天趣流动 万历年间文人篆刻的兴起

晚明古玺印收藏，尤其以《印薮》1隆庆六年（1572）上海顾从德委托王常精选“古玉印百五十有奇，古铜印千六百有奇，家藏及借四方者集印数年乃成，仅廿本”辑成《集古印谱》，开创了原印钤打印谱的先河。不过区区20 部印谱，远远不能满足市场的需求。于是在万历三年（1575），顾家便将《集古印谱》增删一番后付之枣梨，由王穉登定名《印薮》，发行海内。相较于原印钤拓本，木刻印刷本极大的方便了复制传播，而该谱的摹刻重刊众多，至清代仍屡有摹刻。为载体的大众出版物的广泛出版让印章的趣味欣赏越来越普及，并对印人的取法训练起到了范本的作用，进而引导了万历间篆刻的趣味走向。文彭、何震、汪关、苏宣、朱简，明末五大篆刻家中有四人来自徽州，文彭之后的明末印坛，主角无疑是徽州印人，不得不让人联想到徽州地区悠久的雕刻传统对篆刻技法借鉴的可能性。其中，何震的影响之巨，已然超过文彭，成为篆刻史上的一位集大成者。正是通过何震这样职业篆刻家的推动，篆刻艺术的“法”与“趣”才能越出刀笔之外，使文人篆刻在万历年间真正蔓延开来。

一 何震的名声：一代宗匠

国朝文太史父子，风流照映宇内，而寿承篆刻特为一代宗师。长卿自弱冠执业寿承之门，虫书鸟迹不胫而走，六合之外者，越三十祀，即儿童走卒靡不知有何氏印章者。2[明]胡应麟撰，《少室山房集》卷一百九，〈题何长卿文寿承墨竹图〉，清文渊阁四库全书本。载黄惇编，《中国印论类编》，荣宝斋出版社，2010年，第235页。

何震，生于嘉靖十四年（1535），卒于万历三十二年（1604），字主臣，又字长卿，号雪渔，安徽休宁人。作为万历年间最具盛誉的印人，“海内推第一”3[明]陈赤撰，〈忍草堂印选序〉，见程原辑，《忍草堂印选》，天启六年钤印本，西泠印社藏。的名声可来之不易。要知道一位并非出身精英阶层的职业篆刻家，能够得到社会的认可，这在嘉靖、万历以前是根本不可能的。尽管在文彭（1497―1573）的时代上层文人已经开始介入印章的创作，甚至亲自动刀篆刻，但何震要得到这些文人们的认可谈何容易，毕竟关于时尚、艺术以及收藏的发言权还是由那些既得精英地位的人决定的。4[加]卜正民著，方骏、王秀丽、罗天佑等译，《纵乐的困惑：明代的商业与文化》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第251页。

至少在万历之初，何震的名声还没有雀起。成书在万历十五年（1587）左右的《印说》中，仅仅提到了“文待诏父子”5“至文待诏父子，始辟印源，白登秦汉，朱压宋元。”见[明]周应愿著、朱天曙编校，《印说》，北京大学出版社，2014年，第67页。；而在万历十七年张学礼《考古正文印薮》中，何震也只是在“十数名手”中有了名号。6“闭户三祀，穷六书之源，究偏旁之旨，取三千方出而谋之丘隅吴君、玉溪董君、雪渔何君、鲁南吴君。更十数名手，摹其体制，学其丰神。”见[明]张学礼撰，〈考古正文印薮序〉，载韩天衡编，《历代印学论文选》，西泠印社出版社，1999年，第432―433页。

约万历二十年代成书的《印谈》中，和文彭并列的还是苏州人王炳衡。

我朝至文国博，始取汉、晋古章步趋之。方之于诗，其高太史乎？王厉城不多作，作必有古绝者，其诗之徐迪功乎？7[明]沈野撰，《印谈》，载《历代印学论文选》，第62页。

王炳衡（1536―1581），字伯钦，号悟林，文彭从外孙。隆庆五年进士，授厉城知县，世称“王厉城”。8周新月撰，〈明代吴门篆刻研究〉，载《中国书法家协会年度学术课题研究项目成果论文集》，大众文艺出版社，2012年，第287页。不过，沈野提到王厉城时，会不会有同乡之谊，我们不得而知。因为在差不多同时成书的《印母》里，何震俨然要成为文彭之后的印坛翘楚。

古印推秦、汉，今印推文、何。其下笔运刀之妙，自有父不能授，子不能袭者。9[明]杨修撰，《印母》，载《历代印学论文选》，第93页。

不过，何震声望真正达到顶峰的时间还是要到万历三十年（1602）左右了。这一年由程远摹刻，项氏兄弟项梦原、项德明和项德弘赞助的《古今印则》出版，该谱五册中的两册，程远摹刻了当代名手的印作，其中就包括大量何震的作品。更重要的是归昌世、屠隆、董其昌以及陈继儒在为该谱的序跋中，都纷纷把文彭、何震提出来以抬高程远的身价；而屠隆和陈继儒更是称程远可以同文彭何震一起“鼎立为三”10屠隆《古今印则序》曰：“寿承、长卿鼎立为三，咄咄彦明，至此一艺千秋矣。”陈继儒《古今印则跋》则云：“自寿承、雪渔后，惟彦明可称鼎足，即有奇出意表者，辄指曰：‘此必彦明捉刀’。”参见《历代印学论文选》，第439、441页。，可见何震在印坛的地位确立无疑了。

