论19世纪末写实主义戏剧与情节剧的旁观者

罗成雁

（云南行政学院 文化与科技教研部，云南 昆明 650111）

当今的电影、电视、游戏充满了披着写实主义外衣的情节剧因素，如单一的情感、模式化的情节编制、“完美”的道德幻象、轰动的效果等，影响着观众的观看方式，让观众认同情节剧看待世界的方式。其实，这一问题早在19世纪末写实主义戏剧与情节剧的相互作用中就已经形成。因此，探究其成因，对反思当代文艺和传播媒介中存在的情节剧问题，是很有必要的。

19世纪的写实主义戏剧吸收了情节剧情节编制的手法，从而也和情节剧一样，塑造了被编制在激烈的冲突、悬念、情感之中，追问着“接下来会发生什么”，并认同“完美”道德主角的旁观者——观众。观众在计算好的鼓掌点中，丧失了参与、介入、批判戏剧事件的能力。因此，本文从分析有机体情节的编制入手，梳理19世纪末写实主义戏剧与情节剧的相互影响，并探讨有机体情节是如何编制旁观者，旁观者如何丧失参与和批判能力等问题。

一、19世纪写实主义戏剧对情节剧的吸收

情节剧的英文单词为Melodrama，原为“乐剧”之意。到了19世纪，其融入了浪漫主义的激情和感伤，吸纳了传统戏剧情节编制的成果，台词常充斥大量的道德说教，成为当时欧洲最为流行的戏剧形式。情节剧是20世纪头十年中剧院流行的戏剧形式，后来也成为颇受欢迎的一种影视形式。然而，正是由于具有面向大众、情节模式化、追求轰动效果、人物性格单一等特性，情节剧在19世纪末至20世纪中期成为了一个贬义词，“松散地用来表示任何机械地制作的娱乐，这种娱乐靠的是庸俗华丽的布景、不可信的动机、虚夸的耸人听闻和虚假的悲怆来取悦观众”[1]9。事实上，情节剧作为一种“靠情节和情境取胜”的戏剧，既与传统戏剧有着千丝万缕的联系，也深深地影响着19世纪末至20世纪中期的写实主义戏剧。

首先，对于19世纪末的写实主义戏剧思潮来说，情节剧既是其发展的基础，也是其批评的对象。左拉对萨尔都、斯克里布、奥吉埃和小仲马戏剧的批评和溯源，表明了19世纪情节剧与写实主义戏剧之间复杂的关系。他指出，“一经以剧情代替了叙述，一经让惊险经历在人物身上取得重要地位，他们就滑向错综复杂的情节，滑向以一线来牵动的木偶戏，滑向一系列连续的突变以及出人意料的结局花招上去”，“夸大了剧情这个新原则”，使人物成为一个“装配得很好的物件”，将观众“推向极端虚假的情感”。[2]426但是，他认为，这些戏剧对自然主义戏剧的发展是有贡献的。“倘若说他频频地从真实旁边走过，他依然是在以其独特的方式为自然主义事业服务的。”[2]427它们的贡献就在于“将日常生活尽可能准确地作物质的再现，将它精确地搬上舞台”[2]427。19世纪末写实主义戏剧主张以“细节的真实”再现现实生活，如追求剧场布景的真实，突出环境的重要性，再现处于社会环境中的人物，这同样受到了情节剧的影响，

