艺术：感受与深入世界的路径 由黄永砅1980年代艺术思考实践谈起

莫 艾

黄永砅在上世纪80年代中后期的艺术实践与思考，在中国大陆前卫艺术实践中占据重要位置。他的反思、质疑触及从审美趣味、形式、语言、主体到创作模式、评价与展示机制等众多方面。通过对很多基本问题提出质疑，黄永砅打开一个充满不确定性的世界，对我们今天关于艺术的感觉与认知提出了尖锐挑战。他在1980年代初期的创作起步阶段，即萌生对西方现代艺术明确的反思、批判意识，认为需要打破西方现代艺术的优位，重新思考中－西艺术关系，并在此基本立场、视野、意识下思考主体、语言、权力、艺术体制、中国现代艺术的发展方向等关键问题。和这一思考意识内在关联，他较早借鉴、运用中国传统资源，并在意识取向、借鉴思路与转化内涵方面显示出特别性。这些思考实践与当时国内有关“现代”的想象、理解和对西方现代艺术的接受状况拉开很大距离，在今天仍具重要探讨价值。本文将聚焦这一脉络展开初步梳理、思考，进而由理论、观念运用问题展开有关艺术创作路径、感受力的培育与主体养成等问题的思考。

一

黄永砅对西方的反思意识产生于1980年代初期。他最初的作品，1982年《喷枪系列》运用机械制造的工业材料工具，试图以新的媒介方式突破当时学院的因袭风气、“自以为是”的主体态度和“我们周围那种虚假的热情和浮夸画风”。作品自述显示他那时已经从现代绘画的作用在纠正、净化“时尚的固定而庸俗的审美趣味”这一角度，来思考西方现代艺术资源在中、西语境中的功能。1黄永砅撰，〈谈我的几幅画〉（1982年11月14日），载《美术》，1983年第1期。

1983年秋，黄永砅开始对西方现代艺术展开正面反思，认为西方20世纪以来从现代到后现代的发展过程（从20世纪初期到美国抽象表现主义、波普艺术、欧普艺术等），尽管分支繁衍丰富，但“几乎未能超越20世纪前30年的原创点”。他归纳出的这三个原创点为：“非理性、无意识、自动主义”；“用非艺术反对艺术、从而扩大艺术”；“科学之综合构成”。据此，他指出1930年代后西方各色艺术形态不过是对这三个原点的“再挖掘；再冲突；再联合；再分解”，因此，今天“必须站在新的高度来观察，当今的问题是三条分支能否再发展，能否再创造这三个原创点，后者显得当今时代之苍白”。他这时已看到西方现当代艺术“繁殖”内里的贫乏。

在这些认识与评判基础上，黄永砅反观国内美术界，思考中国现代艺术的发展与中西文化关系问题。他一方面批评国内对西方现代、后现代艺术缺乏必要省思意识（“中国的新一代人正满腔热情地自愿接受其洗礼”），并结合1980年代初期特定历史思想文化语境，分析何以国内“本土现代绘画的初级阶段”热衷于“纯形式的探讨”；另一方面，他明确提出“我们要从‘现代绘画＝西方’的固有想法中解放出来，西方不是产生现代绘画的因”，指出“绘画的本质问题是没有东、西方之分的，非舶来品的，它直接根源于人类最一般的心理——人与背景的关系”2黄引用威廉·沃林格尔[Wilhelm Worringer]的理论补充说：“人类任何历史时期对于形式的冀求，一直是人与她周围世界关系的适当表现。”引自黄永砅撰，〈现代绘画在中国命运之占卜〉（写作于1983年10月，油印稿，缺失第8、12页），载费大为主编，《’85 新潮档案Ⅱ》，人民出版社，2007年版，第534页。。这些理解显示，黄永砅那时感受意识中已呈现了对于中、西方既有现代艺术的双重反思立场，并意识到中国现代艺术的展开需要克服西方现代的贫乏状况，“超越现代绘画模式已有的重压”。他那时开始思考艺术与自身历史社会的关联性和文化、艺术内生性问题，指出“作为图式的经验和形式的经验，我们将深受西方现代绘画的影响，作为实质性的精神内涵来论，我们不得不去寻找旧土中的精华，任何移植来的思想很少有可能像旧土一样成功……”；在思考中国艺术的历史与未来发展时，意识到“作为一种自身完整之事物，变化发展更多出自内在而非外在”。

