早期弗拉芒画派之肖像画研究

庞茂琨 黄家学

（1.四川美术学院，重庆 401331；2.上海大学 上海美术学院，上海 200444）

中世纪末期，在商业发展的推动下尼德兰地区富裕起来，宗教的禁锢得以改变。政治上，勃艮第家族在尼德兰地区的经营，商业空前发展带来大量财富，各种行业工会的成熟，都促进了良性的商业竞争。绘画作品的出口贸易出现，此时的市场需求主要是圣经细密画插图——书籍装帧需要插图或金银装饰，内容以宗教故事为主。这也推动了技术的快速发展。宗教题材是这一时期的主流，但作为宗教绘画赞助人的富裕权贵与中产阶级出现在画面中。在此基础上，赞助人形像开始单独绘制，肖像画开始独立出现。这种肖像画有的是家族重要人物或宗教冥想的形像，有的作为职业身份的表明或结婚纪念。正是由于在通常用法中（特别是在美国）对“肖像学”这个字眼加了严格的限制，潘诺夫斯基主张恢复一个很好的旧词汇：“圣像学”。“肖像学”这个词的后缀“graphy”由希腊文发展而来，暗示了纯粹描述与叙述的方法——对于各种形像的描绘和分类。[1]37-38

绘画在文艺复兴初期的繁荣主要集中在尼德兰弗拉芒地区和意大利。在尼德兰地区，新出现的油画形成了前所未有的视觉体验。坦培拉技术的成熟，以及以赫伯特·凡·艾克和扬·凡·艾克兄弟为代表的弗拉芒画派的出现，带来了弗拉芒地区绘画的繁荣。凡·艾克兄弟改变了色粉与干性油的使用方法，并且在油中加入天然树脂，后人因此把油画的发明归功于他们。而坦培拉绘画技法与油画材料混合使用成为这一时期的主流。

一、凡·艾克兄弟对绘画的贡献

在托马斯·阿奎那的追随者中，陶勒对中世纪后期的欧洲世界看得一清二楚。当时人们一面寻求神，一面却在追求财富和个人福祉。他不可能懂得，他所看到的是一个新时代诞生前的阵痛。[2]190这一切预示着欧洲文艺复兴的到来。由于尼德兰地理位置与航运发达，商业开始在这里快速发展。而文艺复兴的辉煌则是在意大利，于是，尼德兰地区对文艺复兴的贡献被掩映在意大利的光芒之后。绘画上也是如此。人们似乎忘却了北欧艺术家早在1400年左右，就已经使用完美的绘画技法创作出栩栩如生的生活肖像画以及祈祷的祭坛画。尼德兰弗拉芒地区的画家们对绘画的巨大贡献不仅在于绘画材料（油画颜料）的使用与绘画媒介的突破，而且在于绘画独特的观看方式而区别于欧洲其他地区。

由于凡·艾克兄弟在材料上的突破，传统坦培拉所积淀起来的绘制技巧被运用在油画中，这快速推动了油画语言的表现技巧与审美追求，使油画达到逼真的视觉效果。坦培拉技法与油画的结合成为这一时期的主要绘画方法。赫伯特·凡·艾克和扬·凡·艾克兄弟使用油画颜料，运用光线和阴影绘制出各种材质的细微差别。这种技术完美的弗拉芒肖像画由于绘制出人物的神韵而被意大利人认可。[3]4弗拉芒画家的观看方式与同时期意大利艺术家形式自由的独立肖像画有所不同，他们使用画框、门窗或环境的暗示表明画中人物身份，或者获得视错觉上的真实。头、颈、肩和手同时出现在画面，这种程式化的形式是弗拉芒画家思想与技法成熟的准则。部分肖像画以祭坛画赞助人（有时作下跪姿态）表达对上帝的祈祷。赞助人出现在宗教绘画中，可见自我意识的觉醒，而独立的肖像画也在此基础之上得以发展。弗拉芒绘画中的肖像画与半身像的区别在于，半身像出现腰部，但肖像画会出现手的一部分或完整形态，而将头、颈、肩的关系作为固定的程式。少量的肖像只有头部。

