五四时期现代戏剧教育——从北京人艺戏剧专门学校到国立北平大学艺术学院戏剧系

吕双燕

（山东艺术学院 艺术研究院，山东 济南 250014）

新文化运动给新潮演剧以来的中国话剧带来了最根本、最深刻的变革——明确的现代意识的觉醒与现代性的建立。

与清末以来的新潮演剧、《新青年》杂志的戏剧改良论争、西方戏剧的译介热潮、爱美剧等运动一样，20世纪20年代初至30年代初戏剧教育事业的兴起与发展，也是新文化运动的重要组成部分，是在西方现代社会、戏剧观念影响下，在文学革命新思潮推动下，由进步知识分子、青年学子为主导和主力军的戏剧革命运动之一。

20世纪20年代初到30年代初，北京人艺戏剧专门学校、国立艺术专门学校戏剧系、广东戏剧研究所、山东实验剧院、南国艺术学院等现代教育机构先后创办，其教学与艺术实践，洋溢着追求自由解放的时代精神和青春气息，是五四运动精神的延续及其成果的拓展与深化。

关于这份遗产的整理与研究，多年来已经有了一批成果，如：由《戏剧艺术》编辑部列出大纲和征求稿件，阎折梧编、赵铭彝校《中国现代话剧教育史稿》（华东师范大学出版社，1986年）；贾冀川《二十世纪中国现代戏剧教育史稿》（中国戏剧出版社，2006年）；顾振辉《凌霜傲雪岿然立——上海戏剧学院民国校史考略》（上海交通大学出版社，2015年）；等等。此外，赵铭彝《我国早期的话剧教育》（《戏剧艺术》1979年第1期）《序<中国话剧教育史话>》等文章，以及一定数量从不同角度研究的论文，不同程度地涉及五四时期现代话剧教育问题。

但直至目前，关于五四时期话剧教育深入细致的研究，显然还不够充分。

2011年，在教育部支持下，总部设在中央戏剧学院的中国高等戏剧教育联盟成立。联盟每年举办学术交流会，探讨当下戏剧教育问题。但其对现代戏剧教育及中国戏剧教育史，特别是五四时期现代戏剧教育运动，并没有做专门探讨和研究。

赵铭彝在他的几篇文章里，吴仞之在《中国现代话剧教育史稿·跋》里，阎折梧在《中国现代话剧教育史稿·编后语》里，均分析、总结了现代戏剧教育的成绩、经验和不足，也具体提出了一些重要问题，涉及普及与提高、现代化与民族化、表演匠与表演艺术家、正规化与专业化、专才与通才及教学模式与课程等。这些问题在当今中国戏剧教育中依然存在，并未得到好的解决，甚至造成一些混乱现象，影响了当今戏剧教育的发展。

以下以北京人艺戏剧专门学校和国立北平大学艺术学院戏剧系（前身为国立艺术专门学校戏剧系）为例，来探讨五四时期的现代戏剧教育。

一、北京人艺戏剧专门学校

《新青年》杂志自1917年便开始发表讨论戏剧的文章。倡导文学革命的胡适、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等，批判中国传统旧剧，提倡西方戏剧。

1918年6月《新青年》出版了《易卜生号》，10月出版了《戏剧改良号》，大张旗鼓地呼吁戏剧改良，并与维护旧剧的张厚载等人展开论争。胡适等文学革命倡导者从历史、社会、美学诸方面对旧剧进行批判，以进化论和人道主义、民主与科学等学说与思想为武器，断言旧剧必废，新剧必兴。另外，宋春舫等则发表了既赞成新剧也主张保存旧剧的看法。在新文化热潮中，胡适等新青年派的观点和立场受到了多数文化人的拥护，激发了国内向西方戏剧学习、建立与旧剧和走向没落的文明戏不同的现代新剧的自觉意识。

