0.4厘米，距今约4500年，1987年安徽含山凌家滩新石器晚期遗址4号墓出土（依安徽省文物考古研究所编，《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年，图4）

图15-1 史前测年艺术图像举例，安溪玉璧，直径26.2厘米，良渚文化（距今5300―4300年）。大玉璧正面中孔下方刻“盾形山立鸟”符，1989年浙江余杭安溪出土，浙江省博物馆藏（2018年6月28日 摄于浙江西湖美术馆“越地宝藏展”）

图15-2 安溪玉璧“盾形山”雕刻线图（左）

图15-3 “盾形立鸟”线图，位于玉琮口部下方中线，玉琮原件高38.2厘米，良渚文化晚期，首都博物馆藏（参见首都博物馆官网精品典藏）（右）

图15-4 大汶口文化出土鸟形“神器”（T2318 ⑦:1），2002年安徽蒙城尉迟寺出土（依中国社会科学院考古研究所，安徽省蒙城县文化局编著，《蒙城尉迟寺》，第二部，科学出版社，2007年，彩版12）

图16-1 史前以“树”为表测年举例，灰陶大口尊刻符特写，新石器时代·大汶口文化，全器高约60厘米，山东莒县出土（依中国历史博物馆编，《中国历史博物馆华夏文明史图鉴》，第一卷，朝华出版社，2002年，图101）（左）

图16-2 灰陶钵“双鸟神树”线图，原器高16.2厘米、口径30厘米，河姆渡第一期文化 A 型I 式（T29 ④:46）（依《河姆渡》（上），图29）（上）

图16-3 玉树刻纹片（M87M4:68），凌家滩文化，高10.2厘米、底宽6厘米、厚0.3厘米，1987年安徽含山凌家滩遗址出土（依《凌家滩玉器》，图7）（右）

尤其是，在楚《帛书十二月神图》东北、东南、西南、西北“四隅”之位上，赫然绘上了青榦、朱四单、囗黄難、囗墨榦“四木”49依帛书《创世篇》，此青、赤、白、墨四木实即伏羲、女娲“四子”、也即四神所作“四时木”之名，待“千又百岁”后，又有四神护守东西南北中“五色木”精气之说，故有学者以后者为据，认为帛书实乃“四时五行”宇宙架构，因帛图中实有四时四木，故本文舍“五行”说不论。相关论述可参见李学勤撰，〈楚帛书中的古史与宇宙观〉，载张正明主编，《楚史论丛》（初集），湖北人民出版社，1984年；〈楚帛书的宇宙观与古代思想〉。，在文字表达上还明确了“四隅四木”定“四时”之功，并直接将伏羲女娲之“四子”与“四神”“四时”和“四木”叠合于一，从而第一次以文、图互证的形式，将“四树”与观天创历和奠三天四极联系起来。

（二）“亚形”与早期中国礼制建筑

其实进一步看，凌家滩玉版“四圭”还可被视为“亚形四木”，因为若撇开四隅之“四圭”，玉版外形就转而成为了“亚”形，尤其是当其被夹于玉龟背、腹甲之间使用之时，更加暗含这种寓意。

图17-1 史前龟甲刻符与龟卜举例，M327 出土龟甲及内装石子，距今约9000―7500年，河南舞阳贾湖遗址。此墓一组八龟中均装有石子，多者30枚，少者8枚，共出169枚石子