意大利画家乔托（Giotto，1266～1337年）、马萨乔（Masaccio，1401～1428年）、菲利皮诺·利皮（Lippi，1457～1504年）使用的方法主要是坦培拉技法，壁画所绘制的人物形像比较粗糙——壁画与祭坛画同样在发展，直到油画的传入。安托尼诺接受了凡·艾克还是卢卡斯的油画技法尚有争议，但是新的绘画方法进入威尼斯并由那里传遍整个意大利，直到列奥纳多·达·芬奇和提香出现，肖像绘画才得以突破，[4]6-7意大利绘画中的人物才在没有固定模式的束缚中得以自由发展，而肖像画角度的选择比尼德兰地区更为自由。

瓦萨里（Giorgio Vasari，1511～1574年）在 1550年指出，扬·凡·艾克改变了绘画形式，使用油性媒介，他发现了催干剂树脂，混合亚麻油，可以不用在阳光下就能快干。[5]34-35但后来证明这是其兄长赫伯特·凡·艾克的功劳，扬·凡·艾克进一步完善了它。潘诺夫斯基运用图像学原理分析弗拉芒绘画，认为象征的意味和绘画中的隐喻是他们表达的主旨。那么结合图像学和视觉观看的体验能否解释弗拉芒绘画程式化的意蕴？

图1 扬·凡·艾克《男子肖像》，橡木板上油画，33.3cm×18.9cm，1432年，伦敦英国国家博物馆藏

观看的方式与视觉的体验是早期弗拉芒绘画运用的手法。散点透视（多点透视）的目的是为了表达对现实客观再现的视错觉。焦点透视在意大利以科学的名义被认可，通过变形的透视线模仿光影下的视觉效果，满足对视觉“真实”的要求。赫伯特·里德（Herbert Read，1893～1968年）认为：“我们并不总是认为15世纪发展起来的透视法理论是一个科学的程式；它不过是描绘空间的一种方法，并不是绝对有效的。”[6]219扬·凡·艾克的作品《男子肖像》（图 1），画面下方有裂纹的石头墙表达了视觉真实，上面用希腊语、法语、拉丁语写下了“永恒的记忆”，字母具有雕刻一般的体积感。光线从左面进入，呈现的视错觉让人感受恍如现实生活中的场景。这种错觉方式是模仿现实还是表现了现实？北欧社会文化的需求与创作者主观的技术再现共同促使某种风格偏好的出现。1417年以前，赫伯特·凡·艾克在风景上的发明贡献——通过河流呈现的线性透视，比我们认为的早了近百年。勃艮第公爵订购时对艺术家说：“我订购这些画作，需要正如我透过这扇窗户所见之景。”[7]38-52这虽然是对画面风景的要求，但从中仍可看出对客观现实的模仿是他们共同的目的。这一时期的圣经细密画插图也是如此，如扬·凡·艾克《男子肖像》（图1）描绘石头墙的方式在他的追随者的作品中也有出现，汉斯·梅姆林《祈祷的年轻人》（图2）也是如此，通过门窗、围栏等道具，正如我们观看肖像本身一样，画面中的人物形像也在观看我们。“窥探”的欲望是画面的人物还是观者？这种视错觉手法的发明后人也归功于扬·凡·艾克。绘画中“窥探”的视觉心理成为后来心理学研究的课题。《阿尔诺芬尼夫妇像》的镜子同样具有相似的效果。这些构成画面的基本元素共同营造了画面的视错觉。《根特祭坛画》背面两翼下跪作祈祷状的人物的背景壁龛，手法也是如此，他不仅把普通人物绘于宗教题材绘画中，而且通过这种视错觉的手法，展示了绘画无穷的表现力。

