从口述史视角看陕甘宁边区民众剧团的秦腔改革

辛雪峰 赵 江

（1.西安音乐学院 研究生部，陕西 西安 710061；2.西安工程大学 艺术教育中心，陕西 西安 710048）

口述史研究是历史民族音乐学研究的重要方法之一。对于研究秦腔这样一种口耳相传的民间艺术，口述资料的搜集和运用就显得更加重要。它不仅可以补文献记载之不足，还可以了解官方资料中遗漏的民间音乐的真实状况。

陕甘宁边区民众剧团（陕西省戏曲研究院的前身）是1938年由毛泽东倡导成立、中国共产党创办的第一个专业戏曲团体，从1938年至2018年已经走过了80年的风雨历程。从延安窑洞到古城西安，从革命文艺演出队到集研究改革、创新实验、示范演出、戏曲教育于一体的西北唯一的戏曲团体，80年来，不仅以创作演出的优秀作品服务于中国共产党的革命和社会建设事业，而且推动了秦腔艺术的发展，影响了其发展路径。

延安时期秦腔音乐改革，由于资料较少，加上大多数当事人已经离世，给研究带来很大的困难。幸好几位尚健在的艺术家提供了珍贵的口述资料，帮助我们在口述资料和文字资料的互证中，追寻民众剧团秦腔音乐改革的脉络。

一、剧团成员组成，以业余为主

民众剧团成立之初，成员大多是业余音乐爱好者。不但经费短缺，戏曲人才也非常短缺，演出时常常是一人当多人用。关于民众剧团的演出情况，笔者采访了1940年加入民众剧团的任国保先生。任国保，陕西淳化人，1924年生，1940年参加陕甘宁边区民众剧团，曾在秦腔《抓破脸》《血泪仇》《穷人恨》，眉户剧《运盐》《宣誓》《赵富贵自新》，歌剧《见面》《王秀鸾》《赤叶河》中扮演主要角色。任国保先生讲道：

民众剧团刚刚成立时，二十几个人组成的一个剧团，无论从哪方面来讲都是紧张的、不够用的。因此，上至团长下至炊事员都是一人兼几职，演戏时大家都是演员。如马健翎既是编剧、导演，又是演员，也是音乐伴奏员，他常是前台演毕戏，一下场就去打鼓。王晓明同志化妆好戏中的老头，未上场前又去弹三弦、拉板胡。当时懂戏的人更少，如表演、音乐、锣鼓经等还是靠马健翎从前看京剧和山西梆子时所记下的，加上自己的发挥、创造，编写出了《蝴蝶飞》《大露面》《四击头》等一套锣鼓经，并刻印成谱，分发给全团人员，务必念会，在演奏时谁有空谁就去充当击乐伴奏员。在相当长的一个时期都是这样工作的。

笔者问道：“当时是否有专业的秦腔老师（教练）？”任国保先生回答：

哪有什么老师，要说老师就是马健翎，马健翎在北京时接触过京剧、晋剧等剧种，他为了看戏把裤子都当了，因此，我们的好多东西（戏曲知识）都是从他那儿来的。马健翎这个人对戏曲非常通，写剧本、搞音乐样样在行。此外，还有个别乐队的同志也懂点秦腔。就这样，大家伙商量着排戏。用马健翎的话说，“丑是丑，一合手”，即大家团结协作，克服困难。

任国保先生还给笔者讲述了自己加入民众剧团的往事：

1940年，民众剧团来我们县演出，我当时只有十六岁，正在陕甘宁边区关中分区赤水县第二完全小学上学。我们赶了三十里路去看戏。我清楚记得，演出前，我们县的那个县长讲话，我现在记得一清二楚，他叫王正喜。紧接着柯仲平也讲话了，但他是云南人，讲话听不大懂。县长讲道：现在正是国难当头的时间，希望大家积极参加到抗日救亡运动中去。第二天，学校就动员我们去参加革命，我们第一、第二两个完全小学一共有十二人报名。就这样，我加入了民众剧团。

