对“灵晕”的呼应：数字复制技术时代的艺术从本雅明到斯蒂格勒

贺 婧

在进入斯蒂格勒的技术哲学中有关于技术复制和哲学、美学之间的深刻联结之前，我们还是要先回到杜尚，或者说，从杜尚开始——就像斯蒂格勒在他一系列技术与艺术相关的讨论班和讲座中所做的那样。在著名的〈感性的无产阶级化〉一文的开头，斯蒂格勒问道：“在《下楼梯的裸女》与《泉》之间，也就是说，1912年至1917年，在杜尚身上，到底发生了什么？”1[法]贝尔纳·斯蒂格勒著，陆兴华、许煜译，《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，重庆大学出版社，2016年，第36页。同样，在〈业余爱好者的争论〉这篇文章里，他也是通过对杜尚的分析，将可复制性这一技术哲学的根本问题与当代艺术的起源连接起来。这种回溯和勾连将20世纪艺术史的一般问题下沉到整个社会所经历的技术变革和经验改造层面，也就是以技术哲学的角度去发问：为什么是杜尚？为什么《泉》（1917）的颠覆性能够在20世纪的艺术史中最终获得一种合法意义？如果说一件现成品[ready-made]能够牵动起审美判断的历史转向，在它的身上和它所处的时代，到底发生了什么？

斯蒂格勒分析了杜尚在进入现成品创作之前的名作《下楼梯的裸女》（1912），这件作品正是基于摄影技术对于人的视觉和记忆的“器官学式”的介入和改造（对身体运动的连续画面的记录和复制）才得以完成的。2同上，第95-96页。如果没有《下楼梯的裸女》所依赖的技术革命，也就不可能建立起《泉》的美学合法性。这里的结论是，现代复制技术对于感性经验的改造和变革应当被看作是当代艺术真正意义上的起源，或者说，这两者是同时发生的。所以斯蒂格勒说，“这一可复制性问题，[……]后来把我们引向了泰勒3弗雷德里克·泰勒[Frederick Winslow Taylor]是现代“科学管理之父”，他创立了劳动科学组织理论以及科学、标准化的企业生产管理体系。，也就是说，引向了现成品”4同注1。。其次，这背后隐含的另一层深意在于，只有“原作”——也就是一种存在的确定性和传统形而上学意义上的“真实”——彻底消失了，现成品才有意义。这一结论不仅是艺术史和美学的，同时也是哲学意义上的。这也是斯蒂格勒为什么在一篇谈论技术哲学的文章开头就引入了杜尚。

这必然使人联想到本雅明对于19世纪末到20世纪初出现的“机械可复制性”现象的分析和批判，包括他围绕着艺术作品的原真性而发展出来的著名的“灵晕”[aura]概念。这一概念发端于机械复制技术，也就是本雅明在他所处的时代面临的早期文化工业问题。然而在后来整个20世纪的技术发展中，“灵晕”的消逝并没有成为一个“过时”的问题，或者如法兰克福学派认为的那样，应该被呈现为一种单纯的危机。随着技术可复制性的发展，本雅明通过“灵晕”这一概念所勾画出来的那种技术现代性下的持续震动和人所面临的复杂处境也在持续深化。正是在这个意义上，斯蒂格勒通过“药”的隐喻所揭示的技术问题的两面性，可以在很大程度上被看作是本雅明式的技术观念的进一步深化——这种深化本身也与数字复制技术所带来的新的问题域相关。而斯蒂格勒在他的技术哲学中不仅建构起关于“技术可复制性”这一核心问题的系统性阐述，同时也尝试为这一问题在当下这一数字复制时代的两难出路[dilemma]找到一条解决的路径。