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平正方直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型。六朝参朱文而法坏，唐、宋好盘纠而法亡。至我朝，文寿承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源，遂为一代宗匠。11[明]祝世禄撰，〈梁千秋印隽序〉，载《历代印学论文选》，第447页。

何震的崛起，自然不是一蹴而就的，既有其个人的努力，更是时代世风使然。“风俗，人心所为也。人心一趋，可以造成风俗；然风俗改变，亦可以移易人心。”12[明]宋应星撰，《野议·天气·谈天·思怜诗》，上海人民出版社，1976年，第40页。明代中期以后，江南一带经济日渐繁荣，城镇经济高度发展，消费水平也空前高涨。东南地区的都市生活无疑吸引着各地商贾、各个阶层的文人和能工巧匠，其中尤以徽籍商人著名。徽州多山，人众地狭，农耕劳动力的需求十分有限，因而造成了徽州地区人口大量外出谋生的现象。

新安僻居山溪中，土地狭小，民人众，世不中兵革，故其齿日益繁，地瘠薄不给于耕，故其俗纤俭习事。大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下。其所蓄聚则十一在内，十九在外。13[明]王世贞撰，《弇州山人四部稿》卷六十一，〈赠程君五十叙〉，上海古籍出版社，1993年。

王世贞的话道出了徽商离开家乡的原因。伴随着这一大潮，明成化、弘治以后，徽商逐渐垄断了东南地区的盐业市场，诸如南京、杭州、苏州、扬州等东南名都都有徽商的踪迹。很快，徽商群体以其雄厚的资产迅速改变了这一地区的面貌。归有光就指出：“故虽士大夫家，皆以畜贾游于四方。猗顿之盐，乌倮之畜，竹木之饶，珠玑、犀象、玳瑁、果布之珍，下至卖浆、贩脂之世，天下都会所在，连屋列肆，乘坚策肥，被绮榖，拥赵女，鸣琴趈屐，多新安人也。”14[明]归有光著、周本淳点校，《震川先生集》卷十三，〈白庵程翁八十寿序〉，上海古籍出版社，1981年，第318页。而徽籍商人这种善交际、喜挥霍的风气，也促进了这一时期江南地区园林建设，百工技艺发展和都市生活习俗的改变。

嘉靖末年，海内宴安。士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。15[明]沈德符撰，《万历野获编》，中华书局，1959年，第654页。

物质极大丰富以后，精神生活的需求就迫在眉睫，商贾们明白，真正的话语权掌握在士绅手中，为了提高自己的社会地位，徽籍商人开始“士绅化”的努力。兴办书院，培养子女，这些措施行之有效。在徽商们的积极投入下，徽州本地以及江南地区的艺术、学术发展都飞速发展。

“渴望得到士绅身份，乐此不疲地尝试各种方法以实现从商人阶层到士绅阶层的转变。其中方法之一就是模仿士绅的行为举止。”16同注4，第245页。附庸风雅开始变得再普遍不过。名家书画和古董玩物值高价昂，很快就变成社会上奢侈消费的主力。庋藏书画不仅是时尚，更是彰显文化“品味”的捷径。

今富贵人家，亦多好古玩，然亦多从众附会，而不知所以好也。且如蓄一古书，便须考校字样伪谬及耳目所不及见者，真似益一良友；蓄一古画，便须如宗少文澄怀观道，卧以游之；其他如商彝周鼎，则知古人制作之精，方为有益，不然与也贾肆何异？17[明]莫是龙撰，《笔塵》，见《珊瑚网》法书题跋卷十七，载《中国书画全书》第5册，第855页。

而沈德符对老乡的批评向来毫不客气：“比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和博古图书画谱，钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。”18同注15。

类似沈氏居高临下的批评还很多，无非是上层文人对商贾阶层的嘲笑，从中也透露出些许酸楚。读者千万不要仅凭文人们的嘲弄文字就作出徽州地区政治、经济甚至文化落后的判断，要知道徽州正是程朱理学“道学渊源”所在，堪称“东南邹鲁”。据统计，徽州地区明代举人1100 多人，进士452 人，居全国第13位。19董建撰，〈何震三题〉，载《第三届孤山证印西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社出版社，2011年，第186页。对家族观念的重视，又让徽商往往结伙经营、乡党互助，大家以宗族乡里关系为纽带，形成一个个强大的宗族商业集团，而且徽商遍布天下的足迹，也构成了错综复杂的人际关系圈。万历时期，徽商的崛起不仅带动了大都市的商业，还将徽产百工艺人带进了大都市。20黄惇撰，〈明代徽籍印人队伍之分析与崛起之因〉，载《明清徽州篆刻艺术研讨会论文集》，西泠印社出版社，2008年，第12页。何震就是在这个大潮中，“挟数寸铁而食”21[清]周亮工撰，《印人传》卷一，〈书何主臣章》，清康熙十二年周氏刻本，载朱天曙整理，《周亮工全集》第五册，第27页。，走进了文人篆刻这个日后他将大显身手的领域。

