穷理尽性 观物察己——宋代理学与宋画之理

林 木

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

宋代的画法画理，与此前的艺术有一个明显的区别，一是特别地写实，一个是特别地讲“理”。宫廷绘画中数着羽毛画鸟雀，照着御花园中孔雀月季画写生，一丝不苟，在中国绘画史上就写实论堪称登峰造极。不独绘画如此，宋代的雕塑艺术从写实角度也堪称前无古人。你看看山西晋祠的宋塑，再看看四川大足的石刻，那真是惟妙惟肖！当然还有宋人的山水，也是真实细致之极。这种写实，再看看《清明上河图》就清楚了。光凭这张画，今天一些城市就可以复制出一条又一条宋人的街道来了。难怪20世纪初把中国美术批评得一塌糊涂几一无是处的康有为，提到宋画时也带着十足的恭敬：“画至于五代，有唐之朴厚而新开精深华妙之体；至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竟新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及……鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝、唐所能及。如周之又监二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢谓宋人画为西十五纪前大地万国之最，后有知者当能证明之。”[1]23当然，康有为此论是从“重物质”之“院体”写实角度论及，且是以物质角度去与西方比试高低的。如果我们再去看宋代画论与宋画，则在沈括、苏轼、黄庭坚、郭熙、米芾、赵佶、董逌、韩拙、岳珂处可谓到处都能见到“理”与“造理”。

宋代相较前朝绘画此种高度写实的突变，是与一种时代性思潮，即理学思潮的兴起分不开的。本来，中国人远古就有摆脱现象世界而追索世界本源的要求。所谓“形而上者为之道，形而下者为之器”[2]195是也。关于物质世界产生前之本源，《老子·四十二章》有句经典之论，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。就是把“道”当成世界之本源。当然，这种对物质世界本源的探究，实则也是为人服务的，是规定人的行为模式的，故又有“人法地，地法天，天法道，道法自然”之说。这也构成了中国文化中另一重要的话题，即“天人合一”的观念，即天道人的合一。亦如著名学者葛兆光谈到这一命题时说到的：“老子一系道者从天道之无言自化、宇宙之无中生有、万事万物之归根复命等经验中，体会出人道保全生命、克服异化的方法，他把古代中国养生技术背后的自然观念放大到整个人生哲理，思索出了一套上通天道、中贯世道、下至人道的理论。”[3]18请注意中国文化发端时期这个重要的特点，即远古的中国哲人们思索物质世界的本源，不仅以人本身为出发点，也是这种终极思维的皈依。明乎此，对下面要谈到的宋代理学，就可以有一个明确的中国式理解的基础。

“道”“理”之异同

其实宋人谈“理”，与远古先哲一样，也是想探究物质世界终极之理。那么既然先哲已有“道”之说在先，又何来一“理”呢？前面谈到先秦哲人的道是物质世界的终极本源。尽管在这个世界上，人当为世界的中心，故先哲有天人合一之说，但人毕竟不是天，也不是“道”，物质世界的本源毕竟与人之精神伦理世界不是一回事。宋代的思想家们希望找到另一个终极之“理”，一个能把天道与道德伦理融为一体的真正终极的“理”。周敦颐《太极图说》就是想以“太极”把“立天之道”“立人之道”合二为一，以打通人伦、天经与地义“三界”。此即朱熹所称“太极只是天地万物之理，在天地言，则天地中有太极，在万物言，则万物中各有太极，未有天地之先，毕竟是先有此理。动而生阳，亦只是理，静而生阴，亦只是理。”[4]1张载亦称“天地之道，可以一言而尽也，凡是道，皆能尽天地，但不得其理”。[5]312邵雍还解释了“命”“性”“理”的区别：“天使我有是谓之命，命之在我谓之性，性之在物谓之理”[6]453。这就把理学所谓的“天”“命”“性”“理”融为一体的性质说得很清楚了。可见，照邵雍看来，人之性命为上天所付予，而人之本性则为性。《荀子·正名》篇论“性”：“生之所以然者谓之性。性之和所生，精合感应，不事而自然谓之性。性之好、恶、喜、怒、乐谓之情。”可见“性”当为人生之所具自然而然的特性。由此特性才生出诸种性“情”。而把人之性与天之道融为一体而出以“理”，此即“性之在物之谓理”。可见，宋人的“理”学还真是宋代思想家们的独创。李泽厚在评价理学时，称其“基本特征是，将伦理提高为本体，以重建人的哲学”，“把它（伦理主体）提到‘与天地参’的超道德的本体地位”就是这个道理[7]220。葛兆光也认为，“正是这种超越现实的‘理’，重新清理了现实中所有的自然与社会知识，重构了一个新的知识、思想与信仰系统，在一个新的同一性基础上赋予其合理性。”[3]272可见，先哲都想找出一个世界的终极本源，这是“道”与“理”之同；而一个偏重于世界的物质本源，另一个则要把物质与精神皆统一于一体，这就是“道”与“理”之异与同。