图2 汉斯·梅姆林《祈祷的年轻人》，橡木板上油画，39cm×25.4cm，1475年，伦敦英国国家博物馆藏

尼德兰弗拉芒地区行业工会的存在，规范了商业的有序竞争。绘画行业工会同样如此，既保障画家利益，也对订制绘画的客户保证作品的质量。凡·艾克兄弟在《根特祭坛画》中呈现的人物画技巧，奠定了其历史地位。其他宗教题材中的人物同样神韵俱佳。独立肖像画中的人物头像呈现的角度以四分之三侧面为主，并成为尼德兰地区的标准。凡·艾克肖像画画面常用长与宽的比例为5：4，类似的尺寸还有5：3，其他弗拉芒画家的尺寸略有不同。头、肩接近画面边框，手作祈祷状态或拿着某种物件象征其地位或身份，有的半身像中手的形状并未完全呈现。扬·凡·艾克绘制的独立头像较少，《带红头巾的男人》被认为是自画像，《耶稣像》和《红衣主教尼古拉·阿尔贝加蒂的肖像》这类独立肖像在同时期的意大利相对较多，而在弗拉芒地区，这种形式与扬·凡·艾克绘画中的象征意义表达联系在一起，这时的肖像画赋予人物以社会地位或职业身份的表现，同时也表达宗教的虔诚。

扬·凡·艾克的肖像画技法超越了同时代其他艺术家，这种使用颜料与媒介绘制作品的方式，提升了绘画的表现力，使画面获得空间的纵深与厚重的真实感。而表现画面的空间纵深是当时意大利文艺复兴画家所无法比拟的。[8]16凡·艾克兄弟在绘画上的贡献不仅在于改善了绘画材料，也在于在思想上把象征意蕴巧妙运用到绘画中。他们的追随者们在此基础之上推动了弗拉芒绘画的发展。

二、宗教的冥想程式与纪念性肖像

肖像画是在宗教题材绘画中赞助人画像的基础之上逐渐独立与成熟的。部分肖像呈双手合十的祈祷姿势，或者手拿圣经作冥想状，这与圣经细密画插图表达上帝来到人间的功能相似。另一类是尼德兰地区新兴的贵族或富裕家庭订制表明其职业或社会地位的肖像，意在彰显其地位与财富的荣耀。功能性肖像是对特殊事件的纪念，结婚纪念意在表明预示婚姻的忠贞等隐喻的含义。但是，功能性与宗教的冥想有时两者皆有。早期弗拉芒绘画以宗教人物为主，祭坛画主要由信徒或商人捐助。后来信徒赞助人形象被绘制于画面，成为画面中的祈祷人物——有的是半身像，有的是与孩子在一起的全身群像，或者夫妻肖像（左右各一幅）。独立的肖像画在此基础上开始发展，并以此来表明身份或者社会地位。

“14世纪下半叶低地国家到处兴起一种生气蓬勃的生活方式，城市里流传着战争的谣言和日常政治议论，而真正主宰人民生活的则是对财富的贪欲……属灵兄弟会、改革派修道院和信徒宗教运动都转而向内发展……神就在万物之中，万物在神之中，两者是一体的。”[2]204-205这一思潮影响了弗拉芒的人文和审美偏好，宗教题材绘画在中世纪末期的变化预示文艺复兴即将开启。

弗拉芒祭坛画的两翼或中间画面会出现下跪祈祷的赞助人形像，这种形式演变成了独立的祈祷肖像画——有时手捧圣经，表达对上帝的虔诚。汉斯·梅姆林的肖像画《祈祷的年轻人》（图2），画面所遵循的准则与凡·艾克所建立的视错觉一样，半身像祈祷姿势与手边的圣经表达了人物冥想。坤延·梅兹斯（Quentin Matsys，1466～1530年）的《妇女像》（图 3），原本是两幅夫妻肖像中的一张，男人肖像（三分之二侧面）被瑞士私人收藏。画面中的妇女作正面形像，这在弗拉芒肖像画中较少见。画中建筑的卷叶形装饰纹样具有意大利风格。这种正面形像和意大利风格，是出于意大利商人还是安特卫普富裕阶层的订制已无法考证。绘制廊柱与卷叶纹的方式所获得的视错觉与扬·凡·艾克《男子肖像》（图1）表现的手法相似。在14和15世纪，虔诚的信仰之风席卷低地国家，15世纪的绘画描绘了男女信众对耶稣或圣母的祈祷或冥想。当时的细密画插图也描绘这种情况。画面下方的手，作祈祷或捧圣经状，暗示冥想的姿势。富裕阶层与贵族在订制这类肖像时，自然带有宗教的虔诚。