第二，在将日常生活搬上舞台的同时，19世纪的情节剧实际上已经拓展了戏剧的题材，使戏剧开始谈论一些原本不可谈论的社会问题。它力图使那些被社会划定为不可见的人、事物和问题，在戏剧、剧场中可见，本身就带有一定的抗议性。左拉说，小仲马是第一个敢于谈论那些虚伪的社会道德禁止谈论的问题（如少女的性欲和男人的兽性）的戏剧家。情节剧题材广泛，有关于战争的，有关于现实犯罪的，“对大都市的贫困也作了写实主义的全景式的描写”[1]62。它甚至取材于当时发生的社会事件，反映了各阶层生活、下层民众的态度、技术发明的冲击等问题。只是，小仲马又把自己“弄成了上帝在尘世的代理人”[2]428，制定法则、对观众进行说教、怪诞的想象妨碍了他对现实的观察，戏剧中的“环境也是虚假而艰难的”[2]428，显得做作而不真实。奥吉埃的戏剧陷入了情节剧的陈词滥调之中，但他能对生活进行“准确的观察”，将真实生活搬到舞台上，“用朴实的确切的词语描绘我们的社会”，使戏剧的人物和环境更富有人情味。[2]431以上都是19世纪中后期的情节剧对写实主义戏剧的潜在影响。

易卜生曾描述过19世纪末的戏剧界对情节剧的矛盾态度。他指出：“斯克里布的剧仍然像从前那样引人入胜。……可是，最后一场的帷幕一落下来，斯克里布立时便遭到严厉的谴责。”[3]202人们在谴责中，已将抽象的、富有诗意的因素置于戏剧性之上了。而实际上，冲突激烈的情节仍有存在的理由。正如易卜生有13年的情节剧剧场实践经验一样，对情节剧因素以及旧有舞台惯例的运用已然成为写实主义戏剧家创作中的一种“无意识”。

第三，这种创作的主观“无意识”和客观的戏剧传承，使得19世纪末写实主义戏剧创作需要借用情节剧的技巧。卢卡契指出，易卜生一生将斯克里布的技巧现代化了，虽然他的戏剧在题材、世界观、对人的观察等方面都与情节剧不同，但“他只是使老的技巧（即情节剧技巧，笔者注）更为精炼细腻，他一再努力使它变为不透明的，给它罩上自然主义的外衣，掩盖起来，但从本质上他没有对这种技巧有什么改变”[3]263。他对情节剧技巧的运用，表现在编排偶然事件、大场面、纠葛的线索及强力推动情节发展的人物等方面。这给易卜生的戏剧带来了损害，比如主题与情节的不和谐、象征变成了寓言、对白的机械性等等。但是，情节剧的编排技巧也是易卜生在处理资产阶级浅薄无聊的生活时所必需的。威廉斯也指出，情节剧因素是易卜生戏剧不可忽视的一部分，其《青年同盟》《社会支柱》等作品从反映现实生活和编排情节两方面来说，“都是情节剧，并且整体上是讽刺剧”[4]44。

在某种程度上，19世纪末写实主义戏剧将情节剧的技巧、结构掩盖并自然化，或者说通过写实主义来完善，且往往通过嵌入情节剧因素而获得成功。萧伯纳不遗余力地批评情节剧的剧场惯例，却又推崇法国情节剧作家百里欧的剧作。误会、耸人听闻的犯罪事件、纠葛的人物关系、机智巧妙的转折、推动情节发展的偶然事件，以足够逗趣或激动感人的方式说话和行动的人物，都是情节剧的常见因素。威廉斯分析萧伯纳的剧本发现，这位在英国扛起写实主义大旗的戏剧家，其实是个情节剧作家。他的戏剧人物是抽象观念的化身，冲突是两个空洞的观念的冲突，角色的情感表达方式是浪漫主义的，慷慨激昂的，但却是模式化的，观众应如何去感知和反应也已经在评论式的舞台提示中精确的告知。“萧伯纳的戏剧沦陷为情节剧了。”[4]290

综上所述，写实主义戏剧从产生到发展，都与情节剧密切相关。一方面，写实主义戏剧受到了情节剧旧有惯例的影响，另一方面，它也借用了情节剧的编排技巧。写实主义戏剧“细节真实”地“再现典型环境中的典型人物”这一追求，就需要借助高度凝练而充满冲突的情节来实现。要体现环境对人的决定作用，人和环境之间的冲突，要突出场景“细节真实”的重要性，就要通过情节编排来呈现往昔纠葛和复杂的人物关系，以及塑造推动情节发展的模式化人物，更何况，戏剧还要吸引在场观众。