他在1983年对新艺术的想象，包含了对艺术和思想知识关系，和生活、个人关系的思考维度，并在其中显示出正面建设性。他那时构想新的艺术“更接近哲学，超越道德和政治”，艺术存在于“想象世界”、超越“实利世界”，艺术追求“自由、想象力、神奇、原创力”，称艺术“所达到的真实性和乐境等同于宗教状态，一幅作品的产生应该成为知识、自由与乐境的新生命”。他引入“坐忘”观念对主体与世界新的关系作出新的设想：“忘，顺从[……]从个人主动导入超自然的被动最后达到超个人的主动”，并认为“艺术的真理[……]必须成为信仰者的有机部分”。3“坐忘”，“‘忘’具有绝对意义，彻底的，无目的的、忘彼此、忘美丑、忘行动、忘规律……”上述黄1983年的认识，都出自黄永砅撰，〈现代绘画在中国命运之占卜〉（1983年10月），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第532页、535页、536-357页。

1983年的思考显示，黄永砅在那时观想中国现代艺术的未来时，一方面指向对中国近现代与当代状况的突破，另一方面指向对西方现代、后现代艺术困境的超克，这同时构成他借鉴、转化西方现代与中国传统资源的意识基础。

在接下来的几年中，黄永砅对西方现当代艺术及其创作机制的批判不断加强。1984年，借助有关维特根斯坦[Ludwig Wittgenstein]的思考，黄开始在跨越中西的视野中思考语言问题。〈图－词－物〉（1984年）包含了有关语言的限度、边界、不可靠性与不确定性的思考。黄永砅并且特别在把握世界、抵达“物”的紧张中思考语言和表达问题。如：“（271）[……]物是神秘的。词是局限的”；“（270）[……]语言只是个筛子，凡是符合它的才可以在语言中表露出来，而整体世界是无法过滤的”；“（325）不关心，不注意，不期待。这是进入整体世界的门槛”。4黄永砅撰，〈图－词－物〉（1984年9月，手稿），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第557页。有关语言的思考，对黄有关主体意识、知识建构与评判方式、运作机制等方面的思考批判起到助推作用。

1986年，黄永砅宣称“达达时代的精神看来已经到来”。黄对国内外状况的观察与认识进一步深化。他指出，1983 到1986年间国内美术界以西方现代为“时髦”的虚浮追求呈现“各种折中、夹生、粗糙和充满模仿痕迹”，国内对西方后现代艺术的接受“已经不是合乎逻辑地吸收、消化、再吸收”。他洞察到国内现代艺术界“基本上以追求一种自我孤绝、自我封闭为特点”，而这深受20世纪上半叶西方现代艺术的影响，但此阶段西方有关艺术形式和主体问题的基本理解实际“日益抽象化和形式化”。黄永砅并且开始批判围绕艺术的知识生产系统，特别关注创作对于理论不恰当的依赖，提出“语言－思维[……]一旦以理论形式出现，就会一直走到底——理论反对理论”，认为需要对“已经成为自然的常识观念以及[……]不变真理进行彻底的检讨”，称这“类似禅宗的‘洞见和顿悟’”。5见黄永砅在〈理论反对理论，自述〉（1987年9月，手稿）中的自述。载《’85 新潮档案Ⅱ》，第576页。

黄永砅清楚指出，“厦门达达”的“后现代”“不是美学意义的，而是关于真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任”6黄永砅撰，〈厦门达达——一种后现代？〉，载《中国美术报》，1986年第46期。。他们并非模仿1920年代兴起的作为艺术流派的“达达”，而意在继承西方1920-1930 与1960年代具激进反叛性质的探索精神，同时融入中国传统资源，以挑衅、破坏性的方式引发有关艺术诸基本问题的反思与批判。黄和同伴意图在艺术与现实生活关系这一根本维度中重新思考艺术问题。他们激进宣称“艺术家[……]对待自己作品的态度就是标志艺术家自己解放自己的程度”，“艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人。不消灭艺术生活不得安宁。达达死了。火小心”。7黄永砅撰，〈1986年11月对厦门达达展作品改装－焚烧的美术活动〉〈焚烧声明〉，载《’85 新潮档案Ⅱ》，第218页。他们展开了“改装－毁坏－焚烧”作品计划与利用现成物扰乱美术馆秩序的行动。81986年12月，厦门达达成员进行了将福建省美术馆大院内各种现成实物移入馆内，展览后移出复归原位的行动。创作者的行动自述，见〈发生在福建省美术展览馆内的事件展览〉，载《’85 新潮档案Ⅱ》，第219-220页。这些思想行动同时包含对西方当代艺术创作机制、展示评价机制、权力等的批判意识，极大差别于其时国内有关西方现当代艺术的主导意识取向。

