写意水墨画的“现代性” *吴山明的宿墨风格

一

讨论中国画水墨写意的现代性，难免讨论中西美术文化的竞争。自20世纪初以来，中国画与西方美术相遇，就发生了美术风格的“夷夏之争”。有“中西融合说”“全盘西化说”“中西不兼容说”等三种对待现代中国画发展方向的不同态度。但是，就一百年以来中国画水墨写意发展的史实来看，以上三说在“现代主义”的立场上均难以站住脚，即“现代性”并未在这三个方向上得以真正展开与实现。

就写意人物画的发展而言，从西方传入的透视与解剖已经成为中国美术学院人物画专业的基础课程，中西不兼容说自然被事实否定，而水墨写意的独立发展也否定了全盘西化说。至于中西融合说，则也有些“似是而非”。从表面上看，西方的古典主义写实技法与中国的笔墨语言，在写意人物画的发展上实现了高度融合，但这是否已实现了“现代性”呢？从“现代主义”角度看，很难说是。

20世纪初的西方现代美术与同时代的中国现代美术相比，两者的“现代”根本是各有不同的内涵与定义。20世纪初，中国“现代”美术所融合的对象，并不是同时代西方现代主义美术的内涵，而只是一种西方的绘画技术——透视与解剖，而这一技术的必要性从19世纪末起被西方现代主义画家否定。所以，现代主义意义上的“中西融合”并没有在中国绘画领域真正发生，只是学习了一种非现代性的西方绘画技术。好比是数学不好的西方人，学习了中国古人发明的“乘法口诀表”，运算能力增强了，并不表明中西方数学融合了，或出现了现代数学。而只是采用了一种古老的口算工具，算法还是原来的。同理，中国画水墨写意采用意大利文艺复兴发明的透视与解剖方法，只是采用了一种传统的技术，“以书入画”“骨法用笔”的传统画法没有变，但是表现能力增强了。水墨写意的中西融合并未在“现代性”方向上得以实现，因为这种中西融合与现代美术的进程大相径庭，仍在水墨写意画的传统文脉之内，只是在“科学写实”方向上增强了表现能力，尤其在人物画领域成效明显。

透视与解剖，作为古典主义的绘画技术，并不具有“现代性”，却有“先进性”。它不是一种原始的视觉方式，而是人为发明的、包涵着科学主义价值观的视觉方式。当意大利文艺复兴时期，布鲁内莱斯基用单眼透过小孔，通过镜子反射研究线性透视时；当莱奥纳尔多·达·芬奇解剖到医学的层面，诸如研究血液循环系统、子宫内结构时；他们所关注的已经不是视觉的直接印象了。他们以科学家的方式，发明了新的视觉体验——基于工具（知识）的、被拓展了的视觉体验，并让我们直觉地看到：工具的发明、科学的知识有多么强大的视觉力量。康有为在游历欧洲十一国之后，感慨于西方美术的震撼力，在《万木草堂藏画目》（1917）中明确以“先进性”论述西方古典主义美术，认为同时代的中国画家“与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？”1[清]康有为撰，〈万木草堂藏中国画目〉，载《广艺舟双楫（外一种）》，中国人民大学出版社，2010年，第107页。这一“先进性”无需通过优秀的、大师级的美术作品来体现；即使是粗劣的、工匠级的作品，同样能清晰地传达这一“先进性”，因为这“先进性”并不是由具体的艺术作品呈现的，而是包涵在这一技术方案之中的。换句话说，这个“先进性”不是艺术性的，而是技术性的，可以融入到任何风格、任何水平的绘画中。但是，这项技术背后的科学性，对当时的中国人是有审美冲击力的。

意大利文艺复兴所发明的透视与解剖，与希腊罗马时代的写实绘画技术有重大区别。后者还是基于感觉经验的，而前者是基于科学方法（线性透视几何学）与理性知识（人体解剖）的。这种古典主义技术所呈现出来的科学化的空间体验，及其蕴含的理性主义价值观，是中国传统美术文化中所欠缺的，也是中国现代化进程中，社会文明进步所必要的。在这个“科学性”上，透视与解剖的绘画技术具有“先进性”。