图3 坤延·梅兹斯《妇女像》，板上油画，48.3cm×43.2cm，1520年，纽约大都会博物馆藏

同时期意大利肖像画的绘制主要使用坦培拉技法，形式较自由多样，与弗拉芒相比，社会文化环境的差异也体现在画面上。弗拉芒画家绘制肖像，运用技术上的优势表达人物的精神世界，以此表达对宗教与人性追求的超验感受。丹纳在《尼德兰的绘画》中指出：“佛兰德斯艺术的双重性，是在基督教思想指导下的文艺复兴；赫伯特·凡·艾克、扬·凡·艾克、梅姆林……所表现的就是这样——一方面，艺术家关心现实生活……而是活生生的有血肉的人。”[9]74从神性到人性的绘画呈现反映了社会文化的转变。凡·艾克兄弟所呈现的透视（多点透视）有别于后来意大利科学的焦点（一点）透视，但他们的画面同样获得了视错觉的真实效果。宗教题材绘画对美的追求是上帝来到人间的现实美，肖像画的冥想状态既是对上帝的赞美，也是对美好生活的向往。这种审美的双重性也是当时弗拉芒绘画的特色。对现实的追求也体现在其他类别的肖像画中。在弗拉芒，宗教仪式肖像与职业肖像很难区分，赞助人肖像多作夫妻像（左右各一幅）的形式，如坤延·梅兹斯《妇女像》（图3）和汉斯·梅姆林《托马索的肖像》《玛塔莲娜肖像》（图4）。胡戈·凡德尔·高斯1475年绘制的《波尔蒂纳里祭坛画》（意大利乌菲齐美术馆藏），画面两翼出现托马索和玛塔莲娜全身跪拜像，两个男孩位于左边托玛索身后，一女孩位于玛塔莲娜身后。这两幅祈祷状态的肖像可能是他们为结婚而绘制。意大利都灵的《耶稣受难》，梅姆林画的这幅祭坛画尺寸太小（高92.2厘米，宽56.7厘米），玛塔莲娜的项链被移除了，高斯的作品画幅较大，具有特殊意味的项链依然存在。对这几件关于耶稣与圣母画作的赞助，可以看到他们对宗教的虔诚，那么他们在纪念性肖像画中所呈现的姿势就不足为奇了。可见，一些作祈祷状态的肖像画包含纪念性的主观愿望。

图4 汉斯·梅姆林《托玛索的肖像》（左）和《玛塔莲娜肖像》（右），木板油画，每幅44cm×33.7cm，1470年，纽约大都会博物馆藏

有些纪念性肖像画又表现了某事件发生的瞬间，往往带有故事情节。单纯的肖像作品（相对较为单一的人物形像）表现人物内心或“传神写照”，往往通过人物的眼神来完成。这只是其中的技法之一，早期弗拉芒绘画通过肢体语言（手）与眼神的专注共同表达人物精神状态和对上帝的冥想。此时对人物身体这一造型的研究已经可以成熟表达人物情感。凡·艾克的追随者把这种方法作为一种程式。有学者孤立地抛开宗教与社会思想，片面地认为这种程式化显示了技法不成熟而致的呆滞。通过画面的细节与材质质感的表现手法可以推翻这种认识。文艺复兴时期意大利的焦点透视并不是唯一标准，宗教题材绘画原有的象征与隐喻在肖像画中已经显得不那么重要，让观者感受栩栩如生的真实体验才是画家所追求与想要表达的。

纪念性肖像在其世俗化的道路上最后获得独立，其功能性的转变只是社会思潮变化的需要，其与创作者的关系也是如此。

三、职业肖像

富裕阶层与贵族通过订制肖像画，表达对自我的赞许或者社会地位的荣耀，这种自我满足的象征性表达或某种荣誉的隐喻，或许是权势的展现。在尼德兰地区繁荣的经济背景下，宗教思想的转变使表达虔诚的方式更为自由，社会的包容度与宗教思想的开明一样强。同时期的意大利同样处于文艺复兴的前夜。人们对自我价值的追求表明宗教思想变得更为开明，冥想的肖像和职业肖像的增加也说明社会结构的变化。这类肖像画在表达订制者身份与地位方面不同于宗教绘画，如何真实再现人物形像比内容本身更为重要。弗拉芒绘画中人物所拿的道具是其绘画的特色，以隐喻或暗示其身份或特定的“事件”。这也是区分同时期意大利绘画的标志性动作。