图17-2 贾湖M344 龟腹甲及刻符（M344:18）（图17-1、17-2 依张居中著，《舞阳贾湖》（下），科学出版社，2015年，彩版42、44）

图17-3 玉龟组合器凌家滩玉龟组合器（07M23）（依〈含山凌家滩遗址第五次考古发掘〉，载国家文物局编，《2007中国重要考古发现》，第14页）

图18-1 甲囊与“五五相交”之“八角方心”，邳县大墩子甲囊（M44:26）捆扎图示（依王育成撰，〈含山玉龟及玉片八角形来源考〉，载《文物》，1992年第4期）

图18-2 表影与“地数五”之形图示

图18-3 表影与“天数五”之形图示（图18-2、18-3 依陆思贤、李迪著，《天文考古通论》，第131页）

有关龟的灵性，古今皆不乏说辞，可以肯定的是上古中国赋予龟最重要的神性，实乃它的“象天地”，穹拱的背甲可象天盖，宽平的腹甲以为大地，简直就是盖天家比拟宇宙最合适的选项。艾兰作《龟之谜》，就专题探讨了作为商人宇宙模式之龟的种种。50详参艾兰著，《龟之谜：商代神话、祭祀、艺术和宇宙观研究》，四川人民出版社，1992年，第117―123页。由“象天地”引伸而来的，便是龟的“通天地”。从贾湖龟甲刻符到殷墟甲骨卜辞，从贾湖甲囊夹石子到凌家滩玉龟插玉签（图17，1―3），无不表现出先民以灵龟为卜、交通天地的古老习俗。大汶口文化中随葬的甲囊更是耐人寻味，它不作龟背、腹甲的上下天然合和，而特意将腹甲横置，与背甲形成如图所示的捆梆（图18―1），而这种两绳交错呈X（即“五”字）捆扎方式的深义，在于其所呈现的是“五五交午”之形，也即观天所获“地数五”与“天数五”的表影相叠（图18，2―3）。笔者以为，去除龟外形的物理特征，这才是“以龟象天”的实义所在，也是“亚”形作为由龟发展而来之宇宙模式的根本由来。史前广见的“八角方心”纹51作为史前见诸陶、石不同材质上的“八角方心”纹，学界以往曾多有关注，在陈锽《超越生命：中国古代帛画综论》一书中，也曾广泛收集近些年出土的这类装饰图案，略可参阅。，也同是这种天数与地数横纵相交的呈现（图18―4），甚至依《礼记·月令》文字复原的明堂建筑图也来自这样的“五五交午”（图18―5）。凌家滩人将四隅刻“四圭”、中心饰“八角方心”的玉版夹在玉龟之背、腹甲之中（图19―1），即可如俞伟超所言可随时问卜天地，更可贴切地表述龟与天地同在，增强龟作为“亚”形宇宙模型的象征性。

准此，凌家滩玉版的“方形四圭”亦可视为“亚形四木”（图19―2），而这个由玉龟裹挟的“亚”形，从此成为大地新构型和宇宙新模式，以至历代作为“替天行道”之君主宗庙的明堂等礼制建筑，皆以“亚”字为形。

图18-4 白陶盘及其外底主纹八角星纹特写，全器为细砂白陶，口径17.1厘米、足径15厘米、高6.7厘米，距今6000年左右，1978年湖南安乡县汤家岗遗址出土

图18-5 八角形明堂宫殿示意图（依陆思贤著，《神话考古》，文物出版社，1995年，第119页）

图19-1 凌家滩玉龟雕刻与玉版“亚形四木”图示，M4 出土玉龟，龟背甲和腹甲分别雕刻，距今约4500年（依古方主编，《中国出土玉器全集·安徽》，科学出版社，2005年，第2页）