事实上，也正是这一种科学写实主义的态度，与传统笔墨相结合，推动并成就了浙派写意人物画的成就。他们在中国写意人物画的传统笔墨之道中，增加了科学性，从而传达了传统人物画中所没有的、符合现代人理性主义精神的价值观。若单一从中国文化视角来看，这种“先进性”符合现代中国人的精神需求，是中国历史进步在美术史上的呈现，故往往被国人认同为“现代性”。但从国际视野来看，这一进步也仅仅是追赶了19世纪之前的理性主义文明成果，止步于20世纪超越理性的“现代主义”之前，未能入门窥其堂奥。从这个意义上说，中国画写意水墨的“现代性”，并未因中西画法的融合而实现。

作为浙派写意人物画的第二代传人，吴山明先生在中国写意人物画创作与教学实践中十分强调这一“先进性”。但是自20世纪八十年代中期以来，吴山明先生在探索一种新的笔墨语言。他以不为传统所重视的宿墨为媒介，创新出一种非传统笔墨技法所及的“光迹”美。因为这种技法所产生的光感，不是对自然光的质感的表达，而是呈现为任何物象自内而外“发光”的动感效果，所以这种基于宿墨笔痕的独特艺术表达具有绘画语言上的独立性，是在传统笔墨之外的开拓。由于其笔墨语言不在古典笔墨范畴之内，难以用现成术语清晰地论述，其贡献需要放在绘画的国际视野下才能看清它的轮廓。

图1 吴山明，《朝圣的老人》，纵34cm，横34cm纸本水墨，2011年

图2 Paul Cézanne,Mont Sainte-Victoire,c.1887,oil on canvas,67cm×92cm Courtauld Institute of Art

二

若是把塞尚的《圣维克多山》做去色处理，我们就会发现塞尚的绘画风格与吴山明“宿墨”之间存在一种难以言表的风格默契——它们打破物象轮廓的连续性，明暗渲染也不遵循光学原理，并且同样表现出闪烁的、明亮的特征（图1、2）。因为塞尚被冠以“现代绘画之父”的称谓，其绘画具有“现代性”标杆的地位，比较吴山明与塞尚在艺术风格上的相似性，有助于我们理解吴山明的宿墨风格对中国画“现代性”的开创性贡献。

19世纪末的西方绘画发生了重大变革，其中塞尚具有特别重要的地位。塞尚的艺术创造，除了直接影响毕加索、布拉克、格里兹等立体派画家和理论家麦辛格之外，也受到马蒂斯、德加、雷诺阿、高更、马列维奇、卢奥、克利等不同风格艺术家的高度评价。毕加索、马蒂斯把塞尚推崇为前卫艺术家之父。

从塞尚对20世纪初期西方绘画的影响来看，“现代绘画之父”的称谓当之无愧；但从美术史的角度看，并不十分妥帖。确切地说，塞尚应该是“当代绘画之父”。因为塞尚的贡献是“当代性”的，超越了对美术史所定义的“现代主义”阶段的贡献。事实上，塞尚对当代绘画的贡献远未结束，这表现为当代美术评论界与美术史界对塞尚艺术贡献的解读贫乏无力。公众普遍能够欣赏毕加索的立体主义，但很少能对塞尚的艺术产生共鸣。在对待塞尚作品的审美上，伟大艺术家与公众之间存在巨大认知能力得落差，这一现象意味着塞尚的艺术贡献有未被言说的部分，因而未被世人普遍与充分地认知。尽管一百多年过去了，塞尚的艺术创新在“后现代”的当下仍然有持续的影响力。鉴于20世纪初，时人所说“现代”，本来就是一个当下的时间概念，为避免与“现代主义”概念混淆，后文中以“当代性”代替“现代性”，用于讨论吴山明与塞尚绘画中突破绘画传统的革命性创造。