凡·德尔·韦登画的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（图5）是画家晚期的作品，风格已经脱离凡·艾克建立的宗教式肖像画的传统。画面背景采用亮色平涂，适度的光影与人物的暗色和亮色的面积，结合人物形体的轮廓线，使空间获得了纵深感，并避免了原有的程式化，开启了弗拉芒画派具有里程碑意义的独立肖像画的新思路。画中人物弗朗西斯卡是廖内洛·德·埃斯特的私生子，侯爵廖内洛让他在布鲁塞尔勃艮第公爵宫廷接受教育。他的大部分生活在为勃艮第家族服务，从好人菲利普到大胆查理，偶尔回到意大利。画面优雅的姿势也是宫廷教育的反映，衣服、锤子与戒指暗示人物的宫廷地位：锤子预示宫廷给予他的权利，戒指可能是获得的奖励。[3]41这也是少有的关于画中人物较详尽的资料。弗拉芒绘画的象征与隐喻在发展的过程中慢慢世俗化，画面出现风格的转变是因为订制者对意大利风格的喜好还是韦登的主观改变不得而知。

艾德里安·伊森布朗《称金币的人》（图6），画面人物背景资料不详。画面高和宽的比例接近5：2，这与凡·艾克以来的弗拉芒画家宗教肖像画的基本比例有所不同。关于这幅画存在各种假设，如是否是三联画的一部分，或者夫妻肖像的一部分。该画对职业身份的彰显明显不同于凡·德尔·韦登画的《弗朗西斯卡·德·埃斯特》（图5）用作纪念或展示荣誉，它表明了银行家或者商人的职业习惯以及对地位的自我认同。扬·凡·艾克的肖像画《杨·德·莱汶》描绘的人物右手拿着戒指，在表明金匠的身份时，两者手指的习惯性动作有所区别。职业肖像出现后作品数量快速增多，反映了社会富裕阶层对绘画的喜好与需求，世俗化肖像的出现，预示着社会精神生活的转变即将推动绘画新的发展。

图5 凡·德尔·韦登《弗朗西斯卡·德·埃斯特》，木板油画，29.8cm×20.3cm，1460年，纽约大都会博物馆藏

图 6 艾德里安·伊森布朗《称金币的人》，木板油画，50.8cm×30.5cm，1515～1520年，纽约大都会博物馆藏

图7 皮特·克鲁斯《教士的肖像》，木板油画，29.2cm×18.7cm，1449年，纽约大都会博物馆藏

《称金币的人》还在构图上呈现了新的形式。画面以具有一定倾斜角度的柜台来表现空间的纵深，不像早期以平行的台面或矮墙以及刻画边框或某种细节完成视错觉，表现纵深的空间。艾德里安·伊森布朗的作品受到早期弗拉芒画家杰勒德·大卫（“早期弗拉芒最后之花”）的影响。这一时期的肖像画可以称为“肖像画的独立”，其宗教意义上的功能转变成为个人意义上的喜好与意愿，即使宗教人物的肖像也不同于祭坛画中赞助人的形式。

皮特·克鲁斯《教士的肖像》（图7），描绘的是宗教人物，画面以红色背景为主，左后方呈现的亮色衬托出头部的空间关系，下面画框边缘停落一只苍蝇——就像扬·凡·艾克的《男子肖像》（图1）裂开的石头墙处理得一样。有学者运用图像学从象征的角度对此进行解释：开始腐烂的食物是苍蝇追寻之物，预示人的原罪。而单纯从视觉形式分析，这种细节刻画，加之画面左侧补光的形式，是为了通过明暗对比形成空间与体积的视错觉效果，这也是尼德兰弗拉芒绘画的贡献与迷人之处。人物穿着白色的罩袍，深蓝色的瞳孔凝视着观者。画面没有描绘作为冥想状态呈现的手的形态，而以背景后面若隐若现的圆形圣光表明人物的修士身份。这是15世纪北方低地国家唯一一张僧侣肖像，算是完整的独立肖像画。