图19-2 玉版“亚形四木”图示，玉版夹于龟背、腹夹之中出土

有关“亚”形于中国古代建筑和图像模式的属性，早在北宋便有“亚室者庙室也”之说52北宋王黼《宣和博古图》卷一“商亚虎父丁鼎”条下，就因该器四足各有亚形内著虎象铭一，而论及“凡如此者皆为亚室，而亚室者庙室也”。参见[北宋]王黼撰，《重修宣和博古图》卷一，文渊阁四库全书子部146 谱录类，台湾商务印书馆民国七十五年影印版。，至清末王国维著《明堂庙寝通考》53参见王国维著，《观堂集林》，第三册，中华书局，1959年，第123―144页。，主要依《考工记》等古文献所载，推断三代明堂皆是亚形。54陈梦家在研究甲骨文的宫室名称时也指出：“由卜辞宫室的名称及其作用，可见殷代有宗庙，有寝室，它们全部是四合院似的，所以东西南北四方都有房屋。”参见陈梦家著，《殷墟卜辞综述》，中华书局，1988年，第481页。明堂建筑的构成对应天地五位图，作东、南、西、北、中五宫，反映在甲骨卜辞中便是中室、大室、东室、南室、西室等称谓。55据温少峰、袁庭栋引甲骨文原文诸条，甲骨卜辞中已有关于中室、大室、东室、南室、西室诸记载，它们又可统称为宣室，以表诸室功用是观测天象、探索宇宙运转。详参温少峰、袁庭栋编著，《殷墟卜辞研究：科学技术篇》，四川省社会科学院出版社，1983年，第150页。到《礼记·月令》又有东青阳、南明堂、西总章、北玄堂、中太庙太室五宫之称，并依天行四季十二月、君居地亦当为四方十二宫之需，发展成四方十二宫的格局。56《礼记·月令》云：“孟春之月，天子居青阳左个，仲春之月，天子居青阳大庙，季春之月，天子居青阳右个，孟夏之月，天子居明堂左个……。”详见《礼记·月令》，宋元人注《四书五经》（中），第83―100页。此外，《吕氏春秋·十二纪》《淮南子·时则训》的记述亦皆如此，都以中央太庙太室为中心，一年四季十二月，每月天子居于明堂一室，左向旋转居住，与宇宙之运行相协。以明堂建筑构成之繁，显然非宗庙一室之用。事实上，明堂实乃历代观天、祭祀、议事的场所57[英]J.李约瑟著，《中国科学技术史》第四卷，《天学》，第44―45页云：“天文学是古代政教合一的帝王所掌握的秘密知识。灵台（天文台）从一开始便是明堂（祭天地的庙宇，同时也是天子礼仪上的住所）中必不可少的一部分。”滕固又称其为“祀天祀祖的神殿”（滕固著，《中国美术小史》，载陈辅国主编，《诸家美术史著选汇》，吉林美术出版社，1992年，第932页）。从《魏书》卷七（下）载太和十六年魏文帝“宗祀显祖献文皇帝于明堂，以配上帝。遂升灵台，以观云物；降居青阳左个，布政事”的记载看，灵台不仅为明堂之一部分，而且位居最重、最高，正是“司天观象”之地，而如位居低处的青阳左个之类的宫殿，才是议政之地（中华书局本，第169页）。，一向具有多功能性，这一点自黄帝合宫、颛顼玄宫、唐尧衢室、虞舜总章、夏代世室、商代重屋（或称阳馆）一脉相承，但观天却是明堂的原初功用58明堂为周时祭祀性建筑。《黄图》曰：“明堂者，明天地之堂也，所以顺四时，行月令，宗祀先王、祭五帝，故谓之明堂。”《大戴礼》云：“明堂者，凡九室……以茅盖屋，上圆下方。”《三礼图》曰：“明堂者，周制五室。”史载西汉曾屡议明堂之事，如武帝建元元年（前140年）即有济南人公玉带上黄帝明堂图，该明堂“中有一殿，四面无壁，以茅盖，通水，水圜宫垣，为复道，上有楼，从西南入，名曰昆仑，天子从之入，以拜祀上帝焉”（《汉书·郊祀志》（下），第1243页）。将此付诸实施，则成一座象征宇宙万象之殿堂（详见《艺文类聚》，卷三十八，“礼部”上“明堂”，第688页）。而由明堂之设悉法乾象坤，亦足见其源初观天司历之功用。，这也是明堂以“亚”为形的当然理由。依据《管子·玄宫》文字，郭沫若、陈梦家等诸家复原的明堂图，便亦多呈“亚”形（图20，1―2）。

图20-1 明堂四宫与十二宫图示，郭沫若复原的《管子·玄宫图》（依〈管子集校（一）〉，载《郭沫若全集·历史编》，第五卷，人民出版社，1984年，第152页）（左）

图20-2 陈梦家复原的玄宫方位图（依陈楚家撰，〈战国楚帛书考〉，附图）（右）

图21-1 “四坫”和角有四木举例，秦公祖庙结构和名谓图，秦雍城一号建筑群，春秋秦国，1981―1984年陕西凤翔马家庄出土（依韩伟撰，〈马家庄秦宗庙建筑制度研究〉，图2，载《文物》，1985年第2期）