一“灵晕”：一个关于记忆技术的复杂观念

本雅明在他著名的〈机械复制时代的艺术作品〉（以下简称〈机械复制〉）中，也间接论及了杜尚和达达主义的创作所标示的那种超出于艺术史层面的转折性意义。5虽然杜尚并不承认自己是一个达达主义者，且终其一生都拒绝被纳入任何一个具体的艺术运动中，但不可否认的是他与达达主义之间的紧密联系。他的现成品与“反艺术”[anti-art]的创作立场，都与达达主义精神非常接近。从中，本雅明看到了20世纪初的技术革命是如何将艺术的转变为政治的，并从此让前者经由大众的崛起而成为后者的实践手段之一。所以他会说，“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”6Walter Benjamin, Œuvres(Tome III),Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac,Ranier Rochlitz et Pierre Rusch.Paris,éd.Minuit,2000,p.78.；而达达主义真正的目标，在本雅明看来，就是“对其创作的灵晕进行彻底地摧毁”7Ibid.,p.105.。

在这样一种意义上，“灵晕”概念自始至终都更应该被看作是政治的，而非单纯美学意义上的，正如这个概念在其核心层面上所影射出的关于“记忆技术”[Hypomnémata]的危机那样，它所涉及的是人类心灵及其感知能力与外部世界之间的关系。就“灵晕”的这层意义，本雅明在〈论波德莱尔的几个母题〉这篇文章里给出了比〈机械复制〉中更明确的暗示8〈论波德莱尔的几个母题〉写作并发表于1939年（实际上是1940年），而〈机械复制〉一文的首个版本发表于1935年，其第二稿修改则发表于1939年。从时间上来看，〈论波德莱尔〉一文中关于“灵晕”问题的论述显然是要晚于本雅明最初在〈机械复制〉一文中对于“灵晕“问题的思考的。：他将“灵晕”界定为“非意愿回忆[mémoire involontaire]之中自然地围绕起感知对象的联想”9Walter Benjamin, Œuvres(Tome III),p.378.，而机械复制技术则是那些强行将“意愿记忆”[mémoire volontaire]的领域扩大化了的记忆装置，也就是斯蒂格勒所说的依赖于技术的“第三持存”[retention]的记忆。10“持存”是一个来自于胡塞尔意识现象学的概念。在《内在时间意识现象学》中，胡塞尔通过听音乐的案例分析了两种记忆持存：在听音乐的当下我所记忆的上一秒的旋律，是第一持存；而如果到了第二天我仍然记得这些旋律，这种记忆就转化为第二持存。斯蒂格勒正是从胡塞尔的理论出发，将照片、唱片、电影胶片和今天我们所使用的各种数字记录设备都定义为“第三持存”，也就是能够将第一持存和第二持存都以物质的方式记录下来的事物——通过技术的介入而被外置化的记忆持存。对于后者，斯蒂格勒也正是从一种广泛的政治意义上来展开探讨的。

在这种视角下，回看〈机械复制〉一文对“灵晕”概念的几处“定义”，就更容易理解为什么这一如此重要的概念在本雅明文本中的界定始终是暧昧不清的——这种暧昧不仅仅来自于本雅明自身对于隐喻意象的擅用，同时正是对应了他从整体上对于技术可复制性问题的暧昧复杂立场。其中，最被广泛引用、也是看起来最为确凿的一个界定，是将“灵晕”与艺术作品的“原真性”[Echtheit]等同起来，也就是本雅明所说的“艺术作品的即时即地性[hic et nunc]”、“它在问世地点的独一无二性”11Walter Benjamin,Œuvres(Tome III), p.71.。在本雅明看来，之所以机械复制技术导致了“灵晕”的消逝，是因为这一变革性的技术摧毁了艺术作品的“原真性”—— 艺术品原作以它的“独一无二”之身在历史情境中留下的痕迹以及这种痕迹里所保存的关系变化、一种只存在于与原作所处的“此地”和“当下”[ici et maintenant]关系中发生的真实经验。“灵晕”这个词所包含的那种可以被感受却不易被捕捉的意象，精准地隐喻了这种即时经验的逝去。本雅明说“灵晕”会在“试图保留住它们的记忆中消失”12Ibid.,p.382.，换句话说就是，它会在企图对这种经验予以外在化的记忆装置之中消逝。