任国保的回忆，反映了民众剧团成立时的真实状况。20世纪30年代的陕北，秦腔的传播并不普遍，多数人对秦腔还比较陌生，任国保讲述道：

1938年延安民众剧团刚刚成立，要唱秦腔，谁也不会秦腔的锣鼓点，于是就自己（马健翎）创造了一套配合秦腔弦乐、击乐和唱腔及舞台动作的击乐锣鼓点及锣鼓经的符号……我们几十年来一直用着，后来也一直被戏曲音乐工作者用着，现在不少地方戏的锣鼓经符号还是用他当初创造的这些符号。不少音乐家出版的地方戏曲音乐方面的书，还是用他创造的符号。他的锣鼓经里有京剧，有山西梆子。秦腔、蒲州梆子的锣鼓点是他看戏听来的，他又把这些组织起来，经过创作编成自己所需要的一套秦腔锣鼓经。这不能不说是他对地方戏曲音乐的一大贡献。

再看姚伶的记述：

1941年从晋西北来延安的晋西北七月剧社在桥儿沟鲁迅艺术学院学习，不久有十几个同志来到民众剧团，其中有团长丁支，支书孔庆华，晋剧鼓师张本宽，板胡阎志明，高音三弦、二股弦任××，还有宋英山、郭木林等十几位同志。他们大多是晋剧乐队文武场面的专家和名艺人。他们都是来相互学习的，同我们一块生活、学习、生产劳动、排练节目。当时我们唱的秦腔，剧团没有秦腔音乐专家，而是延安市一些业余秦腔爱好者，如拉板胡的张德才手音好听，但对秦腔各种板眼、节奏不太精通。打鼓板也无专人。马健翎同志搞创作，又要演戏，还要兼打板鼓，他编写了一些打击乐谱，就这样演了不少宣传抗日的秦腔现代戏，如《好男儿》《那台刘》《三岔口》《中国魂》《五里坡》《小放牛》《回关东》等大小十多本戏。

从民众剧团创始人的回忆可知，民众剧团成立之初的成员主要是晋剧艺人及秦腔音乐爱好者。由于没有专业的秦腔艺人，排演秦腔戏无专人打鼓板，而鼓板是秦腔乐队的总指挥，不可或缺。为了不影响演出任务，党组织决定让文场学习拉板胡的姚伶改学打鼓，从姚伶的回忆可知：

要掌握秦腔戏曲打鼓板的技巧，当时没有老师。关中分区 “八一剧团”有个民间老艺人范××会敲秦腔鼓板，他是群众自乐班敲鼓的，我专门背着行李住在他们团向范老学了一个阶段秦腔打击乐。（八一剧团完成演出任务回关中分区后）我就请张（本宽）老师教我山西梆子（晋剧）打击乐，先学开场铜器“头铜”“二铜”，又学动作铜器，再学各种同弦乐器的板头铜器……我很快掌握了晋剧打击乐的各种打法，排演了《反徐州》《打渔杀家》《八大锤》《斩马谡》《回荆州》《斩秦英》《芦花荡》等十几个节目。（这些剧目）采用了晋剧打击乐，以及秦腔的曲调、唱腔、道白、动作铜器。[1]296

由此可见，民众剧团成立之初，可谓困难重重，尽管编演了一些秦腔戏，但由于表演者自身音乐素质的局限，很难在秦腔音乐改革中有所突破，我们可以从马可的文章了解民众剧团当时的情形：

戏剧音乐方面，负责人王同志对新音乐的基础甚差，在他所记的旧谱中还没有划小节线和正确的辨别音阶的构造能力。[2]25

我所见到民众剧团同志练声的方法，可以说是一种“用喉咙的赌博”，不同的角色，用不同的喉音，口腔音，拼命地喊叫，叫到声嘶力竭为止，说句不雅的话，比方作宰猪倒很切合。当然，我这句话并没有轻蔑他们的意思，同时他们自己也不知道这种方法是不是合适，而来虚心地请教于我。一个剧团对音乐工作者的要求是由作曲到教歌，由指挥到发声，等等，要件件精通才好的。而我呢，实在很难给他们确切的答复。我固然可以教他们在每天早上做发声和发音的练习，但是我没有把握断定这是不是对大家有帮助。[2]29

据上可知，当时参加演出的同志绝大多数都缺乏戏曲基本功的修养，这样的演出队伍恐怕只有在延安这种文化生活极端贫乏、观众欣赏水平低下而政治热情高涨的地区才有市场。因此，延安没有产生一个影响较大的秦腔演员也在情理之中。总体而言，秦腔音乐方面的改革基本上采用老瓶装新酒、旧曲填新词的方式。