图21-2 《帛书十二月神图》“四隅四树”图示

田野考古方面，上世纪三十、四十年代殷墟曾发掘多组建筑基址，其中乙组的六处基址，高去寻就视其为“亚”室，认为是一组殷商宗庙建筑。59参见高去寻撰，〈殷代大墓的木室及其涵义之推测〉，载《中央研究院历史语言研究所集刊》（39），1969年，第175―188页。1982年发现的陕西凤翔秦雍城中部偏南的马家庄宗庙遗址，建筑群内共有三座单体建筑基址，分别被视为祖、昭、穆三庙。它们整体结构相似，皆为横长方形，平面“亚”形，四周回廊（即堂廉）四角各设一坫（图21―1）。60详参韩伟撰，〈马家庄秦宗庙建筑制度研究〉，载《文物》，1985年第2期，第30―38页。其中这“坫”，“三礼”即有记载，《仪礼·释宫》所谓“堂角有坫”是的，贾氏释《仪礼·士丧礼》又云：“堂隅有坫，以土为之。”可知四坫乃以土堆筑，而据一号址昭庙堂廉东北角等处稍高出堂廉地面的情况分析，这里的坫与上述典籍所记相近，应是高出周围地面的土台。61同注60。而这四角之“坫”，或即四隅之“木”的某种承续。植木而培土，遂而成“台”，本是自然之理。虽然考古遗迹无法显现四坫是否有“四木”，但“四坫”独居四隅，已显示出与“四木”具有某种相同的属性。时至《帛书十二月神图》四隅“四木”的赫然呈现（图21―2），除反映战国中晚期楚地“亚”形四隅仍有四树之制外，亦不排除时代当春秋中晚期的秦人宗庙亚形四隅之“四坫”亦伴以“四木”存在的可能。先秦两汉时代若干青铜镜、漆木亚形四隅树木、花叶类图案（图21―3），也应是亚形“四木”设计的一种传承，尤其是临淄郎家庄春秋墓所出这件漆盘纹样（图21―4），不仅四隅有四树，而且四方还各一分为三，虽然因纹饰残损所绘不能尽知，但可见部分多为覆斗、或即12 室建筑图示，或也由此表明这种见诸考古实物的类明堂建制，早在先秦时期已趋于成熟。

图21-3 [西汉]草叶纹镜（2018年11月15日摄于辽宁省博物馆）（左）

图21-4 漆盘亚形四木图拓，1972年临淄郎家庄春秋墓出土（依青州市博物馆编，《青州文明图典》，云南教育出版社，2011年，第53页）（右）

图22-1 汉长安明堂辟雍建筑复原图，遗址一层平面复原图 （依杨鸿勋著，《建筑考古学论文集》，文物出版社，1987年，第179页）

图22-2 明堂建筑立体复原图（依王世仁撰，〈汉长安城南郊礼制建筑（大土门村遗址）原状的推测〉，图20，载《考古》，1963年第9期）

“亚”形之要在于“四角折入”，营造技术显然难于规整的方形。因角有“四木”所居，而“四木”的知天之功，又赋予了它们“通天”的神性，由此逐渐演绎成天之“四神”62如郑礼勋注帛书《创世篇》，就直言“四木即四神所立四根擎天柱”。《帛书十二月神图》甲篇所记伏羲、女娲“四子”，在《尚书·尧典》中曾成了羲仲、羲叔、和仲、和叔“四神”。“四柱”“四维”和“四门”，故不得不避其四隅，空其神位，以成亚形。当然，笔者并不认为后世“亚”形明堂的四隅必植“四木”或筑“四坫”，它们只是“亚”形建制出现之源，一旦“亚”形成为明堂的恒定之制，便具有了不可动摇的神性，即便四角空置，也意味着一种“神”的存在。比如，1950年代中期发掘的汉长安城南郊礼制性建筑辟雍和明堂建筑（图22，1―2），便是一种四隅“空置”的“亚”形63参见黄展岳、张建民撰，〈汉长安城南郊礼制建筑遗址群发掘简报〉，载《考古》，1960年第7期，第36―39、73、8页。，如果将这种明堂视作秦宗庙建筑之流，则也是迄今所见由先秦四坫“亚”形向四隅空置“亚”形宗庙发展的考古实例。再结合王莽新朝前后盛行一时的“新兴辟雍”铭镜（图22―3），还说明在当时文物艺术中也以四隅空置“亚形”为用，且以方、圆为制以象辟雍（圆丘）明堂（亚形），实乃“法天象地”宇宙模式之艺术表现。

图23-1 “亚”形帝陵举例，安阳殷墟侯家庄西北岗亚形大墓分布图（依成育彬主编，《20世纪河南考古发现与研究》，中州古籍出版社，1997年，图114）

图23-2 WGKM1 亚型大墓地面现场复原展陈，2018年7月13日摄于河南安阳商王陵遗址

图22-3 “新兴辟雍”铭四灵博局纹镜，直径186毫米，厚5毫米，重975克。外区圈带铭文有“新兴辟雍建明堂……”，是“新兴”系铭文中字数最多的一例（依《莹质神工 光耀阳羡》，第128页）