黄对西方当代的质疑在1987年更加激进。在写作于当年9月、当时未能公开发表的文章〈艺术不祥之物〉中，黄联系西方的线性历史观批判西方现代艺术风格变化的内在贫乏及其依托的核心观念：“相信世界是竞争的、进步的、自我中心的，通过个人意志可以获得世界实现的”“理性的、逻辑的世界观”，同时批评艺术史与创作间的共谋关系。他并以克里斯托[Christo Vladimirov Javacheff]、劳生柏[Robert Rauschenberg]、毕加索为例，批评“个人观念（无论是何观念）强制于客观外界的统一模式，这就是你找你的方法，一以贯之，你就成为你发明的方法的代名词。而且这种执着方式又是非常逻辑性的[……]”。黄并正面抨击现代艺术运转机制中的层层“寄生物”：美学、艺术史、学院、教育、批评、展览收藏、职业艺术圈、艺术权力机制、竞争逻辑与这些因素合谋下“创新”的投机性质与内在虚无。基于这些意识与思考，他特别肯定杜尚“及时地放弃整个绘画以及所有的创作活动，[……]（并且）不是在死后，而是在活着的时候（1923年）”9本段引文见黄永砅撰，〈艺术不祥之物〉（1987年9月，手稿），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第570-572页。。

1988、1989年，黄永砅进一步加强对艺术权力、知识、理论、表达惰性乃至表达本身的质疑，杜尚也成为他更为聚焦的借鉴资源。1989年春，黄提出“艺术如何逃离权势”的议题，指出“权势”存在于“知识领域和非知识领域的所谓审美之中，它不但置于语言和感官（看、听、说），而且藏身于骄气与多欲，甚至处于它的相反情境之中”。他批评国内前卫艺术家的主体状态和有关“限制”意识的缺乏，指出应避免现代艺术变为“那么‘强大’，那么‘完整’，那么‘明确’”的样态。黄同时通过作品更为彻底地质疑乃至否定艺术运转机制中种种陈规、预设、信条、对理论的依赖和艺术者自诩的“意义”与权力。10在1988年对杜尚言谈的“改写”“研究”作品中，黄永砅对与权力形成共谋关系的观念预设、“预制板”式创作模式（黄称为“一以贯之”）和艺术家对明星效应的追逐进行了激烈抨击。（黄永砅撰，〈“甚至，杜象被汉人剥得精光”改写例子5 或杜象现象研究〉（1988年10月，手稿），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第578-583页。）在1989年围绕“艺术如何逃离权势”的思考中，黄批评国内前卫艺术界“已经出现了应用公式的阶段”，其中最基本原则为“‘什么都行’和‘一切都是艺术’”，而内核“是极空洞的”。黄批评“艺术家可以肆无忌惮地表现自己，达到一种无所不能的境地”的意识。黄永砅撰，〈艺术－权势－话语〉（1989年3-4月，手稿），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第585-588页。

上述梳理显示，黄永砅1980年代有关现代艺术的思考实践，是在对西方现代、后现代艺术状况的不断深化、理解与反思、批判中，逐步发展的。他对中西资源的借鉴、转化与思考，伴随着这一过程。需要看到，在对西方和中国展开双向反思和他有关艺术问题日趋激进的批判姿态下，黄永砅对中国道家、禅宗资源和西方资源予以借鉴、转化的基本意识、路径、方式，与其时国内众多艺术家拉开相当大的视角、意识差别。其中黄对禅宗资源的运用，特别指向对艺术边界与意义的质疑、颠覆意图“不是美学意义的，而是关于真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任”11黄永砅批评赵无极1983年的创作、“台湾‘五月画会’和香港1970年代的现代画”对周易、老庄、佛教禅宗的借鉴“离质甚远，[……]基本上还是审美的，形式主义的，本质上乃是一种自欺的理性主义，而‘道’和‘禅’本质是非审美和非形式的”。黄永砅撰，〈厦门达达——一种后现代？〉，载《中国美术报》，1986年第46期。。还需看到，在被赋予质疑、破除功能的同时，这些资源同时为艺术家重新思考艺术与生活、与人的关系，探究艺术的边界与可能性提供着灵感。在黄永砅1983-1987年的思考与实践中，这一面向尤其突出。其中，如何突破既有理解与规范以重构艺术与生活的关系，成为他当时意识出现的重要思考维度。