五四前后，西方戏剧作品及理论的译介热潮，开启了中国现代戏剧的新阶段。胡适身先士卒，模仿挪威现实主义戏剧家易卜生的《玩偶之家》，创作了剧本《终身大事》。剧作塑造了一个反抗封建礼教而毅然离家出走的现代女性形象——田亚梅。当时的旅美同学会想在北京演出，却找不到敢于扮演田亚梅的女演员。作为舞台艺术的戏剧，如果缺乏有效的演出实践，是无法构建的。从文明戏一路走来的汪优游等演剧人，为将近现代西方现实主义戏剧演给中国观众看，排演了萧伯纳的《华伦夫人之职业》，在新文化运动的旗帜下，将胡适等人的戏剧改良主张付诸艺术实践。演出虽失败了，却引起戏剧界关于现代戏剧的深刻反思。汪优游发表了《营业性质的剧团为什么不能创造真的戏剧》（《时事新报》1921年1月26日）的长文，认为：要建立真正的新戏，必须摆脱资本的控制；应该学习西方的“Amateur”（业余的）及日本的“素人演剧”，开展非营业性质的演剧活动，以创造真正的现代戏剧。同是文明戏出身的陈大悲非常赞同汪优游。1921年4月20日— 9月4日，以及1921年11月1日—12月30日，其长文《爱美的戏剧》连载于《晨报副镌》的《戏剧研究》专栏。1922年，《晨报》社为其出版了单行本。这部著作是五四以后第一部著名的戏剧论著，较为系统、全面地讲述了戏剧理论、编剧、排演、布景、化装等知识，并强调要从“根本上建设真好的现代戏剧”，必须提倡“爱美的戏剧”。这部著作在当时产生了较大的社会影响，引发了中国现代戏剧史上非职业演剧——爱美剧的演剧热潮，开启了现代话剧的新局面。

五四以后第一个戏剧团体——民众戏剧社，就是由汪优游倡议建立的。这个社团创办了五四以后最早的戏剧刊物《戏剧》，继《新青年》之后，继续介绍西方戏剧，探索中国现代戏剧的建设、发展之路。其提倡建立高尚的、通俗的民众戏剧，强调戏剧的艺术独立性和社会教育功能，探讨剧本创作与舞台艺术等多方面的具体问题，如人才建设、演剧观念、现代意识等。这些问题已将重心移向具体的实践探索，大大推进了戏剧改良运动的发展。

爱美剧运动在上海、北京等地轰轰烈烈地开展起来了，成为五四精神旗帜下中国现代话剧的重要实践，特别是以北京大中学生为主体的演剧，将一些反帝反封建的剧目如《爱国贼》《黑暗之势力》《母》《新村正》《终身大事》《孔雀东南飞》《幽兰女士》等搬上舞台，产生广泛的社会影响。但是，非职业演剧的演出艺术质量却不尽如人意，甚至带有文明戏的明显痕迹。参与人员缺乏严谨的合作意识和艺术追求，也影响着新剧的健康发展。正是在这样的背景下，蒲伯英（1875—1934年）倡导职业演剧，并得到陈大悲的赞同，两人合作建立了为提高演出质量培养专业戏剧人才的戏剧教育机构——北京人艺戏剧专门学校（以下简称“人艺剧专”）。

蒲伯英曾留学日本，回国后创办报纸。他主办的《晨报》是五四时期宣传新文艺的重要阵地之一。他支持戏剧改良，积极倡导戏剧的社会意义和艺术价值。其《我主张要提倡职业的戏剧》一文，在一片非职业、非营业的呼声中，旗帜鲜明地指出：“中国现在戏剧界的空气，污浊极了……是人的原因……我们理想中的戏剧界，是要从头建设一个有新空气的，决不是劝人乱投营盘加入现在混饭骗人的这个社那个社”。他强调剧人的品行、道德及对艺术的精研，所以洪深认为：“他后来办人艺剧专，大概就是本着这个宗旨，想要造就一群职业的但高尚的剧人的”。[1]280—281