图23-3 殷墟侯家庄1001号大墓亚形墓坑与木室（依梁思永、高去寻著，《侯家庄1001号大墓》，台北出版社，1962年，第24页插图）

图23-4 歧山周公庙东北侧呈“亚”型的大型墓葬及其分布图（依张天恩等撰，〈陕西夏商周考古发现与研究〉，图19）

图23-5 西安神禾原战国秦陵园大墓（依〈考古与文物：庆祝陕西省考古研究院成立五十周年〉，载《考古与文物》，2008年第6期，封面）

不独明堂，帝王陵墓也以“亚”为形、且时代更早。迄今考古所见最早的“亚”墓首现于安阳殷墟西北冈，这里发现的八座大墓皆被推测为殷王陵，从墓道到墓坑、椁室多以“亚”形为构（图23，1―3）。64此八陵除M1567 推测可能因纣王匆死未及完成而无墓道外，其余七陵东西南北四个方向皆有一条长长的墓道，整个墓葬之平面犹如亚形，其中的M1001、M1217 和M1400 三墓墓坑也为亚形，M1001、M1003、M1004 和M1550 四墓的木椁室同样也为亚形，殷王实可谓卧葬于这层层“亚”字的中心。详参杨锡璋撰，〈安阳殷墟西北冈大墓的分期及有关问题〉，载《中原文物》，1981年第3期，第51―56页。2004年经考古勘探和抢救性发掘，陕西歧山周公庙附近一处两周最高等级的大型墓葬区现世65参见张天恩等撰，〈陕西夏商周考古发现与研究〉，载《考古与文物》，2008年第6期，第66―95、234―236、240、248页。，其中多座呈“亚”形的陵墓被视为太王迁歧及周王陵（图23―4）。66同注65。至于先秦两汉，帝王陵墓和陵庙等礼仪性建筑以“亚”为形已成常制（图23―5）。

史前至人君时代对“亚”形的追捧，显然意义分明。在“亚”形乃宇宙模式的思维定式下，巫觋登其台，可以知天象；帝王居其室，生可为天之子、行天之道，死可上下交合、生命永驻；先王居其庙，则可下享其祀、上“宾于帝”。这大体就是明堂始为观象、继为先祖宗庙和人君议事之所的演进，也是帝陵以“亚”为形之所由。

（三）《帛书十二月神图》与式盘和博局

图24-1 两汉六壬式盘及其结构图举例，西汉前期（公元前165年）六壬式盘，1977年安徽阜阳罗庄一号墓出土

图24-2 六壬式盘之天盘、地盘和剖面结构图示（图24-1、24-2 依王襄天、韩自强撰，〈阜阳双古堆西汉当阴侯墓发掘简报〉，图24、10，载《文物》，1978年第8期）

图24-3 东汉漆六壬式盘平剖面图，甘肃武威磨咀子M62出土（依甘肃省博物馆撰，〈武威磨咀子三座汉墓发掘简报〉，图8，载《文物》，1972年第12期）

与宗庙明堂和帝陵建筑一样，“亚”形也因其微缩宇宙之形而广泛用于各类“测天”仪具（如占盘、日晷、星图等）和与“知天”相关器具（如六博棋局、铜镜等）的图式设计，甚至因为一时流行，还延及其它用器的装饰之上，对后世相关的图案设计产生深远影响。