格物致知，即物穷理

由于“理”已包容了物质世界天地之“道”与社会人伦之命与性，因此逆而推之，则万事万物、社会人伦之中，也当包容此“理”。因此，通过对事物的观察、体会与分析，也就能把握“理”。此亦王弼《周易略例·明象》所言：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意”，这就是宋代理学著名的“格物穷理”“穷理尽性”的原因。邵雍说，“天下之物，莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉”“所以谓之理者，穷之而后可知也，所以谓之性者，尽之而后可知也，所以谓之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也”[6]432。张载亦有段著名的“穷理”之论：“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生”[5]321。在格物致知上，南宋朱熹讲得比较清晰。他认为，“上而无极太极，下而至于一草一木一昆虫之微，亦各有理。一书不读，则阙了一书道理。一事不穷，则阙了一事道理。一物不格，则阙了一物道理。须着一件与他理会过”[4]295，又有“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求致乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”[8]7。从理学对“理”的解说来看，虽是天地人伦之上的终极之源，但从朱熹来看，亦不排斥对客观事理的探究，不排斥探究“一草一木一昆虫之微，亦各有理”，不排斥探究“一事道理”“一物道理”。朱熹还针对这些具体事物之理说过，“世间之物，无不有理，皆须格过”[4]295。宋代理学对“格物致知”的要求，对宋代绘画那种严谨写实的倾向是有相当影响的。这在后面我们会有涉及。

穷理尽性，观物理以察已

如前所述，在中国传统的天道观中，本已包含有天人合一的倾向。故在更为自觉地把天道与道德人伦合而为一的“理”学中，这种把外在物质的终极之理合而为一到人伦之理中，成为宋代理学的核心理念。观物察己可谓理学的核心观念，所有理学家们对此都有深入的论述。“观物理以察已”[9]193这句话就是程颐提出的。在理学家们看来，学问的终极目标就是“穷理尽性”。“穷理尽性”是《易·说卦》中一古老之格言，古人常用之。在谢赫的《古画品录》中，亦是作为最高之境界，而赋于“上上品之外，无他寄言，故屈标第一等”之极品人物陆探微的誉辞：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”[10]1。但这句不过“穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性”[11]93的古名句，在宋代理学家这里，却演变为学问的终极目标：“理也，性也，命也，三者未尝有异，穷理则尽性，尽性则知天命矣。[9]274张载亦有“穷理尽性，言性已是近人言也，既穷物理，又尽人性，然后能至于命，命则又就己而言之也”[5]235。“理”的意义最后全汇聚于人的道德伦理上来了。如前所述，朱熹是宋代理学家中比较强调“格物致知”的学问家，他的这种倾向，甚至还引来陆九渊等的批评。而他自己也的确经常强调研究事理物理“道问学”的一面：“大抵学者读书，务要穷究，‘道问学’是大事，要识得道理去做人。大凡看书，要看了又看，逐段、逐句、逐字理会，仍参诸解、传，说教通透，使道理与自家心相肯方得。”[4]162但对于自己这种格物癖好，从理学的角度，朱熹是有自省的：“大抵子思以来，教人之法，惟以‘尊德性’‘道问学’两事为用力之要，今子静（陆九渊）所说，专是尊德性事，而熹平时所论，却是问学上多了”[12]6。可见在朱熹内心，追求现实世界知识的“道问学”最终还是得服从到道德伦理的“尊德性”上去的。