1922年冬，人艺剧专正式开学。学校章程明确称：“本学校以提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨，定名为人艺戏剧专门学校，一切遵照教育部专门学校的规定办理。”[2]27—28学校招生实行男女同招，培养能编剧能演剧还能传播戏剧的通才。洪深《<中国新文学大系·戏剧集>导言》中引用了陈大悲与汪仲贤（优游）的通信，道：“我们现在在中国创造新戏剧，其环境与鲁滨孙相差无几，稍存求全责备的心就只得坐待黄河水清。所以我们以及我们最初一两班学生不得不样样都能干得，要能编剧，能演剧，又要能播种。”[1]283学校明确划分了两种戏剧样式及相应的教学体系：“本学校教授戏剧，分为话剧、歌剧两系：（一）话剧，和西洋的‘笃拉马’（Drama）相当，以最进步的舞台艺术表演人生的社会剧本。（二）歌剧，和西洋的‘奥柏拉’（Opera）相当，以中国各种固有的歌调为基本，用清新适切的演作法，表演分幕编制的创作剧本。”[2]28所设置课程不仅有专业基础课和专业课，如国语、雄辩术、跳舞、武术、音乐原理、音乐实习、化装术、剧本实习、动作法、布景术、编剧术、戏剧史等，还有外国语、艺术学纲要等人文通识课程，[2]28显示出教育理念和戏剧观念的现代性。因此，人艺剧专得到了被聘为校董的鲁迅、周作人、林长民、汪优游、梁启超、徐半梅、罗纶、孙伏园、蓝公武等文化界名流的支持。鲁迅、孙伏园、熊佛西等人参加了1922年11月22日的开学典礼。

蒲伯英主张“舞台上的戏剧”，并在北京前门外香厂路建起了一座新型剧场——新明剧场。1923年5月起，人艺剧专举办多次实习公演，运用了新的化装、布景、灯光，制定了新的剧场观剧规则，首次实行男女合演。“这标志着话剧艺术开始了具有独立意义的、严肃认真的、有专门排演和舞台工作秩序的演出。”[3]58

由于师资、经费、管理等问题，人艺剧专后来发生了“驱陈”风波，蒲伯英非常遗憾地停办了学校。人艺剧专的创办及其取得的成果，对推动新文化运动、建设中国现代话剧做出重要贡献。

人艺剧专的创办，用实际行动改变了中国一向视戏剧为贱业的封建观念，首次招收女学员，实现男女合演，确立了现代戏剧的艺术品格、文化意义和社会教育价值。

人艺剧专首创了不同于中国传统戏曲“科班”和文明戏“师徒”的现代戏剧人才培养模式，有着不可磨灭的奠基意义。短短一年多时间，人艺剧专运用通才式教学方法，培养了谢兴（章泯）、万籁天、张鸣琦、王瑞麟、匡直、王泊生、吴瑞燕、李朴园等数十名素质全面、基础扎实，后来成为中国现代话剧优秀人才的学生，对中国话剧事业的贡献很大。

人艺剧专虽然只坚持了不到两年的时间，但在戏剧史上首次提出了“话剧”这个概念，比1928年洪深所提出的要早得多。人艺剧专还向社会公演不少包含进步思想、经过专业排练的剧目，并建立了正规的现代剧场，比上海戏剧协社1924年演出的由洪深导演的《少奶奶的扇子》更早建立比较正规的演剧体制，树起中国职业话剧现代化、专业性的艺术旗帜。