主臣往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休，常曰：“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”以故，主臣印无一讹笔，盖得之国博居多。主臣之名成于国博，而腾于谼中。司马谼中在留都，从国博得冻石百，以半属国博，以半倩主臣成之。谼中意甚得，曰：“无以报，数函聊作金仆姑，盍往塞上。”于是主臣尽交蒯侯，遍历诸边塞。大将军而下，皆以得一印为荣。22同注21。

周亮工的记载不由得让人心生疑问，因为文彭任职南京的时间是从隆庆二年（1568）到隆庆五年（1571），23[明]许毂撰，〈明两京国子博士致仕赠文林郎文公墓志铭〉，见褚亨奭撰，《姑苏明贤后记》，载《丛书集成续编》，史部，第28册，上海书店，1994年，第867页。汪道昆赴任南京要到隆庆六年（1572），二人应没机会在南京任上碰到。即使对这个学生喜爱有加，在南京时的文彭已经年逾七十，日夜不休的讨论印学，恐怕也不太现实。不过，怀疑之余，文中有两点倒是符合事实，一是文彭与何震的师承关系。本文开头，胡应麟《题何长卿文寿承墨竹图》中已经向我们透露了何震开始向文彭学习的时间，“自弱冠执业寿承之门”，当在嘉靖三十四年（1555）左右。此时文彭尚生活在苏州，说明年轻时的何震就已经只身来到东南大都市中谋生。明末清初的徐沁《明画录》中也谈到：“何震字长卿号雪渔，歙人，幼师事文彭，学其篆刻名海内。复仿筼簹，一派苍茫淋漓，风格犹胜。”24[清]徐沁撰、印晓峰点校，《明画录》卷七，“墨竹”，华东师范大学出版社，2009年。似可作为辅证。

二是汪道昆对何震的帮助。汪道昆，字伯玉，号南溟，又号太函。生于嘉靖四年（1525），卒于万历二十一年（1593）。嘉靖二十六年（1547）与王世贞、张居正同年进士。官至兵部侍郎，与王世贞并称“两司马”，著有《太函集》一百二十卷等。又与戚继光相熟，抗倭作战时曾作为戚家军的监军，为抗倭胜利作出了巨大贡献。

出身于徽州两代盐商世家，汪道昆的个人经历和在政治、文学上的成就，早已被视作徽州同族人最成功的典范，而他对同乡后进的提携更是常常被人津津乐道。何震有很长一段时间就是汪氏在故乡时的座上客。不过，让何震印名大振、风光无限的还是他的北上边塞，此行正是由汪氏推荐。根据汪世清先生的考证，何震北游时间当为隆庆二年至万历九年（1581）间，不过董建的推断可能更符合人情。隆庆六年，汪道昆始任兵部右侍郎，其主要职责就是“筹边”，而时任蓟镇总兵的正是戚继光，故何震北游当为隆庆六年始。25同注19。以汪、戚之间的交情，何震一定是军中的座上宾，“大将军而下，皆以得一印为荣”，何等风光。关于此行，汪氏除了介绍函外，还写诗送行：

绨袍底事傍风尘，簪笔由来妙入神。试向钟山瞻碣石，两都国手更何人。黄山白雪照城头，千里辞家一敝裘。何处梅花堪岁暮，君家诗兴落扬州。渔阳幕府拥雕戈，书记翩翩国士多。肘后黄金如斗大，尚方追琢法如何。26[明]汪道昆撰，《太函集》卷一百二十，黄山书社，2004年，第2771页。

“两都国手”，饱含对同乡的赞誉和期许。而文坛盟主赠诗，对何震来说无异于一次精彩的广告，本身就极具商业价值。不过，北游只是何震丰富游历经验的一部分，实际上他生命中的大部分时间都是游走在各地，徽州、苏州、南京、南昌、北京，可算遍布大半个中国。作为同乡，方扬（1540―1583）在《方初庵集》中对何震的传奇经历赞叹不已。

新安何生，翩翩当世奇士也。自言词赋小技，壮夫不为，他作业杂庸保间，亦足羞也。遂杖剑为脱身游，游吴楚诸侯王间，诸侯王业已奇何生矣。何生故工书法，独时时刻琢古文篆隶，进之诸侯王所。诸侯王为传饮食，何生一再辞让，卒馆榖诸侯王，何生曰：“嗟乎！震乃一布衣，长揖诸贵人前，诸贵人顾传而饮食，我若是者徒，深知震也。震奈何不一效曹丘生，终灭诸侯令名。”于是何生下浙江、浮五湖、登姑苏之台，再反而后税驾都门也。曰：“嗟乎！震乃一布衣，手不持一钱，而周道游者间岁矣。余见诸公未尝不术诸侯王也，幸诸公怜而厚遇，我奈何不一效曹丘生，终灭诸公令名。”于是何生复杖剑行，涉彭蠡，经豫章，度五岭，登罗浮，将从诸侯王复谒诸公。或曰：“今之何生非昔之何生者也?彼直为方外游耳。诸公贵人幸毋从形骸间目摄生也。”27[明]方扬撰，《方初庵集》卷六，〈送何生序〉，万历四十年（1612）方时化刻本。载《四库全书存目丛书》，集部，第一五六册，齐鲁书社，1997年。