二、积极吸引专业艺人

随着演出活动及影响的扩大，剧团开始积极吸纳专业戏曲人才。眉户艺人李卜和裕民剧团的加入，使民众剧团的演出阵容进一步扩大。

李卜是移居陕西富县的著名眉户艺人。1940年，柯仲平“三顾茅庐”邀请其加入了民众剧团。柯仲平曾经说：“请来李卜，如军中得了一员大将。”

眉户名艺人李卜的加入使民众剧团在运用眉户表现革命生活现代戏的能力方面有了极大提高，他给剧团成员教了很多眉户曲调。据任国保口述：

李卜来剧团前，没人会唱眉户，李卜加入后，给大家教了很多眉户曲调，才开始运用眉户编演现代戏。我们跟李卜学眉户就像现在老师教唱歌一样。李卜说，汉刘备取西川，预备唱，我们大家就跟着他学唱。

1940年8月中下旬，李卜来到陕甘宁边区民众剧团半年多时间，给全团同志教会了四五十个眉户曲调。这时排演了由尚伯康创作的第一个眉户现代戏《桃花村》，为用眉户剧种表现革命生活内容的新形式走出了第一步。接着又排演了马健翎创作和导演的第二个眉户现代戏《两亲家》……在李卜的协助下，由马健翎创作和编演了眉户现代戏《十二把镰刀》。

1943年3月，地下党组织从关中临潼带来的秦腔班社“裕民剧社”集体加入了民众剧团，对民众剧团学习戏曲表演程式和秦腔音乐特别是打击乐，起到了一定的校正、促进和提高的作用。50余人的职业秦腔班社的加入使民众剧团成为一支100多人的强大的演出队伍，剧团的表演能力得到进一步提高。据姚伶的回忆：

由国统区领进一个秦腔剧班叫“裕民剧社”，到延安参加我团。秦腔音乐方面来了不少老艺人、名演员，打鼓的朱宝甲，拉板胡的李吴四，吹唢呐笛子、拉板胡的李玉群等专家。这一下老师多了，我向朱宝甲老师学习敲秦腔板鼓。

自从真正的秦腔音乐老师朱宝甲和李玉群（秦腔板胡、笛子、双唢呐）、吴四（秦腔板胡）、王有娃（拍铙钹、梆子、鼓板）他们的到来，使我们增进了见识。他们人虽少，但演起戏来，文武场音乐配合紧密，给人印象完整。朱宝甲开始给我讲秦腔板鼓基本知识和如何敲戏，怎样练功，如何练，要求念会背熟铜器谱、唢呐谱、各种唱腔及各种曲调过门，同时按要求把每个戏中的人物表情动作，什么铜器、场板，都要记准，演员一锤一脚都要走到鼓点上，配合默契。

可见，裕民剧团加入之前，民众剧团的秦腔音乐工作者均不是真正的秦腔科班出身，而是一些业余秦腔爱好者。裕民剧团的加入使民众剧团的表演能力得到极大提高，具有了表演秦腔大戏的实力。1943年5月，民众剧团正式上演了大型秦腔现代戏《血泪仇》。关于民众剧团部分现代戏的演出情况可参见表1。

表1 民众剧团部分现代戏人物、场次汇总表

从表1可以看出，民众剧团演出现代戏的演职人员逐渐增加，到1943年裕民剧团加入后，已经具备了上演大型秦腔现代戏的能力。1943年《血泪仇》上演后，又陆续编演了大型秦腔现代戏《官逼民反》《保卫和平》《穷人恨》等。

三、多剧种、多样式的演出形式

延安时期，由于特殊的政治环境，为了满足政治宣传和民众娱乐的需求，民众剧团既演出现代戏，也演出传统戏，既演出秦腔、眉户、道情，也演出小型歌剧。关于民众剧团的演出活动，我们在2015年12月20日马生采先生的家中对其做了采访。马生采，男，1929年生于陕北佳县，一级作曲。1947年加入中国共产党。1949年由绥德师范调陕北文工团任演奏员；1950年，随陕北文工团奉调西安，后入西北艺术学院（西安音乐学院前身）音乐系学习；1955年入陕西省戏曲研究院任作曲，历任眉碗团副团长、艺术研究室主任。为一百多部（含合作）歌剧、话剧、戏曲剧目谱曲，其中《杨贵妃》《漂来的媳妇》《两个女人一个男人》等十余部获省级以上音乐创作一等奖，《杏花村》《屠夫状元》《山凹人家》等多部作品被拍摄成电影、电视艺术片。以下是部分采访内容：