在1983年思考“西方不是现代艺术的因”时，黄永砅指出，艺术是“非舶来品的，它直接根源于人类最一般的心理——人与背景的关系”（1983年）。1986年阐释新“达达精神”时，他特别从打破艺术与生活界限，打破“自我中心”的主体意识、“恢复生活的本来面目”的视角评价杜尚、劳生柏、克莱因[Yves Klein]、凯奇[John Cage]、博伊斯[Joseph Beuys]等人的贡献。其中，他特别称赞博伊斯的艺术实践“大大超出我们关于艺术或绘画的原有概念，而无不体现东方精神中博大、不执着、任自然的精髓”12同注6。。1987年，黄永砅的质疑扩展至有关西方现代艺术生产机制诸多环节，宣称需要继承杜尚、凯奇的工作，“从根本上清理‘艺术’存在的根基”。他引用杜尚的话：“生活是无需扩大的，只有艺术贫乏才需要扩大”，意图将“生活”作为省思艺术的基点。他并且解释说，凯奇的理解：艺术停止“借创造之名破坏世界的存在真相”，“不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然”——体现出一种“和西方文明占支配地位的人生观完全不同”的生活方式。黄称自己“达达即禅宗、禅宗即达达，而后现代则是禅宗的现代复兴”的观点与上述凯奇的思考相“类似”。13同注9，第573页。

以上这些思考意识与资源借鉴，为黄永砅那一阶段的实践探索注入重要活力。除去认知度较高的代表性作品，《胡子最易燃》（1986）、以现成物扰乱美术馆的行动（1986）、“灰尘作品”（1987）、袭击美术馆行动（1987）等作的表达灵感、行动感与思考对话意识耐人寻味。

黄永砅1980年代中后期有关西方的思考与相关表述更为具体的意指、内涵，这些意识、思考与他自身切近的历史、文化经验间有着怎样的关联，他对中西资源的具体认知借鉴情况、中后期的变化及内中原因，他日趋激进的态度、思考和当时国内外现实动态间有着怎样的具体关联关系，他此时期的思考、实践、思考路径与他在1990年代及其后的艺术展开间的内在关系，前者为后者提供了怎样的养料、灵感和限制性，等等——这些问题，都需要结合历史语境进一步深入考察。在此仅想指出，当我们今天回观那一段历史时，黄永砅对西方现代艺术的反思、批判和他有关中国传统资源的借鉴转化探索，凸显出重要意义。

1980年代国内文艺界有关文艺展开的核心思路取径，是以西方现代主义为追摹榜样。这样的意识状况，与反拨此前政治、美学禁忌直接相关，也与当时具笼罩地位的新启蒙思潮有关中国社会的判定深刻关联。概言之，新启蒙思潮认为中国社会多数人携带着“封建小生产者”痼疾，因此中国社会和中国人如想步入“现代”，首先就必须接受西方现代启蒙的洗礼，以摆脱中国社会原有的封建体质。这一基本判定实际深刻影响着新时期方方面面的社会实践构想与组织规划思路。这一判断认识同时形塑着思想文化界有关自我、自身切近历史和有关“现代”的想象与理解。与此同时，1980年代思想文化艺术界对于西方现代主义的接受与认识，呈现出脱自身所处社会历史脉络、忽视西方现代的内部复杂性与差异性，缺乏充分有效的反思批判等基本特征。包括上述关键面向在内的诸多方面状况、因素，对那时美术界有关中国现代艺术发展方向、路径与实践样貌发挥着深层制约作用。14有关1980年代国内文学艺术界有关现代，有关西方现代主义的接受与理解状况，以及新启蒙思潮的社会理解对知识思想与文艺界的深刻影响，请参贺照田撰，〈后社会主义的历史与中国当代文学批评观的变迁〉与〈钥匙就在那阳光里……——革命－后革命、启蒙－后启蒙与当代大陆中国前卫艺术〉。两文分别收入贺照田著，《当代中国的知识感觉与观念感觉》（广西师大出版社，2005年）与高士明、贺照田主编，《人间思想第二辑：三个艺术世界》（人间出版社，2015年）。