恰是由于何震传奇性的经历和精湛的篆刻水平，让他的印章作品生前身后都受到社会上藏家的青睐，一印难求。“新安何雪渔先生，去世二十余年，海内购其印章，如古玉铜器。”28[明]陈继儒撰，〈忍草堂印选序〉，载《历代印学论文选》，第499页。让陈继儒念念不忘的何雪渔印章，终于可以同古玉、青铜器一样，成为收藏市场的重要选择，为篆刻时代的到来，拉开了序幕。

二 《印薮》的利与弊：尚古泥古

过往研究何震的时候，总是纠结于其职业印人的身份，似乎不能将其划入文人篆刻。那么，我们是否应该一分为二的看待“文人篆刻”这个概念？要知道在万历年间，篆刻不仅仅是遣怀表兴，更多的还是一种生存手段。如果我们用万木春对文人集团“上层文人——下层文人——非文人”的分层系统29万木春著，《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，中国美术学院出版社，2008年，第78页。分析文人画家的身份那样去分析篆刻家结构时，“文人篆刻”这个提法或许就不再是铁板一块。文人篆刻中当然有像文彭、陈道复、王宠、许初、张凤翼这样的上层文人参与，而更多的是像何震、汪关、苏宣、朱简这样的下层文人，他们的生活需要靠塾师、游幕、鬻古等来维持，“挟一技以游”并不能说明得不到世人的尊重。就像袁宏道在《时尚》一文中所指出的那样，世风已然变化，至少从嘉靖末期开始，各个行业的大量工匠开始获得全国性地位。30[英]柯律格著，高昕丹、陈恒译，《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第60页。

古今好尚不同，薄技小器，皆得著名。铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重。当时文人墨士、名公钜卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。所谓五谷不熟，不如稊稗者也。31[明]袁宗道、袁宏道、袁中道著，《三袁随笔》，四川文艺出版社，1996年，第160页。

文人和工艺界的密切联系已经传为佳话，治陶、刻竹、版画中也频频出现上层文人的影子，汪道昆甚至和治墨名家方于鲁结成姻亲更是“奖饰稍过，名振宇内”32同注15，卷二十六，“玩具·新安制墨”，第660页。。而寄兴于物品制作过程的快乐也吸引着文人艺术家们纷纷乐于尝试，并以为时尚。白谦慎在谈到晚明篆刻发展时就认为石章、玉器、陶壶、墨都是三维立体的物品，它们有一个共同点——把玩性。3“3玩”则须有“闲”，而有闲可玩者，则须有相当的财力和品味。营造园林、庋藏书画都是“闲”的象征。“士大夫闲居无事，相与轻衣缓带，留连文酒。而其子弟之佳者，往往荫藉高华，寄托旷达。居处则园林池馆，泉石花药；鉴赏则法书名画，钟鼎彝器。”34[明]钱谦益撰，《牧斋初学集》卷七十八，上海古籍出版社，2009年，第1690页。奢侈生活对书画的需求无疑是巨大的，嘉万年间这个市场达到了顶峰。

嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。如吴中吴文恪之孙、溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵则嵇太史应科，云间则朱太史大韶，吾郡项太学希山、安太学、华户部辈，不吝重赀收购，名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦称好事。若辇下则此风稍逊，惟分宜严相国父子、朱成公兄弟，并以将相当途，富贵盈溢，旁及雅道。于是严以势劫，朱以货取，所蓄几及天府。35同注15，第654页。

透过沈德符笔下的江南收藏家阵容，我们分明看到了一个巨大的书画消费和收藏市场，书画的繁荣对印章的需求也与日剧增。包括何震在内，苏宣、朱简、汪关、吴迥……大批的徽籍印人涌入东南都市，南京、苏州、扬州、上海、嘉兴都留下徽籍印人的足迹。“新安故多大贾，贾啖名，喜从贤豪长者游”36[明]陈继儒撰，〈冯咸甫游记序〉，载《晚香堂小品》卷十三，东京高桥情报会社，1991年，第30页。，说的是徽州富商，徽州的印人所代表的下层文人更是如此。苏宣从文彭游，朱简从陈继儒游，汪关从李流芳游，附于上层文人名士既是身份认同，也是篆刻地位提升的标志，更增添了与文人名士交流学习的机会。何震就在青年时期与许初的交游中收益良多。37朱简《印经》曰：“德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛，而许高阳、王玉唯诸君相与先后周旋，遂尔名倾天下。”冯梦祯《快雪堂集》卷三十一有“题何主臣符章册”曰：“余闻之丁南羽，主臣之学符章也，破产游吴中，事文休承、许高阳最久”。丁云鹏（1547―1628），字南羽，休宁人。这段记录说明冯梦祯本人和何震并不是非常熟悉，否则对于何震的师承还要道听丁云鹏的描述。而文休承为文嘉，不知道此处是不是冯氏误记，不过，今藏在上海博物馆的董其昌《题陈元长印章》中，也提到了文嘉：“古篆印章，德、靖间文休承、王少微一变国初、元季板结之习。数十年，海上顾氏刻谱漏泄西京家风，何雪渔始刻画摹之，虽形模相肖而丰神不足。”黄惇先生由此怀疑文彭、许初与何震的关系中，文嘉有可能扮演着重要的角色。见黄惇撰，〈文彭《与上池书》解读〉，载《第二届孤山证印西泠印社国际印学峰会论文集》，2008年，第216―217页。