最为学界熟知的可能便是两汉以降民间通用的六壬式盘。这种数术家用以占验时日吉凶、决定举事宜忌的小型占具，完全依盖天说宇宙结构，制成上、下两合的天、地二盘，其空间、时间结构和配数、配物原理也皆具模拟宇宙的特点。67《帛书十二月神图》虽只是在绢帛之上对盖天说基本内涵的一种二维图文表达，但它启发了后世作为数术家占验时日、演绎天地人三者关系的一种三维仪具的产生，也即始见诸西汉初年、由圆形天盘和方形地盘组成的、具有宇宙模型演示器属性的式盘。多年来学界有关楚帛书与式盘的探讨，正反映了二者关系之切。由于式盘较早为学界所讨论，从某种角度讲，甚至是式盘首先成为学界认识楚帛书图式结构的切入口，如李零早年就曾指出“楚帛书的图式是来源于式的图式”。但从时间上看，迄今发现最早的式盘乃西汉早期，时间上晚于楚帛书，故笔者依据现有材料，在此处提出上与李氏相反的上述观点。有关式盘的论文可略参陈梦家撰，〈汉简年历表叙〉，载《考古学报》，1965年第2期，第103―149、176―177页；严敦杰撰，〈关于西汉初期的式盘和占盘〉，载《考古》，1978年第5期，第334―337页；严敦杰撰，〈式盘综述〉，载《考古学报》，1985年第4期，第445―464页；李零撰，〈楚帛书与“式图”〉，载《江汉考古》，1991年第1期，第445―464页；李零撰，〈“式”与中国古代的宇宙模式〉，载《中国文化》，1991年第1期，第1―30页；李零撰，〈楚帛书的再认识〉，载《中国文化》第十期，1994年八月号。以阜阳出西汉漆木六壬式盘为例，其天盘作高凸的半圆球，中心绘北斗，四周环列十二月和二十八宿；地盘以方象征地，自内而外分三层排列天干、地支和二十八宿；四隅则为天（天豦己）、地（鬼月戊）、人（土斗戊）、鬼（人日己）四门（图24，1―2）。与《帛书十二月神》图相较，大体可说天盘北斗对应帛书中心正、逆两段文字，地盘四隅四门对应帛书“四树”，十二地支对应帛书十二神图，其余内容则帛书阙如。从中不难看出，汉代式盘之“图式”是以楚《帛书十二月神》为基础发展而来的，二者的关系一是式盘将帛图书“天”“地”合于一图的二维形式，推向天盘、地盘两分、再构合于一的三维表现，是对帛图宇宙图式更形象、立体地呈现；二是在延续帛书天“圆”地方、四方、八位、十二辰基本构成的基础上，式盘增加了天、地盘的天干、地支、二十八宿等天文历法诸要素，是对帛图的一种丰富与完备。此后的式盘“图式”虽或各有损益68参见李零撰，〈式与中国古代的宇宙模式〉，载《中国方术考》，东方出版社，2000年，第119―125页。，但大抵以此为基点（图24―3）。

图25-1 汉代六博与博局占，西汉六博棋盘，长33.6厘米、宽31厘米、厚2.2厘米，1991年湖北沙市肖家草场13号墓出土，沙市市博物馆藏（依陈振裕主编，《楚秦汉漆器艺术·湖北》，湖北美术出版社，1996年，图198）

图25-2 [汉]天文观测仪器之日晷，每边长27.4厘米、厚3.5厘米，1897年内蒙古托克托出土（依《中国历史博物馆华夏文明史图鉴》，第二卷，第204页）

图25-3 尹湾6号汉墓出土木牍（依纪达凯、刘劲松撰，〈江苏东海县尹湾汉墓群发掘简报〉，彩色插页1）（上）

图25-4 《博局占》校正图（依李解民撰，〈《尹湾汉墓博局占木牍试解》订补〉，图1）（左）

流行于先秦两汉的六博图，因其符号化图式特点而与帛图更为相近。见诸文物制度中的六博图主要包括六博棋具、博局镜、各类画像砖、画像石等，其中以博具时代最早，起于先秦、流行于两汉，尤以西汉为最。虽然六博以“博局游戏”为称，实则是为沟通天人而创造出的一种可进行推演和占卜的器具69按照李零的说法，博戏不仅博局模仿式，投茕、行棋和计筹等游戏方法亦脱胎于式，是一种“以人工模拟的随机组合去再现天道运行的随机组合”“按宇宙模式设计棋局、并按历术推算设计行棋”的游戏。参引李零著，《中国方术考》，第172页；李零撰，〈说汉阳陵“罗经石”遗址的建筑设计〉，载《考古与文物》，2002年第6期，第53页。，故棋盘的格局以宇宙图式为基点。70有关博局的相关研究，可参见傅举有撰，〈论秦汉时期的博具、博戏兼及博局纹镜〉，载《考古学报》，1986 第1期，第21―42页；黄儒宣撰，〈六博棋局的演变〉，载《中原文物》，2010年第1期，第52―60页。