在此时代观念氛围、价值取向和意识状况中，黄永砅对于西方现代、后现代艺术的内在危机和围绕艺术众多基本问题的反思与质疑，在当年语境中凸显出重要意义，在今天仍需认真对待。对它们的探究，可帮助我们在今天有效反思那段历史中需要检讨的诸多关键问题，打开更为隐秘的历史空间与思想空间，更深思考那段历史和今天艺术展开的关联关系。对黄永砅1980年代有关西方、有关艺术问题的反思质疑的认识工作，理应推促我们在今天重新感受与思考，中国需要怎样的“现代”，中国的现代艺术可能是怎样的，中国现代艺术需要在哪些意识、方面探索与努力，才可能从西方主导的境况中真正突围出来，展开根基于自身社会、历史、文化土壤，同时指向更具建设性与未来指引性的新路。

二

黄永砅1980年代中后期有关语言问题、主体问题、艺术生产机制、艺术创作方式、知识建构与价值评判（理论、观念、艺术史、展示机制等）、艺术圈权势等问题的思考，在今天仍具相当强的现实意义。在此，我想从他有关语言、理论问题的关注入手，初步探讨今天创作中理论与观念的运用问题，感受、经验的生成过程，以及艺术感受力的培育与主体养成问题。

黄永砅从1984年开始思考语言的作伪、陈规、限制性，他的思考并且特别展开于语言与对象、世界的紧张这一重要维度（如上引〈图－词－物〉片段）。1986年，黄开始质疑表达本身，他自称意图“排除深奥和创新追求，[……]排除艺术趣味和审美情趣”，称这一意识部分缘于凯奇的影响，“部分由于体验到抽象的纯形式法则正日益作为教条而束缚着我们，部分是由于对个人能够自由地、自主地主宰画面持有深刻怀疑”15黄永砅撰，〈非表达的绘画——一种按程序进行（自我规定）而又与我无关的（非表达）绘画〉（1986年1月），载《美术思潮》1986年第3期。。在此过程中，黄同时关注语言作为媒介的多义性与伪装性（1987年），16“[……]如何去测选，去证明这是你喜欢的东西[……]语言的东西既可说谎又可说真……”黄永砅撰，〈从空洞开始的一篇美术论文〉（1987年6月）（“关于10，最后形成一段文字”中的片段），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第473页。激烈地批评“理论”日益凸显的压迫性，批评艺术史的知识生产与实践中的惯性创作机制间所形成的共构关系（1987 － 1989年）。

值得注意的是，黄对语言形式的思考始终伴随对主体问题的反思。他1982年底最初的创作针对包括学院派的“自以为是”；他1983年的思考出现有关“现代艺术”的期待，其中包含有关主体－世界关系新的想象（所谓“超个人的主动”），同时认为“艺术的真理[……]必须成为信仰者的有机部分”。17“忘，顺从[……]从个人主动导入超自然的被动最后达到超个人的主动”，黄永砅撰，〈现代绘画在中国命运之占卜〉（1983年10月），载《’85 新潮档案Ⅱ》，第532页、535页、536－357页。1986年，他洞察到近三年国内现代艺术“基本上以追求一种自我孤绝、自我封闭为特点”，这一观察并且关联于他有关西方现代艺术内部危机的认识。在其后质疑理论和围绕艺术的知识建构时，黄更为激烈抨击出现问题的西方现代创作机制，同时以更为严厉的态度思考主体问题，提出“艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人”，“艺术家[……]对待自己作品的态度就是标志艺术家自己解放自己的程度”18同注7。。

从另一面来看，黄永砅对于创作路径、语言、围绕艺术的知识建构与价值评判体系的激烈质疑，实际关涉艺术与生活、人与艺术、世界之间如何确立起更为良性的关系。他的质疑促动我们思考，如何从他当年批评的过度依赖既有理论、知识的创作路径与惯性模式中有效突围，如何走出自我中心、封闭自大的主体状态等重要问题。