梅洛-庞蒂分析了《塞尚夫人肖像》中墙纸轮廓线的错位、《古斯塔夫·热弗雷》肖像画中桌面撑破画面，这种不合透视原理之处，正是符合视觉原理之处，是自然观看时，物象的呈现方式。塞尚在物体的鼓起部位，常用如同叠影的多重蓝色轮廓，来强化这种基于“过程”的动态观看方式。也正是因为采用这种“过程”化的观看方式，传统绘画中十分重要的轮廓连续性就不合观看逻辑了。塞尚晚期的绘画中，色彩不再鲜明，轮廓被虚化，而是在蓝灰调子中，表达这种新的观看逻辑。梅洛-庞蒂极有见地地指出，塞尚的观看逻辑区别于传统之处在于：“此前的绘画是基于触觉经验的，而塞尚才是基于视觉。”2Maurice Merleau-Ponty,“Cezanne‘s Doubt”,Sense and Non-Sense,Northwestern University Press,1992,p.15.

以梅洛-庞蒂的现象学逻辑，比较塞尚与吴山明的画作，就能明显看出他们之间的共同风格特征、共同的艺术逻辑。对于塞尚的艺术风格，博纳尔虽无法像梅洛-庞蒂那样解释，却是能用艺术家的直觉感悟的。他说塞尚落笔极为审慎，他的用笔要在每一笔中同时表达与对象相关的“空气、光线、对象、结构、品性、轮廓、风格”3Ibid.,p.16.。这一描述，完全可以移用于对吴山明宿墨用笔的描述，而毫无违和。这种笔法的一致性，反映的是艺术逻辑的一致性——他们都采用同样的、非传统的视觉方式，即基于视觉而非触觉的艺术逻辑。

由于近二三十年来认知科学的发展，对视知觉的知识积累已超越了梅洛-庞蒂时代，使得我们可以借助科学更好地理解绘画的“当代性”。当代认知科学对观看过程的新发现是：人的眼睛在观看过程中，其实处在高速的运动中，两眼视网膜的清晰区域只是很小的中心一点，并且两眼所看到的也不是相同画面，而是上下左右均有参差；我们所看到的完整一体的景象，只是这些无数碎片在大脑里合成的结果。在碎片合成的过程中，大脑比对两眼的碎片化信息，会产生视错觉。这种错觉是塞尚与吴山明艺术风格所共通的视知觉基础。这可以由两个视错觉科学实验来证明。

错觉一，通过平行线（直线或曲线）实现的“气韵生动”效果。在视幻觉艺术[Op Art]中有最纯粹和强列的表达方式。如六十年代视幻艺术家布里奇特·赖利[Bridget Riley]的一系列黑白几何条纹艺术作品，虽然静止，但画面会呈现明亮的光感与运动感（图3）。错觉二，“神奇现象”理查德·格雷戈里[Richard Gregory]和普丽西拉·赫德[Priscilla Heard]最早对这一错觉现象开展科学研究，他们发现：一个灰色块，左右两侧加两条竖线，一边黑，一边白，当观看者的眼睛自然工作时，中间的灰色块会出现明显的位移错觉和闪烁的光感（图4）。以上两种错觉，都是因为观看过程中，两眼的相互作用所致，因为两眼视网膜上所映射的是不同的画面。如果我们闭上一只眼睛观看，运动错觉和光亮感会立即减弱。