本雅明的确感慨了这种“传统的大动荡”13Ibid.,p.73.，并敏锐地指出了技术可复制性的革命为整个20世纪的感性经验所带来的巨大冲击。但是“灵晕”这一概念并不应当像后世广为流行的观点所认为的那样，是一种对于现代性和技术进步的单向度批判。如果说现代性本身就是一边摧毁一边建构的，在导致异化的同时也象征着解放的力量，那么“灵晕”概念正是准确地展现出了这种复杂性，就像它在本雅明的多个文本中所显示出来的那样。当本雅明说“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱[détacher]了出来”14Ibid.的时候，他不仅指出了原真性所代表的那种传统价值的消逝，同时也很清晰地意识到了这种原真性所指示的“唯一”（正如“原作”这个词汇所标示的那样）的真实，正是现代艺术所意欲推翻的那个柏拉图在他的理念论中所确立起来的“真实”[réel]。在这一种传统的“真实”结构下，艺术从来没有获得真正意义上的自足和解放，总是被表征为一种幻象。而得益于技术可复制性带来的现代性的力量，艺术开始摆脱它作为再现的模型，以“为艺术而艺术”的原则来面对现代性对其本体价值的挑战。正是通过这一过程，“大众”这个新的社会群体才获得了他们的权威性和全面崛起。此所谓本雅明在“灵晕”的消逝中所看到的机械复制技术的革命潜质，其结果是让艺术作品从传统上的“膜拜价值”转化为一种现代意义上的“展示价值”——这种展示和暴露本身就是政治性的，是一种去神圣化。然而本雅明同时指出，这种“为艺术而艺术”的自足观念，其实是一种世俗化了的“艺术神学”，即“灵晕”的消逝并没有让艺术实现真正意义上的去魅，它实际上成为了宗教的替代品。15Ibid.,p.77.

类似不同立场的结论频繁出现在本雅明的文本里，这使得他对于技术可复制性的态度始终处于复杂的来回折返路径中。尤其是通过对电影的分析，本雅明一方面强调了这种典型的复制性艺术的革命力量，也就是对于大众的发动和启蒙；而另一方面，他也确切地担忧着电影资本的力量和法西斯主义对这种新崛起的大众权威性的反利用，将其转变为“反革命的力量”和使大众丧失阶级意识的工具16Ibid.,p.90.。因而总体来说，本雅明的立场必然不是技术进步论的，但他的确看到了新的技术革命的普及给整个社会的民主意识带来的潜在能动性。斯蒂格勒很明确地看到了本雅明技术观念的这一“广阔幅度”。他在《技术与时间3》中说道：“本雅明认为，在文化工业中发展起来的复制技术具有一种‘建构性’，这一性质不仅赋予电影以异化的威力，而且还使之具有分析的力量——霍克海默和阿多诺似乎根本没有注意到这一‘分析的力量’，恰恰相反，布鲁诺·拉图尔完全错误地阐释了本雅明[……]他把《机械复制时代的艺术作品》解读为一篇反对现代性和技术的文章，而阿多诺则认为这篇文章的主题是技术所带来的解放——对于这篇探讨可复制性所带来的巨大难题的文本，他们二人均浅尝辄止，理解得不尽正确。”17[法]贝尔纳·斯蒂格勒著、方尔平译，《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，译林出版社，2012年，第51页注释。而当本雅明自己说“在机械对人的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用”18Walter Benjamin,Œuvres(Tome III),p.89.时，他所指出的正是这一技术的两面作用：它对于人和社会的异化，以及它所打开的新的建构和创造的可能。