对于现成观念、流行理论的依赖，在当代已成为相当普遍的艺术生产方式。如何突破理论对于今天艺术创作、批评的笼罩性，已成为部分创作者、学者予以正面反思的问题。如果意识不到理论与现实复杂之间的张力，意识不到理论在对现实的提炼、概括过程必然会遗失的现实存在部分，而以抽离一理论所由出的特定社会历史脉络与具体情境状况的方式来接受、运用它们——这样的理论运用方式，将会对我们的现实认知与知识思想造成怎样的结果？当这样的方式成为艺术者方便的认知媒介与创作观念来源时，会引发怎样的系列问题？很多情况下，这种方式极易带来的直接后果之一，便是我们习惯以既定的认知预设与观念逻辑来理解、“概括”现实，而难于意识到，在对现实过快、过于清晰地整理、归类、抽象的过程，我们也逐步丧失着对世界的具体、丰富与复杂的感知能力。抽离出理论所在的具体社会历史脉络和特定条件，不经由复杂的中介转化过程，而将理论运用于差别语境中的差别对象，实际意味着对现实“施暴”，将现实回收到并非生成于此历史现实的观念与理解之中。内中，由于所依赖的理论无法有效连接于创作者自身的具体现实经验，创作者的理论运用必定更加依赖观念与逻辑的推演。

理论运用问题关涉当代艺术中观念运用的问题。对于观念和理论的运用，构成当代艺术在创作路径和语言方面的重要变化。有关这一问题，现、当代一流艺术家最好状态作品所体现的观念运用方式，或许有助于我们深化思考。在那些优秀一流作品中，观念与经验具体之间呈现出饱满的张力状态，并且观念和经验感受间的张力，与作者现实体认的关联越是内在，这些作品所包孕、开启的意蕴越丰富，越具冲击力。在这样的关系状态中，观念是经由无法被概念所消解的、直击观者身心的饱满经验与感性内容来传达的，观念没有被剥离于感受与经验的母体，并且因携带着具体与感性而不再是纯粹抽象的；经验则在观念的赋形中，在与观念的撞击中生成更为丰富、更具深度的意蕴。

当然，这样的呈现方式得以产生的前提，是观念本身并非源自抽象的观念逻辑的推演，而是生发自创作者富于品质的历史现实经验感受。当表达根植于创作者真切的经验感受和相关理解、表达意识，创作者必定会积极思考，如何恰切地运用观念、媒材，观念与经验间形成何种关系更有助于内容的传达与作品表现力的提升。这些作品使我们体会，在思考表现手法、形式、媒介材料间的搭配时，创作者有意通过表现手法、媒材的运用使观念与经验感受间形成撞击、激发关系，从而使表达在多重张力中生成溢出单纯观念的部分，并以更为复杂的感性特质与观者身心之间构造出新的关系性。这样的处理体现出对于观念运用的限度意识：观念不应成为对经验具体的抽空与隔离，观念的运用需要能够有效含纳经验具体，观念的运用应该促成作品生成能够与观者的精神生命相互感通联结的路径。

在这方面显示出相当品质的作品使我意识到，这样的观念运用意识基于创作者现实经验感受的品质。以此为根基，创作者对于观念的接受也会自觉植根于他自身的历史、现实土壤与体认，而不仅出于时代潮流与外部理论观念因素的影响。这推动我们思考，不恰当的观念、理论运用方式，是否将导致创作过程被限定在观念内部的逻辑推演的封闭过程，进而使表达失去与世界、与现实经验感受间必要的张力，表达离开与对象、与世界之间本该不断深化的搏斗过程？这样的创作路径，是否致使创作者难于获得来自现实、历史的激发与滋养，使得主体失去参照、质疑、校正、更新自身认知的路径来源？而对于经验感受与观念间内在关联的追求，实际要求着艺术表现的紧张度与难度，要求创作者敏感于抽象的观念运用、理论借助方式对经验感受的覆盖与压制作用。制约着感受、经验、认知、表达诸环节的创作路径，不仅对实践主体发挥着很强塑造，还直接影响到我们对作品与观者间关系的想象与理解，影响到有关作品传达方式的认识与探索。