自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山。38同注21，卷二，〈书程孟长印章前〉，第70页。

文彭、何震、汪关、苏宣、朱简，明末五大篆刻家中有四人来自徽州，文彭之后的明末印坛，主角无疑是徽州印人。根据统计，活跃于嘉靖末期到明末的徽籍印人多达65 人。39这一数字根据黄惇先生《明嘉靖后期至明末徽籍印人一览表》统计，见黄惇撰，〈明代徽籍印人队伍之分析与崛起之因〉，第1―5页。而笔者对明代印谱的梳理过程中，发现仅徽籍印人担任编辑的就多达38 谱，40古菲撰，〈明代印谱简目钩稽〉，载《西泠印社》，西泠印社出版社，2013年第1期。这还没有算上参与摹刻者。不过，这些数字和明代人自己的统计相比则小巫见大巫了。

我朝文寿承氏工于书，而精于刻，第以贵，不能数为人作。及何雪渔氏得其笔法，通于刀法。今雪渔往矣，工印章者毋虑数千家……41[明]朱继祚撰，〈印鼎序〉，载《历代印学论文选》，第502页。

数千家肯定是个虚数，但已让人瞠目结舌。如此众多的印人出现，除了需求市场以外，其成长和学习过程也值得我们思考。就像书法的早期训练一样，一直有强大的艺术传统所支配，其传统前后连贯，由名作法帖等经典范本来引导42参阅[德]雷德侯著、许亚民译、毕斐校，《米芾与中国书法的古典传统》导论，中国美术学院出版社，2008年。。绘画也一样，除了课徒稿以外尚有各种各样的画谱可供人们学习，而文人画家所列出的传承体系和体系中的著名作品，也是取法的不二法门。

篆刻不同，在晚明之前的一千多年里，她一直作为书画的附属品存在，即使有过鉴藏印的著录出版，但目的是为了辨别文字而不是审美欣赏，且数量有限。欣赏或者学习必须伴随着对书画作品的大量拥有，这也是为何印章的古朴趣味之美率先要在上层文人艺术家和收藏家之间传递，毕竟他们才是拥有者，才能心领神会。而到了万历年间，情况发生了变化。随着出版业的繁荣，大量的集古印谱集中出版，影响广泛又易于得到，同时代的文人马上发现了集古印谱中汉、晋古印章的模范作用。

汉、晋印章传至于今，不啻钟、王法帖，何者？法帖尤借工人临石，非真手迹。至若印章，悉从古人手出，刀法、章法、字法灿然俱在，真足袭藏者也。余每把玩，恍然使人有千载上之意。43同注7，第69页。

谱中数量巨大的秦汉印章，像“钟、王法帖”一样让学习变得有章可循，而名家篆刻作品的集谱出版又让个人风格开始蔓延，流派印风成为可能。“印章之荒，自此破矣”44[明]甘旸撰，〈印章集说序〉，载《历代印学论文选》，第76页。。

小玺私印，古人皆用铜玉，刻石盛于今世，非古也。然为之者多名手，文寿承、许元复其最著已。新都何长卿从后起，一以吾乡顾氏《印薮》为师，规规贴贴，如临书摹画，几令文、许两君子无处着脚。45[明]董其昌撰，〈序吴亦步印印〉，载《历代印学论文选》，第481页。

董其昌的话里，向我们指明了何震印章的取法，也含蓄地表达出自己家乡的优越感。同样的话，沈德符也说过：“近日则何雪渔所刻，声价几于文等，似得《印薮》力居多。”46同注15，卷二十六，“汉玉印”，第660页。《印薮》作为万历间篆刻范本的重要性，只要翻看《历代印学论文选》和《中国印论类编》中明代印论和印谱序跋，不用统计你就能得出曝光率最高的两个词汇：“文寿承”和“《印薮》”。

不过随着《印薮》的广泛传播，各地印人规模逐渐增大，其间各色人等鱼龙混杂，随之而来的就是批评的声音。

今之人帖括不售，农贾不验，无所糊其口，而又不能课声诗、作绘事，与一切日者风角之技，则托于印章为业者，十而九。今之人不能辨古书帖，识周、秦彝鼎，天禄辟邪诸物，而思一列名博雅，则托于印章之好者，亦十而九。好者博名，而习者恃糈；好者以耳食，而习者以目论。致使一丁不识之夫，取象玉金珉，信手切割，弃之无用。又使一丁不识之夫，举此无用之物，椟而藏之，袭以锦绣，缠以彩缯，奉为天宝。噫，亦可恨甚矣！47[明]邹迪光撰，〈金一甫印选小序〉，载《历代印学论文选》，第460页。

图1 战国玺印印面，见《戎壹轩藏三晋古玺》

邹迪光的批评不能不算尖刻，既抨击了万历以后印坛时弊，也抨击了官绅大夫中托印博名的风气48同注20，第13页。。同样的批评，就算放在现在，恐怕也同样适用。批评那些财富迅速积累、目不识丁的商贾的名士就更多了。尽管富商们竭力收藏古玩书画来附庸风雅，但“心无真赏，以耳为目”49[明]文震亨著，陈植校注、杨超伯校订，《长物志校注》卷五，江苏科学技术出版社，1984年，第135页。是仍然会得到特权阶级和上层文人的蔑视。