二“可复制性”的跨越：从机械技术到数字技术

斯蒂格勒清晰地看到了本雅明在20世纪初就对技术问题的两面性所作出的深刻预判。而数字复制技术的出现，无论从哪一个面向上来说，似乎都是将本雅明在〈机械复制〉一文里所论及的诸多问题进一步拽向了深渊——以更快的速度和更具颠覆性的方式。这一技术对整个社会、人的感知和行为方式的全面而深刻的干预，必然会在哲学上唤起一种更为系统化、也更加富有根基性的思考。由此就更容易理解为什么像斯蒂格勒这样的当代哲学家会将技术问题直接与哲学问题等同起来。

有些经验是前所未有的，以至于问题的范畴、甚至提问的方式都将发生改变。本雅明曾指出机械可复制性对于传统的手工复制形式的革命性突破：其一是对人的感知能力的突破，如光学镜头会捕捉到肉眼所不可及的事物；其二是对时间与空间概念的改写，即技术复制能够将原作的摹本带到原作无法抵达的境地，19Ibid.,p.72.这些都是机械复制技术为人类的感性认识方式所带来的节点性转折。然而数字复制技术在20 世纪下半叶为这种技术的变革力量打开了全新的局面，它所带来的经验是机械复制时代的人们所难以想象的。斯蒂格勒将这一影响深远的技术革命称为“感性的第二次机械转向”。就其本质上是一种记忆术而言，数字复制技术所能实现的记忆处理速度、记忆规模及其流动性都达到了人类历史前所未有的程度，其结果是“一个巨大的持留复制体系”20同注17，第285页。的形成、一种技术中介对于人类感性经验的全面器官式的渗透。

与本雅明所经历的那次“感性的机械转向”相比，数字技术所发展出的可复制性已经演变为一种“超可复制性”21同注17，第282页。，后者并不仅仅是一种技术的进阶表现，更从根本上修正了传统的技术观念本身。在斯蒂格勒看来，技术问题之所以在西方传统的形而上学中被忽视，是因为技术作为一种可能性和不稳定性的表征，总是屈居于科学的确然性之下——正如亚里士多德所理解的那样，技术本身是缺乏自主性和生产意义上的复制能力的。但是斯蒂格勒认为，复制现象本身不是简单的重复和拷贝，而是对复制物的改造，是一种新的生产。对此，他引证了自己对于本雅明文本的解读：“本雅明所谓的‘可复制性’所指的，远远不只是对现实物的简单拷贝，而是在拷贝的过程中增添了一些东西，建构了一些东西。”22同注17，第284页。这种建构性本身就使得技术可复制性获得了一种自身的内驱力和自主建构能力，它因而不应该再仅仅被看作是工具性的应用或者一种结果，而是可以成为原因和条件。

这一技术观念的转变至关重要，因为斯蒂格勒正是在这一转变的基础上来谈论数字技术时代的“超可复制性”的，也就是技术在今天这个时代里呈级数扩张的“行事”能力23“行事性”[performativité]与“述事性”[constativité]这两个概念出自于英国哲学家约翰·郎肖·奥斯丁[John Langshaw Austin]提出的“言语行为理论”。斯蒂格勒这样解释这两个概念：我们所说的“行事性”形容的是这样一种话语，当它被陈述出来的同时，某一在该话语之前并不存在的情形就被创造出来了。从这个意义上来说，可复制性是具有行事性的。[……]相比之下，我们所说的“述事性”指称的则是另一种话语，它对某一既已存在的情形进行分析，但并不使其发生转变。——引自贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，第268、292页。——不断地进行改造和转变，同时也是为自身创造出这种转变的条件。如果说技术革新从根本上将现代世界表征为一个充满变革和不稳定的世界，数字技术的出现就是以前所未有的方式加速和强化了这种不稳定性，让变革和不可预测性成为这个时代的根本法则。24同注17，第269页。这一法则从本质上规定了技术的一体两面——破坏力和建构力。这一同构关系被斯蒂格勒隐喻为技术的“药学”——它出自于柏拉图将记忆之术同时作为“记忆”和一种“失忆”的双重特性比拟，“药”[pharmakon]。在斯蒂格勒看来，技术问题的核心正是这种“药”的两面性——它既是毒药（摧毁），也是解药（治疗）。或者说，技术所引起的危机本身、在这种危机和变动中开启的无限可能性，也可以成为解决这一危机的入口。