在今天，我们或许需要思考，当观念和理论成为艺术创作机制中“理所当然”的核心要素，当有关观念、理论运用的方式和限度意识不再被作为艺术创作、批评、研究的前提，这意味着什么？是否意味着，我们的现实感受与经验的来源与生成路径出现了值得警醒的重要变化？如果理论的生成过程和对其接受过程无法与现实形成深层缠斗关系，那么，当它们被作为我们的基本认知路径时，我们对现实的认识实际陷入被抽离于实际的险境。这种情况下，理论实质将成为我们认识现实世界、通向现实世界的障壁，关闭着我们认识现实的复杂和其间本存在的可能性的路径。在对此缺乏正面意识的状态下，当这样的认知方式与时代主导观念意识之间形成共构关系时，我们的感受、经验、认知被形塑与宰制的程度极易加剧。而一个时代的艺术如能有效深入我们所处身的历史、现实、人心，那艺术就可能与时代的知识思想境况间形成相互参照、相互辩证的关系。艺术本应为时代中人们提供一种路径：使人们通过艺术更深感受、体认现实之丰富与复杂，进而帮助人们挣脱既有观念意识之笼罩与形塑，乃至帮助人们突破既有知识思想的不理想状况。

对理论、观念、观念逻辑的过度依赖，对人的感受、经验生成过程和艺术传达过程，有着深刻影响。认知与认知方式的形塑力发生在人的感觉阶段，对人的感受力形成深刻塑造。对抽象观念、理论的过度依赖如果成为人的意识习惯与创作路径，那极可能意味着一个人的感觉、感觉方式，他感觉的范围、方向与反应的面向、强度被他的意识方式、预设理解、观念逻辑所规定限制。这一意识方式与习惯不仅作用于感觉、感受，并且在意识、潜意识层面形塑着人对于自身经验的感受、整理、分析与理解。创作者如果对所运用理论和自身所在现实间的关系缺乏认识自觉，没有对所借鉴理论对自身感受、经验的深刻形塑的反观意识，那么，先入为主的预设、观念会在潜意识中加强、加固对现实经验感受的覆盖、遮蔽。而这将造成在感受与经验生成的艺术活动基础阶段，人的主动性、人本可经由面对世界来打开自身的可能性被高度制约。

感受、经验的生成路径，直接关联于语言与主体问题。对于既有理论、观念、观念逻辑的依赖，意味着创作者在面对世界、面对自身经验感受和自我时，依赖于预先提供的意识工具，这实际取消了主体与现实经验的搏斗过程。而语言本来意味着经由反复锻造、磨砺而成为人面对世界、抵达世界的媒介。语言品质的锻造必须经过此中介过程。艺术本应经由主体的努力和语言的努力，成为向世界不断敞开的过程。依靠便利的工具与路径，看似掌握了把握世界的利器，实际使语言丧失了它助成人感受、深入世界的媒介特性，使人丧失在不断感知、深入世界的同时不断深化自我、他人认识并不断打开新的自我的契机与路径。今天很多作品表达形式与媒材的浮华，呈现出表达的肆意与粗暴态度，暴露着感受力的匮乏、现实认知的浅表与精神内里的空虚。

艺术创作、批评、研究对既有观念理论的过度依赖，将导致社会精神与感受力日益狭窄、贫乏；艺术创作、研究、批评领域感受力的贫瘠状态，又势必加剧对于观念和既有理论方法的直观、笼统借用与依赖性。面对这样的循环状态，我们需要特别反思，除去显见的种种外部影响外，导致这一状态的内部因素有哪些？一时代的文化若缺乏内在生长性的能量、缺乏培育这内生性力量的根基，则极可能导致它在面对其他文化，生成自其他历史语境中的观念、理论时，缺乏对之进行主动审视、把握的意识与能力。即，一文化自身内部主体性的不足，会导致它对外部资源的接受也缺乏主体性，难以将外部资源转化为真正有益于自身生长的因素。

创作路径对感受、经验、认知环节，对主体的塑造问题，促使我特别关注有关艺术感受力的问题。感受力是主体养成的必要路径之一。在知识思想文化领域中，艺术（包括艺术批评和艺术史研究）对一时代精神感受力的培养起到关键作用。感受力的培育是艺术理应贡献于社会、文化、教育的重要使命。艺术如在此方面陷入困境，将对人的培育和社会的精神、文化状况造成深远后果。艺术感受力或许特别需要在复杂而动态的历史机体的体认中培养，在思想、历史、社会、精神境况的复杂细腻变化的认识、感受过程中被反复磨砺。艺术感受力的培育并特别需要更深根植我们自身所处身的历史、文化，以为今天精神状况的突破与提升提供养分。