徽人近益斌斌，算缗料筹者，竟习为诗歌，不能者，亦喜蓄图书及诸玩好。画苑书家，多有可观。50[明]袁宏道著，《袁中郎随笔》，作家出版社，1995年，第35页。

图2 战国玺印印面，见《戎壹轩藏三晋古玺》

图3 西汉玉印“魏嫽”印面，上海博物馆

出现这种批评很容易理解，徽州巨富在经济上迅速地积累，让原本在经济和文化上都占据绝对优势的士人阶层有了危机感。他们唯有在消费活动中强化品味，标榜自我，才能有效地建立一道区分雅俗的界限。艺术创作也是如此，徽籍画家、印人和工匠们进入东南都市以后，很快就能适应市场的需求，其创作更加大胆和新潮，而与吴派后期画家、印人保守而自负形成对照。

《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。徇俗虽陋，泥古亦拘。非俗非陋，不徇不拘，惟文寿承一人。51[明]王稺登撰，〈古今印则跋〉，载《历代印学论文选》，第440页。

王稺登为《古今印则》写下此跋的时候，已是万历三十年（1609），何震此时已然印坛盟主。同时留下序跋的还有董其昌、屠隆、张纳陛、陈继儒等人，无不对何震称赞有加。而王稺登对何氏的视而不见，表面上看来是对泥于《印薮》的批评，背后多少也应该有吴门文人那份自负吧，要知道《印薮》的命名，正是出自王氏本人。52王稺登在〈印薮序〉中曰：“浮湛日月，罄匮精灵，爰撰斯编，嘉名《印薮》。”见[明]王稺登撰，〈印薮序〉，载《历代印学论文选》，第431页。

图4 隋唐官印印面腔体，浙江省博物馆

图5 [明]文彭，“七十二峰深处”牙章印面，上海博物馆

图6 [清]韩约素，“口衔明月喷芙蓉”牙章印面，上海博物馆

万历后期，对《印薮》的批评之声确实不少，“大都《印薮》未出之时，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥迹而失神情”。53[明]祝世禄撰，〈梁千秋印隽序〉，载《历代印学论文选》，第447页。不过，批评归批评，真到了创作的时候，看不惯“梓匠轮舆”的上层文人有时却不得不向职业印人让步，原因就在于印材。

三 “法”与“趣”：刀笔之外

石章为印人广泛采用，对于篆刻艺术无疑具有革命性的意义。

凡印，古以铜，间以玉、宝石。近以牙，间以铜。近又以青田佳石。……石，刀易入，展舒随我。小则指力，大则腕力，惟其所以，无不如意，若笔阵然，所以反胜玉。54《印说》，第46页。

尽管万历时期石章的使用已经比较普及，但铜、玉等材质的印章仍占相当分量。周新月对万历四十五年张灏辑《承清馆印谱》当中的印材作了考察，该谱收录文彭、何震、苏宣等二十二家所刻印480 方，印下注有释文、印材和刻者。根据统计，石章337 方，占总数的70.21%；金、银、铜印计94 方，占19.58%；玉、宝石、水晶、玛瑙和琥珀印计49 方，占10.21%。55周新月撰，〈《承清馆印谱》《学山堂印谱》印人考辨〉，载《第三届孤山证印西泠印社国际印学峰会论文集》，第111页。可见硬质印材的比例还是占到三分之一，而像金、玉、琥珀、象牙之类的印材，一直到近现代也备受推崇。

硬质印材难以奏刀，如象牙、琥珀等材质，硬度高之外还会粘刀，使用流行的双面厚刃刻刀难以奏效。只能采用单面、薄刃刀进行切削，而且刀刃也不宜宽，既费时又费力，别无他法。文人雅士多不愿从事这样的体力劳动，但却总愿相信有一种刻刀可以轻松切玉，比如传说陆子冈治玉时就用昆吾刀。

余得一印，子母二套，三印俱文，此又官私之中值之最上者也，亦不多得。其镌玉之法，用力精到，篆文笔意，不爽丝发，此必昆吾刀刻也。56[明]高濂撰，《遵生八笺》卷十四，转引自《中国印论类编》，第23页。

战国、秦汉时期，铜印先铸造，再对笔画进行切削修补，印面光洁，底部平整（见图1、图2）；玉印为硺，更加平整（图3）。隋唐以后，官私印用薄铜片盘曲成印文再焊于平整印面上，由于铜片有厚度，造成印面腔体加深（图4）。当象牙琥珀等材料引入印材时，印工为了承袭古印形制，治朱文印时仍不惜把印底深剜铲平，并把这种做法沿用到了石章（图5―7）。

彼时文人初涉治印阶段时，篆刻还远远没有达到像中国画那样的技法高度，“无一笔无出处”这句话尚不可能移植到刀法中。正因如此，对印工牙章雕琢的模仿和借鉴应当值得注意。而明代文人治朱文印的实例，也往往证明了我们的推测。

不过，面对金玉、象牙之类的印材，文人们也有自己的说辞。“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷，余亦聊寄其兴焉尔，岂真作印工耶？”57同注7，第67页。那么印工和“聊寄其兴”差别在哪儿呢？