在这一复杂的基本立场上，斯蒂格勒针对数字复制技术所直接导致的“超可复制性”及立于其上的超工业化社会所作出的批判，就在很大程度上超出了20世纪文化工业和大众媒体批判理论的单一维度。在他的技术哲学中，斯蒂格勒将技术进化的历史与人类的记忆技术体系紧密联系在一起——技术的发展就是人不断地将记忆系统予以外在化的过程，由此发展出记忆的“第三持存”概念。而数字化的第三持存，将从根本上、以普遍的器官化的形式，对第一持存和第二持存，也就是对人的感性经验、认知和记忆能力进行改造和控制，继而导致知识和心智官能的全面丧失。在这种情况下，个体失去了掌握和改造自己心灵的能力，沦为驱力经济下难以与外界产生欲望关系25“欲望”对于斯蒂格勒来说是相对于“驱力”的，欲望是爱的能力：“欲望与驱力不同。欲望将它的对象普遍化；相反，驱力则倾向于去消费一个对象。后者并不包含自我普遍化：欲望之于驱力，就像美之于仅仅是令人愉悦的东西一样，不是在同一个层面。”——引自贝尔纳·斯蒂格勒，《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，第48页。的消费者，由此造成了整个社会的“系统化的愚昧”26同注1，第107页。和个体的崩解。此外，受到语言学家西尔万·奥罗[Sylvain Auroux]的启发，斯蒂格勒将技术复制在人类历史上的演变看作是一个持续“语法化”[grammatisation]的过程——“心理个体经历的精神时间流的记录、再生产、离散化[discretisation]和空间化进程”27同注1，第126页。。这就从人类书写和记忆的历史层面进一步揭示了“技术复制”的本质——一个不断进行着外在化和离散化的记忆与书写行为。如果说19世纪的机械复制带来了人类语法化的新阶段，其结果是本雅明所探讨的感性经验在工业条件下的可复制性，那么在今天的数字化时代，这种语法化的更替已进入了一个全新阶段——通过数字复制技术所持有的非凡速度和流动规模建构起了一个“全球记忆术体系”28同注17，第285页。。这个体系不仅等同于一个体量巨大的持存复制体，同时也构建起以数字化科技为蓝本、以算法和消费为运行法则的超工业化社会。在这其中，斯蒂格勒看到了技术之“药”性的负面后果：作为心理个体的人不仅会丧失各种形式的知识，还会失去表征着爱和无限化、而非驱力和对象性的“欲望”，也就是他所说的“科学、道德、审美和政治的慎思的无产阶级化”29同注1，第109页。，而所有这一切是帮助我们抵御当代资本主义算法经济及其加速奔向不可持续的“熵纪”[Entropocene]的关键能力。

三 对“灵晕”的呼应：技术之“药”的美学方案

那么，如何避免被剥夺这种慎思的能力？如何避免心理个体在一个超可复制性的技术社会里的“高度无产阶级化”[hyperprolétarisation]？这就涉及到斯蒂格勒对于技术之“药”性的另一面的揭示——药的治疗性，也就是技术的建构性甚至是创造性。正是在这一点上，斯蒂格勒接续了本雅明技术观念的路径，尽管他们各自所要处理的问题以及提出问题的方式存在着相当大的差异。不仅如此，斯蒂格勒还将这种技术的建构性本身看作是解决技术问题的出路，这是本雅明所未能论及的。然而，在这条将技术问题和美学问题结合起来的路径上，我们可以看到前后两种技术观念之间的呼应，或者换句话说，斯蒂格勒的技术哲学为本雅明通过“灵晕”概念所揭示出的技术问题的两难处境提供了一种解答的路径。