二、从国立艺术专门学校戏剧系到国立北平大学艺术学院戏剧系

据王瑞燕回忆，人艺剧专停办后，部分学生“为了从事戏剧的愿望，多方设法，最后发现当时北京美专有个小礼堂可以演剧，地点也适中……就设法投考‘美专’……一面学画，一面课余排戏，仍不时有话剧演出。校长林风眠先生很同情我们，并大力支持我们。当时许多知名人士、新文化运动者们也大力支持我们。我们便得寸进尺，向教育部申请‘美专’增加戏剧系、音乐系。正巧这时一批留美学戏的留学生先后回国，也向教育部建议，因而后来被批准增办戏剧、音乐两系。我们便转入戏剧系去学习。当时的系主任赵太侔是个有实学的人，在美国学过舞台设计及装置（戈登克雷派），他颇爱护学生。那时‘美专’改名‘艺专’，算是‘艺专’的全盛时期，也值‘五四’运动全盛时期”[2]33。刘静沅也回忆说：“那时余上沅、赵太侔新从美国回来，一个学导演，一个学舞台美术，虽然学有专长，仍然是人少力单。但在林风眠、闻一多……等人（编者注：原文如此）的努力下和欧阳予倩、洪深、丁西林……诸先生（编者注：原文如此）的多方赞助、鼓舞下，戏剧系终于建立起来。”[2]351925年10月，戏剧系招生，王瑞麟、谢兴（章泯）、张鸣琦、匡直、王泊生、吴瑞燕、范映霞等原人艺剧专多名学生由此进入国立艺术专门学校戏剧系（以下简称“艺专戏剧系”）①1925年，原北京美术专门学校恢复办学，增加声乐、戏剧两个系，改名为“国立艺术专门学校”。1928年，国民政府合组北平各国立学校为“国立中华大学”，后又改称“国立北平大学”，国立艺术专门学校戏剧系也因此成为国立北平大学艺术学院戏剧系。学习。

1926年1月，艺专戏剧系举行了第一次公演，演出了田汉的《获虎之夜》，丁西林的《压迫》《一只马蜂》。“学生们演出认真、热情，舞台装置面目一新，特别是精心制作的布景和有色的灯光被观众叹为奇观，各家报纸大加宣传，使这次演出立刻轰动了全城。”[3]68

1926年8月，从美国哥伦比亚大学学习戏剧和教育的熊佛西（1900—1965年）接替余上沅、赵太侔管理戏剧系。他招收了第二期学员，调整了教学方针：“‘戏剧系’的主要目的应该：戏剧领袖人才的培养。戏剧系应该是训练戏剧各方面人才的大本营，戏剧系应该是新兴戏剧的实验中心”[4]12。而且，他认为最好培养“兼通戏剧各种技能与知识的全才”[4]12。基于这样的方针，戏剧系开设了多门基础和专业课程，“建立起戏剧教育的基本体制……表现了融会中、西戏剧文化的营养，来滋润中国话剧的教育思想”[3]71。

1927年，艺专戏剧系被解散，1928年又获重办，改为“国立北平大学艺术学院戏剧系”，并由中专升格为四年制的本科：一、二年级学生不分科，学习戏剧基础知识；三、四年级分表演、舞台装饰和编剧三个组，每组设有各自的专业课。熊佛西的“教育方针比较明确，旨在‘培养戏剧领导人才，理论实践并重，学生要一专多能’……熊先生按照他的教育方针，把戏剧系（从一年级到毕业）的课程做了全面安排’”[2]41。熊佛西尽最大力量广延名师，组织排练，举办了多次公演，演出了田汉、丁西林、熊佛西等人的优秀剧作及易卜生、奥尼尔、格里高利夫人等国外戏剧名家的作品。“为培养编剧人才，熊佛西还于1929年5月创办月刊《戏剧与文学》……先后出版了十四期。”[5]59学生们也在《大公报》的《剧刊》、《北平晨报》的《戏剧周刊》、《庸报》等发表理论文章。戏剧系在专业教学、实践演出、理论研究等方面都取得了突出成绩。

1931年2月，国民政府教育部颁布命令：“艺术学院应逐年结束，停止招生”，1933年7月又颁布命令：“戏剧系停办”。[5]59于是，这个中国话剧教育史上第一个公立正规大学建制的戏剧教育机构被取消了。

从国立艺术专门学校戏剧系到国立北平大学艺术学院戏剧系，前后共8年的时间，招收了50多名学生。继人艺剧专之后，它继续探索现代话剧教育的办学方针、教学体制、人才培养模式、课程体系等，虽几经波折，却确立了以新文化运动精神为灵魂的戏剧观念和教育观念，探索适应国情的现代戏剧教育体制，培养了一批优秀的现代戏剧专业人才，如章泯、张季纯、张寒晖、杨村彬、贺孟斧、张鸣琦、匡直、左明、刘静沅、顾曼侠、吴瑞燕、王泊生、李朴园等，他们后来都成为中国现代话剧和电影艺术成熟与繁荣时期的骨干和领导力量。