工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。若既无法，又无逸趣，奚其文，奚其文？工人无法，又不足言矣。58[明]朱简撰，《印经》，载《历代印学论文选》，第141页。

图7 [明]文彭，“琴罢倚松玩鹤”石章，西泠印社

“工人印”和“文人印”，听起来似曾相识。这哪里是说印，分明在讲文人画！“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已。”59[明]陈万言撰，〈学山堂印谱序》，载《历代印学论文选》，第507页。在“法”和“趣”的对立中，没有“法”，何来“趣”？而法的建立既需要《印薮》那样的学习范本，更需要像何震这样的职业篆刻家来推进。

书法用笔有中锋偏锋之分，刀法也同理。“正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”60[明]朱简撰，《印章要论》，载《历代印学论文选》，第144页。正锋可以深入，线条饱满，其刀法适宜牙章雕刻，也能掩盖住文人初使刻刀时的小心翼翼，一如文彭刻印，也适用于对古代铸印的临摹。而侧锋则下刀轻浅，线条毛糙，阻力小，适宜取态。何震运刀专用侧锋，故能体现冲刀的肆意强悍，行刀爽爽，一扫宋元以来深剜深刻的程式，“用刀如驱笔”61同注28，第499页。，实现刀法的突破。

如果说工匠刻印只求合制的话，文人篆刻所追求的则是趣味、情调和境界。62萧高洪著，《篆刻史话》，百花文艺出版社，2004年，151页。而何震最被世人所推崇的正是他“标韵于刀笔之外”63[明]李流芳撰，〈题汪杲叔印谱〉，载《历代印学论文选》，第464页。的猛利印风。魏晋、十六国时期，由于兵戈扰攘、政权更替如走马换将，印章有文字草率化和工艺简便化的趋势，从而形成一种“急就章”的凿印风格。这种被晚明文人称为“汉将军印”的印风形式，一改汉印的庙堂气度，呈现出放纵不羁、自由率意的浪漫色彩。凿印犀利明快的刀味，无疑使线条突出地表现出劲厉挺拔的力量感。64关于这一时期印章书法的演变和印风蜕变，孙慰祖做过精彩的论述。参见孙慰祖著，《中国印章：历史与艺术》，外文出版社，2010年，第138―149页。“遍历诸边塞”的经验，加上豪迈酣畅的性格，让何震将这类凿印不加修饰的风格表现的淋漓尽致（图8）。

图8 [明]何震，“听鹂深处”印面，西泠印社

自云间顾氏广搜古印，汇辑为谱，新安雪渔神而化之，祖秦汉而亦孙宋元，其文轻浅多致，止用冻石，而急就犹绝唱。65[明]许令典撰，〈甘氏印集叙〉，转引自翟屯建撰，〈何震的生平与篆刻艺术〉，载《明清徽州篆刻艺术研讨会论文集》，第62页。

“轻浅多致”的用刀，冻石印材的急就，何震对于凿印风格的汲取已经超越了同时代工匠式的“雕镂刻画”，也能突破《印薮》摹本的禁锢，使刀法笔意融为一体。以刀法传达古意和笔法，正是“文人印”所追求的笔墨情趣。

笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。66[明]程远撰，《印旨》，见《古今印则》，西泠印社藏万历三十年宛委堂刻本。

图9 [明]何震，“放情诗酒”印面及边款，西泠印社

何震以刀法再现秦汉古风，也体现在其边款的刻制上。在他之前，如传世文彭作品中的刻款，与书丹勒碑一样：先书写款字，再进行双刀刻画，以表现细微的笔意。而何震从官印凿款中获得启发，67《中国印章：历史与艺术》，第303页。以单刀刻边款，一刀即成一笔。产生的切刀点画一面光洁，一面毛糙，更能体现简洁写意的刀趣，强调出印章边款刀法的独立性，成为后世刻款的主要技法，清中期的丁敬，以至近代的吴昌硕等篆刻家无不受其影响。（图9）

何震对文人篆刻建立“法”度的贡献，还在于其对篆法的重视。篆刻是以篆字为主要载体的一种艺术形式，篆法就是要解决入印文字正确与否和入印文字的艺术性问题。“凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差。”68[元]吾衍撰，《三十五举》，载《历代印学论文选》，第12页。从吾衍开始，就已经认识到篆书书写应正本清源。万历年间，由于《印薮》的流通和徽籍印人的涌入，使篆刻从业者队伍迅速扩大，已经招致吴中地区本地篆刻家的批评。加上《印薮》等集古印谱翻刻频繁，所载印章也有鱼目夜光之别，很多下层文人篆刻者取法临摹时随之“坏于古法”，也让邹迪光等文人篆刻家对“目不识丁者”的加入深恶痛疾。

典者，有根据，非杜撰也。凡篆文，凡款识，俱要有所本，不然而妄作焉，则无征不信，不信不从矣。69[明]徐上达撰，《印法参同》卷九，“撮要类”，西泠印社藏万历四十二年刻本。