图3 布里奇特·赖利，《运动的方块》1961年

图4 理查德·格雷戈里、普丽西拉·赫德“神奇现象”，1983年

塞尚、吴山明绘画风格的光感、动感主要是由此两种错觉原理产生。如果我们考察塞尚的风景与人物绘画作品，在水彩画中尤其明显，会发现形状相似色块的并置与线条的“叠影”是其绘画技法与众不同之处。在吴山明的宿墨笔法中，宿墨晕化形成多重的水渍也可形成如波形放射的平行圈。两种技法，均能产生平行线与明暗交替，从而产生光感与颤动感。塞尚的《圣维克多山》系列符合错觉一的原理多些，他以苹果为主题的静物画符合错觉二的原理多一些。吴山明的宿墨写意人物画中，由于晕圈的层叠，错觉一二的作用错综出现。当然，这些视错觉原理的科学发现在塞尚之后，吴山明也无从了解认知科学的这些成果。以上只是依据这两个视错觉的原理对艺术风格的认知基础进行分析，并不是说艺术家在创作中有意识地依据科学知识来创作。塞尚是在艺术思行合一的过程中，不依赖概念而凭直觉，发现与运用视错觉原理进行了“原初表达”。由于这种表达方式是基于直观感受的，他延续了印象主义；又由于这种表达是有再现逻辑的，他延续了古典绘画对“坚实”的诉求。这样的结果，是合理化了众人以为谬的悖论——博纳尔所谓“塞尚的自杀”——用古典主义的手段实现印象主义的目标。但事实上，塞尚是创造了新的绘画逻辑，即不是印象主义的，也不是古典主义的。塞尚超越了印象派的偶然性艺术表达，如愿地发展出基于光学的“看的逻辑”，同时，这个逻辑又不在西方古典主义绘画强调轮廓与明暗造型的传统之内。吴山明先生同样是“原初表达”。如果说塞尚的目标是在直接表达感受的同时，实现如古典绘画的“坚实”；那么吴山明的目标就是在人物造型写实的同时，表达中国写意传统的“气韵生动”。把看似悖谬的两极融为一体，必然要创新艺术的逻辑框架。吴山明运用宿墨产生光感与运动感，来实现中国画古典传统对“气韵生动”的诉求，即突破了“中西融合”的框架，以新的艺术逻辑去开拓中国画水墨写意的“当代性”。因此，比较塞尚与吴山明，正如塞尚开创西方绘画语言的“当代性”，吴山明的原初表达对当代中国画水墨写意同样具有革命性的意义。

图5 [宋]马远，《水图卷》之一绢本淡设色，纵26.8厘米，横41.6厘米故宫博物院

三

正如塞尚超越了古典绘画基于轮廓与明暗造型的传统，吴山明的宿墨写意画也超越了中国画基于“用笔”的笔墨语言体系。如果跳出传统画论诗意而朦胧的表述，中国画的笔墨体系可以清晰归结为一个简单的技术原则：作画者身体运动姿态与物象呈现的结合。“以书入画”就是这一结合的主要作画方式，“骨法用笔”就是这作画方式呈现出来的结构特征，“气韵生动”则是这一方式所对应的绘画价值标准。

中国写意水墨绘画的特殊之处，就是在轮廓与明暗这一通行绘画基础之上，加入了作画者的肢体运动轨迹。中国写意水墨画，由于毛笔、宣纸的独特工具特性，具有相对于其它绘画工具材料明显强大得多的一种能力——即时反映作画者运笔姿态，将作画者的自由驾驭手笔的运动姿态可视化，呈现为“用笔”。由于人的肢体语言本身是富含意义的，将这一语言通过“用笔”结合在呈现物象的轮廓与明暗的绘画过程中，即成为“以形写神”的水墨写意绘画方式。如果，我们将中国水墨“用笔”与西方传统素描的排线画法相比，这一独特性是十分显著的。这一笔墨语言被概括为“以书入画”。

吴山明的“宿墨”语言，在“以书入画”“骨法用笔”之外，另有开拓。中国传统绘画中，不自觉地运用视错觉原理产生画面光感与动感的现象并不罕见。如南宋马远的《水图卷》（图5）。因为在水与光的衍射光学现象中，这种视错觉是直观可见的；但凡是画水面光感的，都会不自觉地运用这项视错觉技术，通过平行与明暗交替来产生光感与动感。然而，吴山明所表现的对象既不是水，也不是自然的光，却是对这种错觉进行创造性地探索与使用。自觉运用这种视错觉以表达水和光之外的题材，是开创性的。这种艺术语言与艺术效果，在中西方古典绘画传统之外有所创，因此，是其绘画的“当代性”所在。