二、“有机体情节”对写实主义戏剧旁观者的编制

这些情节剧因素在写实主义戏剧观演关系的建构过程中发挥了什么作用，对其观演关系的建构模式有何影响，只有厘清这些问题，才能抓住那些披着写实主义外衣将情节剧技巧自然化的戏剧，在建构观演关系上所存在的问题，才能看清其对观众观看方式和思维方式的影响。

19世纪末情节剧通过编制精巧的情节，编排有机事件，设置悬念，来吸引并保持观众的注意力和兴趣，引导着观众的情感反应。其优劣势均在于情节编制及对观演关系的建构。情节剧的有机体情节编制存在很多问题，如具有封闭性，喜欢制造突转，区分了观看和行动的等级，排斥异质因素等等，在客观上把观众编制成了“旁观者”。这种对旁观者的编制在情节剧与写实主义戏剧的相互影响中尤为明显，主要表现在以下三个方面。

（一）有机体情节对旁观者的编制

19世纪的情节剧在编排有机体情节过程中，非常注重对观演关系的建构。成书于20世纪初的《剧作法》（阿契尔，1912年）、《戏剧技巧》（贝克，1919年），对写实主义之后的情节剧编制技巧进行了总结。如同写实主义戏剧既批评情节剧又借用情节剧的技巧一样，这两本著作同样既批评庸俗的情节剧，又以优秀的情节剧为例。在此，本文通过梳理二者的情节编制理念，来探讨19世纪末20世纪初情节剧的性质及其对观演关系的组织。

阿契尔和贝克都强调了情节编制对组织观演关系的重要意义。动作和情节是戏剧的核心，关键就在于其对观演关系的组织。这两本著作在开篇都极力说明，戏剧因剧场观众这一因素而区别于其他艺术形式，戏剧情节编制的目标就在于对剧场观众的组织。贝克说他所探讨的是“经过观众考验或者是为了经受这种考验而写出的戏剧”[5]5，而不是案头剧，对动作—情节的重视，目的在于赢得观众的注意，维持观众的观看兴趣。阿契尔觉得案头剧就是笨拙而莫名其妙的东西，“学习如何用好的戏剧形式去叙述一个故事，如何把它发展和安排得最抓住并保持剧场观众的兴趣”[6]9。

在情节编制上，他们的观点与亚里士多德情节编制—行动哲学的观点是截然不同的。表面上看，亚里士多德《诗学》似乎是一本关于研究悲剧创制技艺的著作，实际上他探讨的却是行动哲学。在他看来，情节编制并非是对观演关系的组织。亚里士多德将悲剧定义为对“一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”，依照可然律和必然律对事件进行组合的情节就是悲剧的核心，这源于情节就是对行动的摹仿。而对于人来说，行动又是至关重要的，人生活的幸与不幸、成功与失败均取决于人的行动。[7]64因此，《诗学》探讨的是人的行动，是对行动所做的实验和反思，就如编制情节的“诗学”（Poiesis）也正是行动一样。“亚里士多德转向戏剧，源于戏剧在比叙事诗更大的程度上反映了做和看待做——也即行动和反思——之间的区别”[8]8，他探讨行动就像在探讨诗。

情节编制的灵魂是突转与发现，在亚里士多德那里是指反思和重新认识。“突转让观众反思一个最初看起来不可能之行动的必然性。”[8]11发现是从不知到知的转变，是一种自知之明，是认识的开始，而不是情感的紧张。于是，由此引发的情节编制的效果——观众的怜悯与恐惧，并非道德上的升华或者优越感的出现，而是由此对自己或亲近之人的一种反思，反思情节中的行动，反思道德上的义愤。“诗使我们在行动整全之前就能将其作为整体来体验。”[8]6因此，亚里士多德才会说，悲剧即使不上演，也不会失去它的潜力，即情节的编排，并不是结构观演关系。