在〈梦的器官学与元电影（上）〉一文中，斯蒂格勒很明确地说道：“我认为第三持存，特别是书面的、模拟的和数码的第三持存都可以有正面的可能性，也就是说，产生新的注意力形式，形成第三持存作为药的治疗性。”30同注1，第128页。这种并非将技术和人完全对立起来的根本立场，在很大程度上是受到了法国哲学家西蒙栋[Gilbert Simondon]的启发。后者认为，应该发展出一种新的技术文化，也就是不再像传统形而上学那样将技术置于人的对立面，因为人本身就是一种技术化的个体。由此，西蒙栋发展出“跨个体化”[transindividuation]的理论，也就是说，技术帮助心理个体向“外”实现、与环境相互动，将心理的个体化“内接”在社会集体的个体化过程中，形成“跨个体化”的线路，而技术正是使得这种跨个体化得以延续或者改变的决定性因素。在此基础上，斯蒂格勒在他的技术哲学中反复论及了“跨个体化线路的短路”——即一种新的技术之“药”对于社会组织方式及“心理和集体个体化的短路”31同注1，第114页。。这种“短路”和技术之药的原理一样也是两面性的，它一方面会截断原有的跨个体化线路，也就是前一种技术装置所设定的认知与组织方式；另一方面，则总是“要求新知识的形成”32同注1，第114页。。比如在〈业余爱好者的争论〉这篇文章中，斯蒂格勒就重点论及了印刷技术是如何在19世纪打破了一直以来只在贵族的特权体系下以秘传的方式组织起来的书写技术的跨个体化线路，从而导致了那种通过亲身实践和复制的行为来鉴赏艺术作品的“业余爱好者”[amateurs]群体的消失，其结果，则是“公众”及其所代表的公共品味的全面形成，也就是新的跨个体化路线的生成。33同注1，第91页。同样，当代数字技术造成了原有机械工业时代跨个体化线路的短路，也将形成新的线路——斯蒂格勒将这一可能性寄于“业余爱好者”这一兼具了反思能力和批判能力的审美判断者身上。在他看来，后者同艺术家一样，都是“个体化”形成的必要途径，也是数字技术的“药”的治疗性得以被打开所依赖的“欲望者”的形象——“会爱的人”34同注1，第77页。。

在此，要理解斯蒂格勒给出的这一技术之“药”的美学治疗方案——即他是如何将技术问题和美学问题连接起来，就不得不重溯斯蒂格勒对于康德版本的审美判断的批判。这一点也将帮助我们进一步理解他对于技术危机的理解是如何续接了本雅明围绕“灵晕”概念所建构的技术观的。在斯蒂格勒看来，康德在《判断力批判》对于审美判断力的分析虽然迈出了决定性的一步——也就是将其界定为一种反思性的、向不确定性打开的判断，但康德的审美判断仍然是普遍性的，是一种“判断力的先验形式”35同注1，第67页。，也就因此不是个体化的——用斯蒂格勒的话来说，康德的审美判断的主体并没有被他自己的这一判断所改造，也就是没有实现跨个体化。由此得出的结论是：康德意义上的审美判断依然不是现代意义上的，因为它缺少“争论”——这是在现代主义之后才出现的结构，即一种不稳定的、对主体的判断不断进行改造和批判的结构。在这样一种基础上，斯蒂格勒才将“业余爱好者”称为“批评家”36同注1，第77页。，这一群体是真正意义上的跨个体化的典型，它站在消费者的对立面，以慎思的距离创造出“批判式的空间和时间”37同注1，第77页。。