结语

赞助人画像到肖像画意义上的样式转变，也显示了画面呈现方式与人物形像所使用技法的转变。有学者称这一时期的肖像画为“经验写实”，依据是这一时期缺乏系统的理论基础。但是，如果按照林奈“以事物中那具有表现性的外表做基础，我们的眼睛就能够自动地创造出一种适于对所有的存在物进行分类”[10]620的知觉分类法，从现代视觉艺术的角度来分析，也许这种原始的“感官视觉”在视知觉的基础上找到观看的方法，从而确立了弗拉芒绘画中“经验写实”的真实感。油画技法在凡·艾克兄弟之后得到快速发展，并传到意大利，在某种意义上这种早期的借鉴推动了意大利绘画在文艺复兴时期的兴盛。在意大利文艺复兴时期自我解放与科学发展的语境下，肖像画出现各种形式，人们已经忘记北方油画肖像画对内心的诉求和对信仰的忠贞，对美的喜好与向往取代了宗教的冥想。

绘画的目的性与功能性在绘画之初既已体现。画家如何观看与表现自然，如何通过视觉感官的体验来表达精神的高度，是需要思考和解决的问题。凡·艾克兄弟的追随者们在早期程式化的基础之上开始关注自然之美，但对15世纪大多数信徒而言，他们通过肖像画以及细密画或圣经插图画进入冥想的世界，表达宗教的虔诚及内心的忏悔与祈愿，图像的功能在于更为真实地再现冥想的世界。祈祷书数量增加，由于中世纪末期神职人员意识到现实世界与理想世界的差异，而超现实的世界是个人情感与精神体验的内心感悟，但是通过祈祷书与圣经，即使在家也能通过书上的插图完成冥想的精神世界。[11]94社会环境对图像的需要与尼德兰地区宗教精神的延续，使赞助人形象出现在宗教题材中，最后演变成为独立的祈祷肖像，并逐渐转向真实的现实世界。

这一时期的油画肖像画多呈现祈祷姿势，夫妇纪念性肖像也作对上帝的祈祷状。这种折中的选择也使教会认同了赞助人出现在画面中的情况。世俗力量强大后，绘画中冥想的世界变为尼德兰的现实世界，人物形像更为真实自然，人物的“神似”成为订购者的需求，也成为画家的追求。后来的职业肖像也许是与意大利交流出现的结果，也许为意大利人所订制。画面视错觉的效果与冥想的精神，高度、巧妙地结合在一起。

尼古拉斯·米尔佐夫在其《视觉文化导论》中指出：“再现模式会发生变化，或是会遭到其他再现手段的挑战。简而言之，‘看’并不是相信，而是阐述。视觉图像的成败取决于我们能在多大程度上成功地阐述它们。文化是通过符号手段获得理解的。”[12]16弗拉芒肖像绘画中的视觉形式透过逼真的细节与装饰来衬托画面人物存在的真实性，汉斯·梅姆林《祈祷的年轻人》（图 2）、皮特·克鲁斯《教士的肖像》（图 7）都是如此。《教士的肖像》是早期弗拉芒绘画中人物眼神凝视观者的油画作品。中国绘画强调人物神韵，顾恺之有“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”之语。可见，作为视觉艺术的肖像画对人物眼神的刻画与表达人物的精神世界，在中西方艺术中是相通的，即使在弗拉芒表现宗教的冥想绘画中也是如此。绘画艺术能够展现人物的灵魂，扬·凡·艾克和提香无疑更多展现了人物内心的秘密，这种生动性在于通过身体呈现了人物的内心世界，在他们作品中我们能够感觉到有血有肉的人物形像。[13]18-19这是他们的历史贡献，也让我们看到弗拉芒画家早于意大利在油画肖像方面的成功表现。借用贡布里希的观点：“艺术语言的真正奇迹并不是它能够帮助艺术家创作真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，图像具有半透明性。在教我们重新观看可见世界时，伟大的艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉。”[6]344

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