天理与人欲

在宋人的理学思潮中有一重要的论争，此即所谓“蜀洛党争”，即以来自蜀地的苏轼与来自洛阳的二程的论争，论争的核心是要“天理”还是要“人欲”。前面我们谈到，宋代理学的核心观念，即世界的终极本源中应有人之伦理精神的观念，故要观物察己，且察己更为根本。此当返本而求。但请特别注意，此“己”非个人之己，而是一种人伦道德精神，是人共有的社会道德伦理的集体性质规范，而非个人性质的情感、愿望、欲求。理学不仅不要个人情感欲求，还针锋相对地提出存天理灭人欲的口号，这就又有些反人性的成分了。例如二程有论：“天下之害，皆以远本而末胜也……先王制其本者，天理也，后王制其末者，人欲也。损人欲以复天理，圣人之教也”[13]1170-1171。其实在朱熹骨子里，“天理人欲，不容并立”[8]7。朱熹还对此前的学问作一总结称：“圣人千言万语只是教人存天理，灭人欲”，“学者须是革尽人欲，复尽天理，方始为学”[4]390。尽管程朱的“人欲”是指超出正常需要的人的欲求，但苏轼这个典型的大才子，虽熟悉传统儒学的一套讲究，但又放达不拘，才气横溢个性十足的豪放派大词人对程朱那套拘禁个性人欲的学说十分蔑视，曾有在公开场合乃至朝廷之上指责嘲弄程颐以致二人翻脸之举。所以，在考虑宋代理学影响之时，一则得考虑在文艺界占据强大势力的苏轼“蜀学”影响，二则得考虑理学虽然在宋代学术界势力影响均不小，但在几乎整个南北两宋皆非主导的统治思想的现实。

行文至此，我们可对宋代理学小结如下。

（一）理学观物察已的倾向使这种对物质世界的研究热情归结于对天道、对伦理道德规范的精神境界的追求。从这个角度看，这种对物质世界的研究和探索热情始终带着极鲜明的中国文化主观内省的精神特点，而与西方文化对外在物质世界的控制征服倾向形成文化体系上的重要区别。尽管这种区别在后世的科技发明与生产技术发展上对中国不利，但中国文艺的鲜明个性特点却并未因理学而终止，反而以一种新的形态继续发展。

（二）理学的格物致知倾向掀起了前所未有的宋人研究客观世界之物理事理的热情。这对于以描绘客观现实为对象的美术来说当然有重大的实践意义。

（三）由于中国文艺“诗言志”的缘情言志的传统，对个人心志情感表达的主线在“存天理，灭人欲”的理学思潮中并未受到太大的冲击，一则因为终其南宋之末，“灭人欲”的理学并未成为宋代压倒性的统治的思想，二则因为有如苏轼等宋代文艺领袖对理学的“灭人欲”倾向有着颇具影响的批判与抵制，三则如朱熹一类理学中坚在诗词文艺上自己也难摆脱“诗言志”个性化表达的传统文艺思想的影响。因此，从反理学和理学家们自己的矛盾角度看，也给宋代不求形似的缘情的文人画发展留下了空间。

宋代理学思潮背景中的宋代画理

以上述宋代理学和反理学的思想史为背景，来展开看宋代画学中的画理，许多现象就更清晰了。说到宋代的写实，当然以两宋画院的“院体”风格为写实之最。这种几乎极度的写实，又可以以下面几个例子为代表。有几件求理之事直接与徽宗皇帝有关：

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者。盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之”。

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。

画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧晃耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！[14]75