对斯蒂格勒来说，“业余爱好者”群体代表的是一种完全化了的审美判断，也就是说，它构成了争议、构成了不同于甚至高于审美主体自身所处的那个平面的“另一个平面”——一种惊奇的、获得了“更高领会”的经验，38同注1，第77页。也就因此改造了它的判断者。在这一意义上，我们说审美判断的经验本身是一个完全个体化的过程，它指向的是非对象化、非存在的和难以计量的东西。斯蒂格勒就此反复提醒我们不能忽视康德在判断力问题上的开创性，包括康德的崇高结构为我们所揭示的那种升华的能力：“这一判断的不可能，正是由于其对象呈现为无限性，而这一无限性，作为不可公度性，使审美主体向那个康德称之为超感性之物[the suprasensible]的崇高平面开放。这样一种开放，是处于和来自内在性的提升，也就是名副其实的升华。”39同注1，第75页。作为欲望者的“业余爱好者”，正是具备了这种升华能力的欲求主体，其欲望对象是那些“不存在的东西”、一个将自身呈现为无限性的平面——斯蒂格勒将其称为“信念的对象，甚至也是神秘的对象，某种膜拜的[cult]对象，正是它构成了‘文化’”40同注1，第76页。。因为在他看来，真正意义上的文化对象是可持续性的、不可随意丢弃的，这是它彻底区别于消费主义的驱力对象的关键之处，41同注1，第164页。也是具备历史维度的跨个体化得以实现的前提。这一“业余爱好者”群体的复兴，使得处于数字技术的超工业化社会中的主体能够实现其文化和情感意义上的个体化和跨个体化网络，从而在持续加速的熵纪中开启一条“负熵”化的道路：重构知识、欲望与爱的道路。

这样一种艺术事关某种治疗术——艺术须是这种治疗的首要和引导性因素，但它仍内在地不充分，它需要与其他的所有知识形式，包括那些使理论知识得以可能的技术－逻辑构成的知识，一起去发明，从而塑造、设计并发明出一种积极的药学的技术……42同注1，第119页。

这就是斯蒂格勒从美学的路径上为数字时代的技术危机所构想的方案，也就是一种“超控制的大艺术”的方案。这条路径和方案的出发点从根本上来讲与本雅明是一致的：如果说技术变革所引发的危机是从人类的感性认识方式开始的，解决这一危机的方案就不可能绕过这条感性经验的道路，即艺术和美学的路径。这也是本雅明“灵晕”概念的核心意指。当斯蒂格勒将这一治疗性的审美经验称作“神秘的对象”、“膜拜的对象”的时候，很容易让人联想到本雅明正是将艺术作品的原真性、它的灵晕归结为历史和传统所赋予它的“膜拜”价值，以及那种“在一定距离之外但感觉上如此贴近”的神秘距离。43Walter Benjamin,Œuvres(Tome III),p.75.这里并不是要强调斯蒂格勒所提出的业余爱好者式的审美经验是对传统的回归，或者说突破技术危机的负熵化道路就是要排斥技术或重归传统，恰恰相反，斯蒂格勒正是寄希望于能通过技术撕开的裂口来打开一个无限性的空间，也就是只有依靠技术的外化过程才能实现的高于“存在”的“另一个平面”。对此，他是在最原始的意义上来使用“膜拜”[culte]这一词汇的——它首先是一种爱和升华的能力。相反地，“灵晕”的消逝就是下降，就是打破这一欲望着的神秘对象在主体面前构建起来的难以接近的距离。这一距离同时也是本雅明所说的面对艺术品原作时观众得以“凝神观照”[contemplation]44Ibid.,p.106.和沉浸其中的距离，在斯蒂格勒这里，则是以知识及其所表征的慎思能力的丧失来描述这一距离的“短路”。而从历史的眼光来看，如果说本雅明将原作独一无二的原真性看作是与“持续有效性”紧密相连的，而技术复制则被看作是短暂有效的，45[德]瓦尔特·本雅明、王才勇译，《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》，江苏人民出版社，2006年，第29页。斯蒂格勒希望以跨个体化的形式所建构的真正意义上的、可持续性的文化对象，也可以类比为被赋予了“灵晕”经验的历史主体——只不过在斯蒂格勒这里，这一主体的独一无二性（个体化）是通过技术所打开的。