三、五四时期话剧教育对当下戏剧教育的启示

赵铭彝《我国早期的话剧教育》一文，对早期的话剧教育，归纳了几个方面的问题，今天看来，依旧发人深思。

一是关于人才培养目标，即通才与专才的培养问题。他认为：“最早的（一九二二年）‘人艺剧专’和熊佛西一九二六年接办的北平艺专戏剧系，都是以培养‘通才’为主，而一定年限又由‘通才’过渡到‘专才’。‘人艺剧专’是这样主张的：‘要造就一群职业的高尚的剧人’，不主张分科（他们的所谓科，包括编剧、演剧和师范三科），一、二年级学生样样都学，要学编学演还要播种（大概指对外辅导之类）。也打算第三年分专科，由于停办了所以专科没有实现。艺专戏剧系在一九二六至一九二七年间大体上和‘人艺剧专’的目标相似，到一九二八年改大学制以后，情况比较明确了，头两年叫预科，大概就是他们所谓‘偏重人生常识的基础’的教育，本科一、二年大概就是所谓‘戏剧的普通训练’的教育。这前四年实际属于‘通才’教育的范围，到本科三、四年才分为表演组、编剧组和舞台装饰组，就属于‘专才’教育的范围了。”[6]106

对于早期戏剧学校重视“通才”教育的原因，赵铭彝认为，话剧作为当时新的文化工作，缺乏全才型领袖和师资，“戏剧艺术的全面知识和修养，是每一个戏剧工作者都不可少的”。[6]106

这个问题也启发我们对当下戏剧教育的思考。中华人民共和国成立后，我们建立了正规的高等戏剧教育机构，如中央戏剧学院、上海戏剧学院及各综合类艺术院校的戏剧系等。这些院校的话剧教育体制基本模仿苏联，分设表演系、戏文系、导演系、舞美系等系科，各系科的专业培养方案和教学计划也有各自一套，可谓专才教育。多年来，这些院校，为中国的戏剧、影视事业培养了众多演员、导演、舞美等方面的优秀人才，但其中能成为真正艺术家的毕竟是少数，能力全面的高水平人才更是极少。这实际上也制约着戏剧艺术的发展。

戏剧教育的根本宗旨，是培养能够全面、深刻地认识人、把握人、表现人和创造人的形象的人才：剧作家、导演、演员、舞台设计家等。这些人才首先是具备丰富性、复杂性、生动性的鲜活、真实的人，如此才能去通过戏剧艺术创造人的形象。所以，戏剧教育的首要内容，就应该是“造就一群职业的但高尚的剧人”的“偏重人生常识的基础”类课程。除了一般意义上的人文通识类课程，戏剧教育还特别需要深入研究人的本体性的课程，而这在目前高等戏剧教育中是缺乏的。表演、导演甚至戏剧文学等专业除了一些思想政治、哲学、外语、文学、体育等课程外，往往从元素训练入手，直接进入形式和技法训练，实际上严重影响了学生获取知识的广度及其创造性的培养。熊源伟在谈导演教学时说：“导演的创作规律、创作方法、创作技巧固然重要，但导演的知识结构、导演的深层思辨、导演的精神良知、导演的人文关切更是导演艺术不可或缺的要件……在过去的导演教学中，我们开设文学赏析、音乐欣赏、美术欣赏等课程，以丰富学生的文学艺术修养。面对一个世纪以来人类知识的急剧膨胀，仅仅拓宽学生的文学艺术修养显得远远不够了，我们应该努力以人文科学的前沿成果去武装我们的学生。”[7]11—12编剧、表演、舞美、管理等所有专业的教学，也都应该建立在这样的通才教学基础之上，否则便无法实现真正的戏剧艺术人才的培养目标。对于戏剧艺术来说，无论是创作还是研究，综合性、整体性和融合性都是不可忽视的。这也是目前我国高等戏剧教育亟需解决的一个问题。