作画要作到能分出月季花之“四时朝暮”的区别，孔雀登高要先举左脚，其精致准确到连垃圾都描绘得一丝不苟，此种“物理”“事理”的讲究前无古人，显然与当时流行的格物致知的理学倾向有关系。

与徽宗同为宣和年间的董逌著《广川画跋》。该书堪为宋人论画理之最集中最典型的例子，其论画理，在该书中可谓比比皆是。例如董逌论画鬼神易犬马难之常说以“理”论之而别出心裁：“狗马信易察，鬼神信难知，世有论画理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似，而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉？故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。”[15]822此说即再无常形怪诞如鬼神者，亦是有理之规范乱画不得的。又如董逌论画牛：“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也”。他对牛的观察极细腻，且观察角度也很独到，“岂不知以人相见者，知牛为一形，若以牛相观者，其形状差别，更为异相。亦如人面，岂止百耶？”这些思维方式和思维角度，在此前的画论中是闻所未闻的。这显然也是格物致知氛围中的一种理性思维。亦如作者在历数各种牛只的独特形貌后指出的那样，“要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者矣。”[15]816这种随畜牧而求其真后，方能画出百牛之不同，方能“知有真牛”的写实态度亦是前所未有的。在论马之名实之辩时，董逌更论出一番哲理：“盖一形所寓，使形者已异，则安得一以尽耶？且物有同状，而异形者有异状，而同形者可别也。而为异形者，虽可谓之二实：状变而实别为异者谓之化；有化而无别谓之一实。知实无有异，可以论一马矣。如状变而随以别者，则虽号物而读之，其极有不得尽。昔坚白之说，以白马非马，已非色矣。况形色名声以一得之，则使人不得其当。惑于名实之辨者，正谓此也。”[15]842董逌在此，以公孙龙白马非马的典故，实提出事物的个性与共性和事物的名实问题。而绘画要的正是事物的个性和具体的存在，“使形者已异，则安得一以尽耶？”即不能以共性取代个性，以概念取代实在，这些对事物独特性的观察、思考和表现，有着极强的哲理思维的性质，也显示出宋代理学思潮的背景特色。

如前所述，苏轼是反对二程灭人欲尊天理说法的，他主张个人心性的自由表达。但在画论上，他提出的“常形”与“常理”的观念亦属格物的范围：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”[16]102宋人岳珂著《桯史》记有苏轼诘理之一事：“元祐间，黄秦诸君子在馆，暇日观画。黄山谷出李龙眠所作《贤己图》，博奕樗蒲之俦咸列焉。博者六人，方据一局，骰迸盆中，五皆玈，而一犹旋转不已。一人俯盆疾呼，旁观皆变色起立，纤秾态度曲尽其妙。相与叹赏，以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰：‘李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶？众咸怪，请其故。东坡曰：‘四海语音，言六皆合口，惟闽音则张口。今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也？’龙眠闻之，亦笑而服。”[17]150看来，东坡虽与程颐较劲，但时代性的格物致知倾向，在自己身上也是摆脱不掉的。

此种严谨的格物态度在郭若虚《图画见闻志》卷六所载之事上也极相似：“马正惠尝得斗水牛一轴，云厉归真画，甚爱之。一日，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼向曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。”[18]493