因而可以说，对于“灵晕”的消逝所揭示出的技术问题的两难处境，斯蒂格勒通过他的技术之“药”的美学路径给出了一种可能性的解决方案。这一方案可以被看作是对于本雅明式的技术观念的呼应和深化，尽管斯蒂格勒的技术哲学并非是以本雅明为出发点的，两者的历史语境及其所触及的问题也不尽相同。但就一种根本性的技术观念以及在此基础上与美学问题的交集而言，两者之间的呼应与勾连是显然易见的。尤其是在斯蒂格勒所论及的“业余爱好者群体的复兴”这条趋于“更高的领会”和无限性的路径上，似乎可以看到在技术可复制性中已然消逝的“灵晕”所指涉的那种审美经验的重现。只不过，这种“重现”将表征为数字复制技术语境下的新的产物，就像斯蒂格勒正是在一种建构而非单纯重复的意义上来使用“复兴”这个词汇的。“灵晕”也由此可能被注入新的涵义——一种超出于本雅明的机械复制论、而在数字复制技术时代得以被更新的涵义。在这一点上，本雅明的文本所展现的开放性显然可以提供更多的启发和提示。

结论，以及崇高的提示

但让我们再回到崇高，因为这涉及到本文开头所提到的杜尚——这一技术可复制性问题与当代艺术问题的交叉口，以及实现斯蒂格勒为技术危机所提出的美学方案的路径入口。同样关心技术问题的利奥塔[Jean-François Lyotard]也曾经就后现代主义语境下艺术的先锋性问题而重启了康德的“崇高”主题：在他看来，技术科学和后现代社会的信息结构最显著的特征，就是技术以一种“非人类的规模”对人的感知经验予以干预——“人被非常小的东西所压倒，同时它也是传达关于非常大的东西的信息的惟一工具。这一规模的变化是由粒子物理学、遗传学和生物化学、电子学、数据处理、音位学等所要求的。”46贝尔纳·斯蒂格勒撰，〈非物质：和利奥塔的一次对话〉，原文刊载于Flash Art，第121期,1985年。这恰恰是康德意义上的崇高所标示的经验——人在面对一种巨大的无限性和不确定性时被激发出的体验和情感。但利奥塔并不是要号召我们回到一种浪漫主义乡愁意义上的崇高，而是借此来描述在技术社会下前卫[Avant-garde]艺术所承担的美学责任——以一种仅仅是在“当下”所发生的发生[it happens]来“呈现不可呈现之物”47参见〈再现，呈现，不可呈现〉，引自［法］让－弗朗索瓦·利奥塔著、夏小燕译，《非人：漫谈时间》，西南师范大学出版社，2019年，第173-174页。。这一后现代版本的崇高任务的核心，恰在于通过技术所打开的“时间性的绽出[extase]”48参见〈崇高与先锋派〉，引自让－弗朗索瓦·利奥塔，《非人：漫谈时间》，第127页。及随之而来的巨大的不确定性而开启的一条美学通道。因而，它在本质上与斯蒂格勒所说的对审美判断者予以改造的个体化线路、以及本雅明在“灵晕”的原真性经验里所描述的“即时即地性”和“当下／此刻”是完全一致的。

上述这一切都可以被归结为一种由技术和艺术所共同开启的特殊的时间性。这也对应了斯蒂格勒在他的技术“药学”的治疗方案里所论及的“艺术必须再次成为一种技术[ars]，也就是古希腊人所说的tekhnè”49同注1，第118页。的观点，即二者的重合、一种“艺术—技术”共时性的发生。同时，这一立场也能帮助我们破除一种当代版本的、庸俗的艺术进化论——这种进化观点建立在艺术对技术的工具性征用之上，也就是说，艺术的“发生”总是跟随在技术之“后”，而不是利奥塔在当代艺术的前卫性中所指示的那种时间绽出的“当下”。是在这个意义上，我们说斯蒂格勒深刻地理解了寄于杜尚案例中的当代艺术的技术起源，或者说，它们在本质上实际上是同样一种现代性表征的“发生”。