二是关于学制和课程的问题。赵铭彝特别肯定了人艺剧专和艺专戏剧系重视专业基础理论的做法：“有一点值得注意，即那些基础理论课是在分专业以前都学习过是肯定的，由于有这些基础知识，专业学习就可能提高得快。学校不比剧团，剧团是完全通过舞台上滚了若干年才取得认识的，而学校可以在实习的进程中检验理论，在理论指导下进行实习……特别是基础理论必须学。例如学导演的不懂表演，不懂剧场，不懂戏剧史上的表导演流派，不懂音乐美术，没有读过古今各类各派的剧本，他能算得一个导演人才？更何况我国还存在大量的戏曲，该不该懂得一点戏曲的知识？又如学编剧的何尝不如此？过去的戏剧学校就是专业班也是相当重视理论学习的……可以说‘通’与‘专’不是绝对的两回事，就是专业的课程恐怕也不能规定得太狭窄。戏剧艺术是一个整体，它是由各种艺术综合而成的。戏剧教育工作似乎应当全面考虑，过去的历史经验是有可总结的。”[6]107人艺剧专和艺专戏剧系人才培养的成功，原因正在于熊佛西等教育家对基础理论研究和教学的重视。

赵铭彝对基础理论的强调特别值得重视。当代戏剧教育家、理论家谭霈生先生近年也反复强调基础理论：“目前制约中国戏剧艺术发展的种种因素中，最要害最根本的就是基础理论的薄弱，再说得具体一点，就是还没有搞清楚‘戏剧是什么’。无论‘戏剧是干什么的’，还是‘戏剧是什么’，这些都是最基础的理论。这些基础理论搞不清楚，戏剧创作就会出现很多问题。基础理论跟不上，在实践中出了问题都找不到症结所在。”[8]122在目前我国高等戏剧教育中，基础理论课程的设置和教学内容、方法都存在明显问题，直接影响人才培养质量。基础理论没有掌握扎实，创作能力、研究能力都不可能得到真正提高，更谈不上长远和高水平发展。所以，我们必须关注和重视专业基础课程的设置、课程内容和教学方法等，这是戏剧专业教育的基石。

此外，人艺剧专和艺专戏剧系在办学过程中，还有过关于戏剧艺术和戏剧教育民族化问题的探索。如人艺剧专关于“歌剧”的理解：“歌剧，和西洋的‘奥柏拉’（Opera）相当，以中国各种固有的歌调为基本，用清新适切的演作法，表演分幕编制的创作剧本”[2]28，就表现出探索中国特色新歌剧的自觉意识。再如艺专戏剧系也有融合东西方戏剧，试图创建中国新国剧、新歌剧的办学思想和实践探索，且取得一定成果。

教育的本质，就是继承与创新，任何学科与专业都是这样。目前我国戏剧教育的格局是，传统戏曲与现代话剧的教育是明确不同的两套体系。这两套体系缺乏互融，虽是不同戏剧文化观念和艺术规律所致，但也影响了中国传统戏剧的现代化和话剧艺术的民族化，制约着中国现代戏剧民族演剧体系的形成。20世纪五六十年代的话剧艺术民族化探索热潮中，欧阳予倩、朱端钧、黄佐临等教育家都尝试在话剧教育中引入戏曲的教学，也取得很好的成果，但令人遗憾的是，都未能在此基础上建立起完整的体系。今天看来，五四时期戏剧教育先辈的自觉探索特别可贵。

21世纪是艺术与教育的新时代，21世纪的戏剧日益呈现出开放、多元和多变的特征和态势。在这样的语境下，中国戏剧艺术和戏剧教育必须直面中国和世界的巨大变化，勇于改革和创新，像五四时期的戏剧教育先辈那样，担当起构建具有现代性和民族特色的中国戏剧艺术与教育体系的重要使命。