阿契尔和贝克却认为，情节的关键是对观演关系的组织，即吸引观众的注意力，维持并加强兴趣和情感。“动作的重要性正在于，动作是激起观众感情的最迅速的手段。”[5]25在情节剧中，情节成了一种控制观众情感的手段。贝克说：“从戏剧方面来讲，情节是剧作者把故事编排起来以使他在演出时能获得他所期望的情感反应。为了创造和维持兴趣，剧作者给故事以他认为是巧妙的、简单的或复杂的结构，并且从中分辨出悬念、吃惊和高潮诸要素。”[5]64如此一来，他们将那种对人类行动进行思考的情节编制，转化成了演出中对观众的组织；将突转和发现所带来的观众的重新认识和反思，转化成了对观众情绪的调控。

情节编制成了一种影响观众观看方式和情感反应的手段。阿契尔依据首、身、尾而认为戏剧最好的形式是三幕剧，这样才符合人的体力和注意力变化规律，满足观众的情感。贝克也相信，作家在首、身、尾一个接一个的场面序列中“使其持续不断地增加兴趣，就是说，使其具有曲折变化的运动”[5]95。

整个戏剧的情节编制也是对观众情感的预估，是对“紧张”的均衡分配和计算。斯特林堡说，1860年代到1870年代，能为皇家剧场所接受的“戏剧必须有完美的五幕，每一幕大概有24页的长度，总共是5乘以24等于120页”，要分为开端、中段和结尾，而每一幕必须包含一个掌声点，“一个长时间的情感爆发、一个惩罚或者揭露几乎是必须的”。[9]126这指出情节剧创作的一个重要倾向，即编排“被计算过的效果、鼓掌的点”。这既是对剧作家的限制，也是对观众反应的调控。威廉斯也说，在萧伯纳的情节剧中，“我们已经被精确地告知如何去感受和反应”[4]281，这不仅仅是通过舞台提示，也通过他的情节编制模式。

（二）悬念对旁观者的编制

情节剧对旁观者的编制，最明显的表现就是通过对情节的编制设置悬念，制造紧张感。阿契尔说，戏剧最大的秘密就在于“紧张”，“而剧作家的技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张”，通过演员呈现的紧张场面，“最终不过是一种促使观众精神紧张的一种方法”。[6]164无独有偶，贝克认为情节设置，悬念是关键，目的是使观众迫切地追求“紧张”的解决。易卜生《玩偶之家》最后一幕在娜拉和海尔茂争吵之前插入阮克医生的上场，《罗斯莫庄》中布伦德尔的两次出现也正属于此。因此，多条情节线索的交织也是保持悬念的重要手段。

这种情节紧张感的设计，使观众在悬念之中，获得一种“前进”的感觉和向前追问的兴趣，从而被裹挟到人物的行动之中，专注于“结”与“解”的线性发展，放弃了对行动的反思。“不要打断观众的兴趣，或者使它彷徨无着，而是要在下一幕里给它安排一个可以清楚预见的东西作为它趋向的鹄，或者设下一个谜，使观众迫不及待地想求得它的解答。”[6]151因此，平内罗的戏剧“永远有某种‘事变’正在酝酿着，使我们急切地期待着它的发展”的情节编制，是一种良好的模式。处在悬念之中，观众的兴趣便令迫切奔向终点。[5]215因此，不管他们多么强调人物性格的刻画和人物对情境的制造，首要的问题都是“接下来会发生什么”。而这也将观众从对行动本身的关注引向对结果、结局的关注上。对这样的观众而言，像《到大马士革去》这样追寻自我意识、最终“什么也没有发生”的环形戏剧结构是难以被接受的。情节剧对悬念的设置，使观众既不影响行动，也不用对行动负责，更不用被迫做出决定，在这种紧张—放松的节奏中，他们获得的是情感满足，而不是智性反思。

（三）认同情节剧意识的旁观者

这种悬念模式是在情感的高度激发中使观众形成对情节编排的认同，对人物的认同，对情节剧意识的认同。贝克说：“作为悬念之根本的是观众对于剧中某一个或若干个人物的同情，其同情在某种程度上恰与作者所预期的同情相一致的。”[5]222形体动作