（66）绒苔 Trichocolea tomentella（Ehrh.）Dumort.杨志平（2006）；李粉霞等（2011）；余夏君等（2018）

20世纪40年代，西北文艺工作工团（绥德文工团）下乡演出时，唱一点秦腔。绥德文工团就是陕西省歌舞剧团的前身。

1947年3月，民众剧团招了一些小演员。战争开始后，民众剧团分成两个队。一队由雷烽领队，二队由马健翎领导，一部分归西北野战军，二队是些年轻的成员，就是演了《梁秋燕》的那个队。

民众剧团来西安归西北局管，叫西北民众剧团。大区撤销后，1954年陕西省文工团的建制也随着撤销，分成两部分，一部分为眉户剧团，一部分为实验剧团。

除了上演秦腔及眉户剧以外，民众剧团还上演了小歌剧《俞兰姑娘》《一个旱烟锅》《见面》及中歌剧《宣誓》等。从任国保编撰的《五十年足迹——陕西省戏曲研究院大事记（1938—1988）》（西安：太白文艺出版社，2005年）可知，当时担任歌剧配曲、作曲的有米晞、万志民、姚伶、张云等。中小型歌剧的上演为民众剧团将歌剧创作的思维运用于秦腔提供了可能。

由于戏曲和歌剧在音乐上有很大的差异。歌剧的音乐大多是作曲家根据特定的剧情创作的，即所谓“专曲专用”。通常一部歌剧的音乐只能用在本歌剧中，不能出现在其他歌剧之中。而戏曲音乐则不同，“一曲多用”是传统戏曲的重要特点，相同或相似的音乐可以程式化地运用于不同的剧目中。

歌剧、眉户、道情、秦腔同时编演不仅使剧团在表演能力上得到极大的提高，而且为不同艺术之间相互借鉴提供了可能。为了提高演职人员的文化、艺术素质，剧团请来了刘白羽、杨超、柳青、舒强等人前来讲学。据姚伶回忆：

（马可离开民众剧团后）还抽出星期天和节假日不休息，从延安东边桥儿沟鲁艺校址，到延安北门外大砭沟民众剧团大约7.5公里路程，步行走来，自己背着自己的被子给我们讲音乐课。没有教室，在窑洞里大家坐在土地上，没有定音乐器（风琴、手风琴等），拿笛子、口琴给我们讲视唱、练耳、记谱等课程，当天回不去了，晚上他睡在我们乐队集体宿舍窑洞里的大桌子上，大家睡下后还提各种问题让他解答，一直谈到深夜，第二天他又背着被子回桥儿沟鲁艺去了。[3]291

由此可知，组织上对民众剧团成员的文化素质和音乐知识的提高非常关心，马可、安波、刘白羽、杨超、柳青、舒强等的加入与指导，给秦腔改革注入了新的音乐元素。

由于大量编演配合革命形势的现代戏，现代戏又以塑造农民、干部、妇女等人物形象为主，这些新人物、新形象的表现不能完全套用传统秦腔生旦净丑的表现手段，这成为民众剧团秦腔音乐改革的重要动力。在用秦腔表现现实生活的尝试中，剧团不断改革秦腔音乐，提高和丰富了秦腔音乐的表现力。

参考文献：

[1]姚伶.忆张本宽在边区民众剧团[M]//陕甘宁边区民众剧团艺术纪实编辑委员会，编.陕甘宁边区民众剧团艺术纪实.西安：西北大学出版社，1993.

[2]马可.在“民众剧团五个月的工作总结”[J].中央音乐学院学报，1981（2）.

[3]姚伶.马可、安波、朱宝甲、张本宽在民众剧团的日子[J].陕甘宁边区民众剧团艺术纪实编辑委员会，编.陕甘宁边区民众剧团艺术纪实.西安：西北大学出版社，1993.