何震则说：“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”70同注21，第27页。“六书”一般指象形、指事、会意、形声、转注、假借，六种关于文字形、音、义的基本原则。对于那些下层篆刻者来说，自然没有必要去尽心投入，有简单的字书能检阅就可以充数，但文字的正确与否，却是篆刻家务必要解决的问题。何震年轻时师从文彭，“究心六书”，从而得到了系统的古文字知识训练，所以才会有上述高见，作品才能“无一讹笔”，通过身体力行起到了正本清源的作用。在何震的影响下，万历年间徽州籍文人撰写了一批文字方面的著作。如歙县篆刻家吴元满71吴元满，歙县人，万历二十五年辑有《集古印选》四册。，曾撰有《六书正义》12卷、《六书总要》15卷、《六书沂源直音》2卷。72翟屯建著，《徽派篆刻》，安徽人民出版社，2005年，第60页。而被周亮工誉为主臣之后“独醉心”73《书汪宗周印章前》曰：“自何主臣兴，印章一道，遂属黄山。继主臣起者，不乏其人，予独醉心于朱修能。自修能外，吾见亦寥寥矣。”见《印人传》卷三，“书汪宗周印章前”，第133―134页。的朱简，则有《集汉摹印字》74《集汉摹印字》成书于万历三十九年之前。见韩天衡编著，《中国印学年表》，上海书画出版社，1993年。，汇录了汉印印字，开后世篆刻字典的先河。

此外，清道光年间顾湘辑《篆学丛书》中，尚存何震所撰《续学古编》二卷。此书现存最早的版本为明天启二年（1622）沈延铨序刻本，今藏国家图书馆。书名作《学古编》，题署“元鲁郡吾丘衍子行述，明新安何震长卿续，檇李沈延铨秀纳校”75翟屯建撰，〈何震的生平与篆刻艺术〉，载《明清徽州篆刻艺术研讨会论文集》，第66页。。关于此书的真伪，学界多存争议。76黄惇认为此书当为伪托，其内容多是重复吾衍《三十五举》，并抄袭了周应愿《印说》，具体讨论见黄惇撰，〈伪托何震的《续学古编》辨讹〉，载《中国篆刻》，1994年第1期。而翟屯建则认为《续学古编》的真实性不应轻易否定。见翟屯建撰，〈何震的生平与篆刻艺术〉，载《明清徽州篆刻艺术研讨会论文集》，第65―68页。但此书天启后以何震之名流传当为不虚，而其中关于刀法和笔法关系的讨论颇有可观处，且流传甚广。如十八举曰：“摹印之书，篆楷相融，损益挪让，正直平方，古雅朴厚，视之无迹。心精手熟，转运欲灵，布置当密。刀法、笔法，往往相因。法由法出，不由我出。小心落笔，大胆落刀。犹作署书，照应有情。作怪屈曲，唐人作俑。”77[明]何震，《续三十五举》，载《历代印学论文选》，第56页。

正是由于何震的崛起，影响和造就了徽州大批的篆刻人才。对稍晚他一代或者两代的徽州籍篆刻家如汪关、苏宣、朱简等人来说，何震无疑是榜样和标杆。78关于何震与苏宣、汪关和朱简的交游，可参见翟屯建撰，〈何震的生平与篆刻艺术〉，第63页。

余与此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法，逮四十余年，其苦心何如！而今之继吾乡何主臣而起者，家家仓、籀，人人斯、邕，是是非非，奴出主入，而余乌能独树之帜，第其间为名公大家、学士文人所睨之以为奇者，岂止数十百千？79[明]苏宣撰，〈印略自序〉，载《历代印学论文选》，第471页。

图10 [明]何震，“笑谭间气吐霓虹”石章，上海博物馆

崇祯七年（1634），徽州人吴继仕在为堂弟吴日章的自刻印谱《翰苑印林》的序言中怀着自豪的心情写道：“六朝、唐、宋以来，刻法渐不逮古。至我明万历间，吾郡何主臣氏追秦、汉而为篆刻，盖千有余年一人焉。天下群起而效之，云礽之徒，卒不敢以其法而妄訾之。”80[明]吴继仕撰，〈翰苑印林序》，载《历代印学论文选》，第503页。此时，何震的影响之巨，已然超过文彭，成为篆刻史上的一位集大成者。在其身后很多有成就的印人都直接或间接地受到其风格的影响，而他所开创的凌厉印风，也有着“雪渔派”81“雪渔派”的称号，最早见于成书于约崇祯四年（1631）的《印经》，作者正是朱简。的称号。

刻于万历三十二年（1604）的“笑谭间气吐霓虹”，气势豪放，用刀痛快淋漓，让人有金戈铁马、沙漠孤雁之想。虽为友人朱之蕃所刻，可印文更像是何震艺术人生的注脚（图10）。就在同一年的年末，何震客死于南京承恩寺僧舎，千金散尽。距离那个将“传统文人蓄石、品石的传统与文学（印文、边款）、书法（篆书）的创作以及篆刻紧密结合”82白谦慎著，《傅山的世界：十七世界中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店，2006年，第63页。，文人真正做到刀笔合一的大篆刻时代则还要百年，要到了金石学勃兴时的乾隆年间浙派丁敬（1695―1765）的出现。而从元代赵孟頫、吾衍开始倡导的印章“复古”趣味也似乎又回到了开始的地方——杭州。也正是从丁敬的时代开始，诗书画印皆能开始成为衡量文人艺术修养的最高标准，而那也将开启另一段故事。