以上这些源自真实之“常理”，相当于朱熹格物致知所要了解的“物理”与“事理”，但有些理则是“常理”之外的艺术自身之理，精神与情感表现之“造理”。

如张怀在为韩拙《山水纯全集》作《后序》时提出“造理”一说：“而人为万物之最灵者也，故人之合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”[19]139张怀在此处使用了一“造理”之词。何为“造理”？张怀是以“造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真”去规定“造理”的内涵。而“妙”是中国文艺学中的一个关键词。照叶朗先生的看法，“中国古典美学不像西方那样重视‘美’这个范畴，而是特别重视‘道’‘气’‘妙’等范畴……‘妙’‘气韵生动’则是指表现整个宇宙的一派生机”[20]13。可见，这个“造理”是与“道”与“宇宙”生机相关，这又回到宋代理学之“天理”终极上去，但又与反理学的苏轼蜀党《赤壁赋》一类精神境界相关。米芾称“苏子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问，‘何不逐节分？’曰：‘竹生时何尝逐节生。’运思清拔，出于文同与可……子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”[21]982-983这不分节之竹，虬屈之木，与苏轼提朱笔画朱竹一样，于“物理”与“事理”都有不通，但“如其胸中盘郁”，却与其情与其心灵相通。此之谓“造理”！黄庭坚称“凡书画当观韵”，而不是视觉之真。曾举一例：“往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人人神会耳”[22]105。此以“神会”之画理，亦为另辟之“造理”。

沈括论袁安卧雪是又一典型“神会”之例：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《评画》言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”绘画当以“神会”，而不只是目视，当然就难以常形常理“形器”层次去表现。其“奥理冥造者”，常人当然难以领会。故该画之雪中芭蕉，已是“造理入神，迥得天意”之作。可见“造理”虽然有违常理，但却能“迥得天意”，而与天道相通！

当然，“造理”另一精彩的例子当属沈括关于中国绘画空间意识的一段经典论述：

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙理，岂在掀屋角也！[23]89-90

本来，李成仰画飞檐是正常的视觉印象，当算“常形”与“常理”的正常表现，故有“其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’”,但沈括却认为“此论非也”！沈括不仅反对此种正常的视觉印象，还提出了一套“以大观小”之法以替代之。这是一种由中国式仰观俯察，上下流转，包天容地的宇宙意识中的空间观念。当然，我们于此还可对郭熙在《林泉高致》中远望取势近看取质，以及山形步步移，山形面面观，又在春夏秋冬四季，阴晴明晦气象之中观山的游观方式作呼应。还可与郭熙提出的“高远”“深远”“平远”，和韩拙提出的“幽远”“阔远”“迷远”相应相合，外在的空间视觉形象的处理背后，屹立着深邃超远的中国哲理文化的强大背景……这当然也就不是什么“常形”“常理”，这是中国艺术精神之理、情感之理、意象之理、天道哲学之理。

当我们明白宋代理学或反理学的文化背景之后，明白这些文化思潮背后的天道、伦理或个性、情感之强大精神支撑后，我们才能明白宋徽宗《芙蓉锦鸡图》那“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鹥”不只是画的锦鸡之美，哪怕此鸟画得再真切再细腻；也会为《瑞鹤图》翔集宫殿的鹤群带来的祥瑞之气昌盛之兆有深刻印象。同样的，郭若虚论人物画的类型化，要求“必分贵贱气貌”，以道德伦理尊卑作人物画造像的楷模，而不必计较其本真形貌，无疑也是“理”的伦理道德内涵使然。同样，文同的《迂竹图》或苏轼《古木怪石图》的个人情感意蕴亦不难领会。当然，宋代宫廷艺术中大量描绘大千世界中盎然生意的花鸟草虫与格物致知的探索之严谨关系，也是一目了然。与之相对立，则是苏轼大倡“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，此中我们又可见到蜀党的背影。了解宋代理学与反理学的文化背景后，我们不仅不会再把宋代的写实去与西方之写实硬比，不会再认同康有为式的骄傲，我们也不会认同20世纪后期对中国美术传统现实主义性质认定的盲从。宋人格物致知观物察己的手段与目的与西方的科学不一样，尽管牛顿时的科学也有印证上帝伟大的目的。当我们在清代还听到石涛高唱“捜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化，所以终归之于大涤也”的高张自我的时候，我们听到的似乎是对远古孟夫子“万物皆备于我”，宋代陆九渊“收拾精神，自作主宰，万物皆备于我”的深沉回响！

2016.10.17成都东山居竹斋

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[22]黄庭坚.题赵公祐画[M]//李来源，林木，编.中国古代画论发展史实.上海：上海美术出版社，1997.

[23]沈括.论画山水[M]//李来源，林木，编.中国古代画论发展史实.上海：上海美术出版社，1997.