（行动）或性格描写会让观众产生同情或者反感。情节编排就是最好的获得观众认同的手段，因此为写实主义戏剧所借鉴。

情节剧的人物是“完整的”，完全的善或完全的恶，因此“超然于在矛盾的责任和欲望之间做出痛苦的选择，并以饱含其整个个性的那种毫不动摇的独一无二的冲动来迎接一切情境的到来”[1]11。与亚里士多德提出的悲剧人物遭受不幸是因为犯了“某种伟大的错误”不同，情节剧的行动和人物的不幸都完全取决于外部性的敌人，不管是善胜恶败，还是恶胜善败，情感和结局都很极端。由悬念激发观众形成或同情或憎恨的单一极端情感，来实现所谓的“净化”。作为情节剧的观众，“我们欣赏胜利而不考虑别人因此而付出的代价，欣赏绝望而不去寻找可替代的出路，欣赏抗议而不去就我们自己那居高临下的道德完整性的基础提出质疑”[1]14。因此，被编制的情节剧观众，获得的是极端的快意、道德的义愤、梦幻的满足。在这梦幻的满足之中，观众被“净化”掉的是那种对社会环境的不满、反思和抵抗。当我们认同斯托克曼医生（《人民公敌》）那毫不让步的愤怒时，“便觉得自己成了反对市政府腐败和贪污舞弊的富于战斗性的战士了”[1]14。就是那种以插曲的方式对主角进行怀疑和批评的内容也往往只是虚假的批判，反而增强了我们对主角受到外部邪恶力量迫害，对主角所代表的正义、勇敢等道德的认同。

这就是一种对情节剧意识的认同，对资产阶级道德神话的认同。“这些人物戏剧行为的动力是要他们符合资产阶级道德的神话。这些不幸的人们在道德信仰和宗教信仰的束缚下经受苦难生活的煎熬，道德和宗教的华丽辞藻掩盖着他们的艰苦处境。”[10]130在观看那些表现资产阶级道德神话的戏剧时，观众把注意力集中在那些意识形态化的“主角”及其经历身上，并从中看到了自己。这种外在于真实生活环境的、异己的、强加的情节剧意识，往往建立并强化了本身就处于意识形态之中的民众与真实生活环境的想象性关系，从而使观众丧失了对自己与真实生活环境的认识。

因此，现实生活与情节剧就会出现同构的可能。阿契尔说，戏剧情节那种突然的突转和发现在日常生活中屡见不鲜，比如在法庭审判事件中，在报纸的报道之中。[6]225事实上，并非我们的真实生活如情节剧这般充满戏剧性和赏善罚恶，而是我们以情节剧的意识来理解我们的生活。情节剧在触及生活问题时，也为这些问题提供了情节剧式的解决模式，这些模式同样出现在写实主义戏剧中。《社会支柱》中博尼克的反思，《群鬼》中阿尔文太太勇敢的献身，《人民公敌》中的斯托克曼医生“浑身闪耀着代表真理的炫目光芒”[1]108，这些都激起了观众的义愤。

三、经写实主义改造后的情节剧旁观者

写实主义戏剧借用了情节剧的因素和剧场惯例，但也改良了情节剧，并使情节剧能够在写实主义的外表下，继续它的“说服”艺术，继续为观众“造梦”，继续以有机体情节和悬念编制旁观者。琳达·威廉斯分析，情节剧依托于写实主义戏剧，以写实主义的因果逻辑和情节剧展示激情、动作的手法，来达成情节剧的效果。总之，“情节剧因借用了写实主义手法而具有现代气息，而写实主义则具有了情节剧的激情和动作”[11]9。