方正的博局形同大地，上面T、L、V 符号与日晷上的形状相类71依“取象说”观点，T、L、V 是准、规、矩三种测量工具的图像符号。详参董鸿闻、梅兴铃、张应虎、周建勋、刘起鹤撰，〈规矩镜和汉代的测量技术〉，载《考古与文物》，1995年第6期，第63―65页。，指示出子午卯酉“四正”与丑寅、辰巳、申未、戌亥“四钩”，代表宇宙“二绳”“四维”的基本构成（图25，1―2）。虽然博局“步道行棋”之术至今语焉不详、罕为人道72虽曾有《博经》《古博经》类古棋谱的撰述，但早已轶散。又，《西京杂记·陆博术》中虽保存了西汉景帝时弈棋高手许博昌的行棋口诀，亦颇有费解。早年杨联升、劳干等学者都曾对此做过考释，可参见Lien-sheng Yang,“An Additional Note on the Ancient Game Liu-bo”,Harvard Journal of Asiatic Studies,vol.15,no.l/2(1952),pp.124-139；劳干撰，〈六博及博局的演变〉，载《历史语言研究所集刊》（35），1964年，第15―30页。，但1993年出土的尹湾汉墓《博局占》木牍（图25―3）73详参纪达凯、刘劲松撰，〈江苏东海县尹湾汉墓群发掘简报〉，载《文物》，1996年第8期，第2、6―27、99―100、102页；张显成、周群丽撰，《尹湾汉墓简牍校理》，天津古籍出版社，2011年。有关博局占的相关研究，可参见李学勤撰，〈《博局占》与规矩纹〉，载《文物》，1997年第1期，第49―51页；曾蓝莹撰，〈尹湾汉墓《博局占》木牍试解〉，载《文物》，1999年第8期，第62―65页；李解民撰，〈《尹湾汉墓博局占木牍试解》订补〉，载《文物》，2000年第8期，第73―75页；李零撰，〈跋中山王墓出土的六博棋局：与尹湾《博局占》的设计比较〉，载《中国历史文物》，2002年第1期，第8―15、97页。，为学界研究博局占提供了可信的实物资料，其与博局图抄录一体的占辞74尹湾博局占位于九号木牍背面，上段绘有形同博局的占图，图中沿博局曲道书写六十甲子，下段书有五栏九行的占文，占文部分最右一行罗列“占取妇嫁女”“问行者”“问系者”“问病者”“问亡者”等问占事项。最上一排标写占语，共有方、廉、揭、道、张、曲、汕、长、高九种。所问事项和所得占语两相交叉的栏位，即为问占的结果。如问娶妇嫁女，若所得结果为“方”，意味着“家室终生产”；问出行，如所得为“褐”，则表示“疾日夜不留”。详参〈尹湾汉墓《博局占》木牍试解〉。，显示出借弈棋博取时运的博局行占的神秘方术属性和其具体而微的内涵；其博局曲道与六十干支在《博局占》九种不同名称位置上依次排列时所具有的循环往复之规律（图25―4），显现出与宇宙模式及其运行周而复始特点的同一性。

图26-1 [西汉早期]“汉画”中的博局图，M3 石椁底部中心的博局图雕刻线图，1990年山东枣庄出土（依燕生东、徐加军撰，〈山东枣庄小山西汉画像石墓〉，图3，载《文物》，1997年第12期）

图26-2 M2 石棺底部博局图雕刻拓片，庆云山（依沈毅、冯沂撰，〈临沂的西汉瓮棺、砖棺、石棺墓〉，图12，载《文物》，1988年第10期）

图26-3 [东汉]羽人三神山对弈图，1985年彭山江口乡高家沟崖墓出（依〈四川汉画像〉，载《中国画像石全集》（7），图157）（上）

图26-4 [东汉]石函仙人六博图，四川新津崖墓出土（依〈四川汉画像〉，载《中国画像石全集》（7），图207）（中）

图26-5 [东汉]墓主六博画像图，江苏徐州铜山县台上征集（依《中国画像石全集·江苏、安徽、浙江汉画像石》（4），图60）（下）

图27-1 汉代博局纹镜举例，东汉博局镜，以外圆内方、四隅四方为基本格局（左）

图27-2 “尚方御竟”铭四录博局纹镜，直径 163毫米、厚 4毫米，重552克，方格内间刻十二地支铭，圈带铭文刻“尚方御竟”等53字铭（依《莹质神工 光耀阳羡》，第138页）（中）