艺术的路径本是人感受和认识世界，艺术是在感受、深进世界过程不断获得自我成长的基本路径之一。艺术理应成为人的生命、精神、身心、道德、认知诸方面成长、进展所不可或缺的基本路径之一，成为人获得化育、涵养和多方面成长的重要媒介。在今天人们的现实认知与相互沟通出现问题的境况下，艺术更应被期待成为我们突破种种认识壁障以更深抵达自身所处社会、历史的媒介，成为促成个体与他人、社会获得有机连通的通道。19有关如何更具建设性地构建个人与社会有机关联关系的问题，为西方当代艺术家博伊斯的核心关切。1978年，博伊斯在他的艺术－社会实践中宣称：“每个人都是艺术家－通往社会有机体的自由创造。”在他的构想中，艺术与人之才智、创造性的培育，与“人与人之间的互动启发”和社会有机关系的筑造形成内在关联，艺术理应成为新的社会主体的培育机体，成为改造社会的重要媒介。（约瑟夫·博伊斯撰、孙墨青、魏静颖译，〈宣言：一所为创造性与跨学科研究而设立的自由国际大学（1973/1979）〉，译文首发于德国哥廷根大学学刊《嘤鸣戏剧》2020年第10期，原刊详见Yingming Theater：https://www.cemeas.de/cfp-yingming-theater-journal/。 转引自https://site.douban.com/298856/widget/notes/193911321/note/776730878/）如何在不同的社会条件、历史脉络中找到艺术有效深入所在社会、与社会联结的路径、形式，是今天具极大挑战性的课题。

黄永砅1980年代诸多质疑与批判激发我们思考，在今天，艺术如何能够帮助我们突破封闭、窄化、单一而贫瘠的主体精神状况？怎样的认知路径与方式可更有效地促成艺术创作在感受、经验、表达环节对世界的开放，并经由此过程促成主体精神生命的健康成长？怎样的感受、认识方式、语言探索路径更能帮助我们有效突破既有观念、理论、知识的限制和规定；使艺术成为人有效感受、认识自身所在生活－历史世界，照亮人们平日难以看视、抵达的历史、现实、世界与人性的复杂与幽微？

人的精神、感受、体验能力根植于自身所在的历史、现实、文化土壤，才可能获得源源不断的滋养、培育。在朝这些目标的努力的过程中，艺术如何真正助成艺术者与受众深入自身所在历史、社会与民众的生活世界，发现这之中无法被既有视角中观念意识所回收的现实、人性之丰富、复杂，可谓首要的工作。我们应努力探寻新的工作意识、路径、方法，以促成“艺术家和自己所处身的历史－社会”之间“不再是一种逻辑想象关系，而会形成一种以情感、血脉相连为前提的，以此历史－社会中生命更安实、饱满、发舒为目标的有机责任辩证关系”20贺照田撰，〈钥匙就在那阳光里……——革命－后革命、启蒙－后启蒙与当代大陆中国前卫艺术〉，这篇文章对时代观念对中国大陆当代前卫艺术在现实感受、经验、认知方面的深刻形塑，有关艺术与它所处身的社会现实应形成怎样的关系，有深刻阐发。载《人间思想第二辑：三个艺术世界》，第144页。。以此为基础，艺术才可能不断获得所处身历史、现实的滋养，才可能在有力的精神指引下获得健康发展。突破观念预设与认识方式壁障，深入认识时代社会和人们活生生的生活、生命经验，体察人们的敏感、渴求、苦恼与困顿，又核心关涉在今天如何有效转化传统的丰厚资源，关涉怎样的探求意识、探求路径更能帮助我们有效进入传统、激活传统、生发传统这一核心问题。

期待对黄永砅上世纪80年代思考实践的深入探讨，为我们重新进入、清理、反思那一段历史提供新的线索，同时推动我们在今天思考，艺术如何获得内在于我们自身历史、文化的生长性，成为我们迈向更理想状态的有力精神指引。