第一，写实主义戏剧“细节的真实”使情节剧手法自然化。在布景、动作、叙事和表演上，写实主义戏剧“细节的真实”往往服务于情节剧所要达到的效果。“细节的真实”作为对现实生活的忠实再现，使情节剧中那不自然的、功能性的、机械性的人物显得自然。《玩偶之家》中林丹太太和娜拉之间那场推心置腹的谈话，《社会支柱》中妇女们做针线活的闲谈，都是情节剧技巧中“知心人”的变身。那些天意、人为的机巧，也在对现实生活的细节真实再现中，被视为是生活的片断。这些生活细节往往还是推动情节发展的重要因素。《玩偶之家》中的信件、扇子、悄悄藏起的零钱，或者那些潜台词，都是贝克等非常重视编排次序的细节。“细节真实”的安排不但使剧情明了，重点突出，而且“通过造成越来越多的悬念而使兴趣不断增加”[5]185，日常生活场景成为调节紧张和情感的手段。

“细节的真实”力图再现社会生活中各阶层的人物，因此往往将视角转向那些下层人物，以弱者激发观众的同情。情节剧往往“都激发我们对被强势者欺凌的不幸人物即受害者的强烈同情”[12]4。于是，情节剧在写实主义揭示真实的可见性机制的掩盖之下，反而以这些纯洁无辜的人物作为主角，作为道德神话的代表，激起观众的同情和认同。写实主义的批判情怀被转化成了激发观众道德义愤的情绪。情节剧表面上是再现日常生活，实际上并非如此。

第二，在“第四堵墙”理论影响下，二分的观演关系建立。观众与演员的区隔、旁观者位置的固定、由“第四堵墙”所造成的镜式反映，使情节剧更好地激发观众的深度移情和对角色的认同，完成情节剧对梦幻的营造。在观众与演员固定的位置结构和行为规则的设定之中，观众并不能介入舞台上的行动，舞台上演员的行动也并不迫使观众做出决定。戏剧尽善尽美地创造出真实的幻觉。观众则是通过对角色的同情来感受人物行动。因此，观众或者是一个无能为力的观看者，仅在全心全意移情于主角与邪恶斗争中获得令人振奋的快感；或者是在位置和道德上高高在上的观看者，所产生的不是亚里士多德所说的对行动的反思，而是一种道德的优越感。因此，作为剧场中的享乐主义者，“我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无需参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的”[1]145。

情节剧于1918年后在剧场中衰落了，而情节剧的因素却出现在传播能力更为强大的电影、电视之中，继续影响着我们的观看方式和感受方式。史密斯说，情节剧在舞台上逐渐衰退的原因之一，便是电影这一新艺术和娱乐方式的崛起，实现了剧场中难以实现的现实场面和轰动性场面。“普通的观众在银幕上再次发现，已成俗套的舞台情节剧又重新制造出奇迹”[11]71，那些具有固定的情节剧成分的电影，纷纷取得了成功。“美国情节剧电影的渊源都可以追溯到19世纪舞台的著名戏剧和演出。……那些据称是写实主义的电影效果——不管是布景、动作、表演或叙事铺垫——往往正是用来服务于情节剧性的效应的。”[11]4情节剧通过对观众情感的计算和控制，使观众因情感被激发而形成镜像认同，成为旁观者，丧失了行动和反思能力，这也成为当下电影、电视主导的一种观看方式。

总之，19世纪末写实主义戏剧与情节剧相互作用，通过编制有机情节和预设的悬念，通过激烈单一的情感、人物，传播情节剧意识，并将这样的编剧意识自然化，塑造出丧失参与、介入、反思和批判能力的旁观者。于是，在对情节剧的借鉴之中，写实主义戏剧往往也违背了反映社会现实、进行社会批判的创作初衷，甚至以情节剧意识掩盖了对现实问题的揭露。写实主义戏剧和情节剧相互作用中遗留下来的旁观者问题，继续存在于后来出现的电影、电视等媒介中。如今，我们被电影、电视中披着写实主义外衣的情节剧围绕，成为情节剧意识的理想主体，以此来认识我们与真实生活的关系。因此，反思19世纪末写实主义戏剧和情节剧的关系，反思二者共同编制旁观者的问题，在当代仍然具有重要意义。

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