图27-3 [东汉]“上泰山见仙人”铭四神博局镜（图27-1、27-3 铜镜2018年11月15日摄于辽宁省博物馆）（右）

或正因如此，在两汉西王母和神仙世界崇拜风潮下，六博图迅速成为一时风尚，广见于石棺、画像砖、画像石墓雕刻之中。75近年相关研究，大体可见姜彦文撰，〈四川汉代石棺六博画像艺术初步研究〉，载顾森、魏学峰主编，《中国汉画学会第十二届年会论文集》，四川博物院出版社，2010年；张有撰，〈丝绸之路河西地区魏晋墓彩绘砖画：六博新考〉，载《敦煌研究》，2011年第2期，第74―77页；姜生撰，〈六博图与汉墓之仙境隐喻〉，载《史学集刊》，2015年第3期，第18―25页。有刻于石棺底部中央，以表示死者的地天同接的；有同处西王母仙境中、作为仙界标识的；有置身仙山之巅的羽人忘情于弈棋“游戏”之中的；也有墓主肩披羽饰、身着袍服行博以表达升仙愿望的（图26，1―5），不一而足。

可能直接来源于六博棋局的镜背博局纹，在西汉末年也广为流行，迄今近200件博局铜镜的出土，足见当时风尚之一斑。76博局镜研究较具参考意义的论文，见诸叶康宁撰，〈王莽与博局〉，载《古代文明》，2009年第1期，第37―44、112页，向明文撰，〈关于博局镜若干问题的研究〉，载《湖南省博物馆馆刊》，第十二辑，2016年，第378―385页。与六博棋局本身相较，博局镜具有更为丰富的宇宙内涵。铜镜外圆之形与内方之纹整体上“法天象地”，镜面以T、L、V 符号间隔成八区，以表示天地“四方八极”（图27―1），分别配以东西南北四神和鸟兽羽人等。纹饰而外，再辅以内外两圈铭文，其中镜钮方座一周布列十二地支铭，外区一圈镌刻诸如“左龙右虎辟不羊，朱鸟玄武顺阴阳”或“上有仙人不知老，渴钦玉泉饥食枣”一类的铭文带77以此处“尚方御竟”铭镜为例，柿蒂纹钮座一周方格内，十二枚乳钉间隔以十二地支铭。方框、博局纹和八枚乳钉划分的四方八区内，分别配置青龙捧日与禽鸟，中有金乌。白虎捧月与独角兽，中有蟾蜍；朱雀与人面鸟身神禽、玄武与两羽人相对，间饰小鸟、奔鹿、仙鹤等纹。圈带铭文为：“尚方御竟大毋伤，龙右虎掌亖旁，鸟玄武顺阴阳，有仙人高敖（遨）羊（翔），孙备具居中央，保二亲乐富昌，敝金石为矦王，宜牛羊兮。”详参宜兴市文管会办公室编，《莹质神工 光耀阳羡：宜兴民间收藏铜镜精品集》，文物出版社，2013年，第138页。，构成一个天地相照、规整有序、丰满灵动的神兽与仙境世界（图27，2―3）。将这样的铜镜随葬墓中，就预示着墓主可在一个与天地共形的宇宙空间中，在祝祷辟邪的巫术之功下，进入由四方神兽护卫、乐仙寿而享永年的神仙天界之境。

六 结语

楚《帛书十二月神图》，作为迄今考古所见上古中国最具代表性的“图”之书，以图文并茂的形式，传达出古老的盖天说宇宙论内涵。整个图书的外方结构以地“方”为依托，中心正、逆两段文字动态旋转的阅读，暗含大盖之天的阴阳逆转，冠顶相接的四隅四树也传达出“天道左旋”运行规律；四方十二神图的“向心”布列及其题铭的读顺等，亦乃天地相照之时空运转的体现。全图仰观有日月星辰之逆转（以文字代形象），俯察有大地四方十二神之当职，仿佛战国时代一幅微型的结构图，又以十二神将下各题铭明示一年12月之行事宜忌，而成为对时人“顺令知岁”最具指导性和实用性功能的历忌之书。

《帛书十二月神图》以如此抽象的天“圆”地“方”、四方、四隅、十二辰来表述整个的宇宙时空，显然凝聚着上古先民观天的智慧，其传统可上溯至史前、尤以良渚文化为代表的史前方形高台观象台体系和良渚先民对分至四时与四季三辰的观测（以汇观山观象台东沟三坑为例）为先导。至于《帛书十二月神图》中的四隅四木，则可能与先民以“树”测天的朴素实践和凌家滩玉版“四隅四圭”有关。由这一传统出发，再结合史前龟甲信仰和“四方、八位、十二辰”观天实践的进一步发展，产生出三代以降“亚”形宇宙新模式。先秦两汉一切与观天、星算相关的器具，都以这样的宇宙图式为基点，甚至发展成为一个时代艺术装饰的重要母题。