四

发明一种新的视错觉方式，就自然发明了一种新的绘画语言，伴生新的艺术风格，并内在地包涵了新的价值评价标准。所谓绘画的“当代性”，也就是改变了传统基于触觉的、产生静态轮廓体积的视错觉方式，创造了一种基于自然观看过程的、产生动态物象的视错觉方式，和与之俱生的碎片化绘画风格，相应地，也隐喻了新的价值观——超越受理性主义的线性逻辑局限，更加包容和开放。

贡布里希在《艺术的故事》中称塞尚对传统绘画的脱离是“艺术的山崩滑坡”4[英]E.H.贡布里希著、范景中译，《艺术的故事》，广西美术出版社，2015年，第544页。。塞尚所新开创的绘画语言逻辑，至今仍然没有适当的概念表述。换句话说，它在塞尚开山一百年之后，传统绘画的山崩滑坡并没有终止。在吴山明的宿墨写意画中，也可以明显地看出这种打破轮廓连续性，以碎片化的淡墨水渍层层叠加来造型的方法，既“气韵生动”又不失“坚实”。其目标一样是在更高维度上的艺术真实，即以符合自然观看过程的绘画方式更真实生动地再现对象。水墨写意的风格可以在内容与形式上无限多元，但“看的逻辑”却是受到人的认知动机与认知方法的局限的，因此是很有限的。吴山明的宿墨写意属于梅洛庞蒂所说的“原初表达”，而非“重新表达”，因为它很难归类于某种即有的艺术风格框架之下，如某某派、某某主义。它非写实主义，非表现主义，亦非传统的大小写意；既摆脱了西方依赖于轮廓与体积的造型传统，也超越了中国“以书入画”“骨法用笔”的笔墨传统。吴山明的宿墨人物画，在追求气韵生动的同时，也像塞尚那样，追求造型“坚实”——绘画语言的清晰逻辑结构。

美术史上，能够在“看的逻辑”上进行“原初表达”的艺术家，是伟大且稀有的。黄宾虹先生在山水画上最早呈现出具有“当代性”的“看的逻辑”，他以“宾虹黑”的方式探索不依赖于连续轮廓的山水造型；吴山明先生则在造型限制最强的写意人物画领域取得突破。山水画中新的绘画逻辑与表现主义的界限模糊，受再现造型约束少；但人物写意不然，其再现诉求对新的绘画语言的有效性提出真正严峻的挑战。吴山明采用淡宿墨的“山明白”成功地在写意人物画领域解决了这一难题，实现“原初表达”。当吴山明先生转而在花鸟画、山水画领域开展实验时，往往顺风顺水，得心应手。这一现象，也侧面印证吴山明的“原初表达”在“看的逻辑”上是完整、成熟的，不受表达对象的局限。

“原初表达”的艺术风格，往往需要历史的沉淀来定义。越是基础性的“原初表达”，需要人们来理解与认知的时间也越久。后印象主义的三杰中，凡高是表现主义的，高更是象征主义的，而塞尚就不易用某某主义来概括，或许是因为他的“原初表达”更加具有当代绘画的基础性，尚未被充分认知，仍是绘画语言所探索的最前沿领域。吴山明先生的“原初表达”也很难以概念定义，人们估且以“宿墨”材料命名之，这显然是不准确的，但这种不确定性也表明吴山明的“原初表达”仍未被理解与认知。正如塞尚影响了“立体主义”，使他“当代性”的隐性价值得以显性呈现，吴山明宿墨风格的“当代性”，也可能有另一种显性呈现的水墨写意方式，而不必依赖于宿墨技法。