“装饰霸道”——克孜尔第84窟佛传壁画释义二则

任平山

（西南交通大学 建筑与设计学院，四川 成都 610031）

一、杀佛图

《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》所刊载的第121号图片（图1）系德国柏林亚洲艺术博物馆收藏第MIKⅢ号壁画中佛传故事之一，其主题尚不清楚。[1]112该图为壁画局部，根据格伦威德尔《古代库车》（Alt-Kutscha）①Albert Grünwedel,Alt-Kutscha,Berlin,1920,PⅡ90 Fig.73．，此图原位于宝藏窟（第84窟）正壁的左上方。画面中间偏左的位置绘制立佛，立佛身体残损。立佛左侧上方为一天人（或王者），左下站立二比丘。立佛面朝右侧，头部右上的壁画残缺。佛右面残存六人物，上层三人，中间人物为有头光的女性，其左侧人物身形略矮，从头饰判断亦为女性。佛陀右下方有三个人物，形象比较别致：一人跪地顶礼佛足，一人仗剑杀向佛陀，一人胡跪举起双手。此三人肤色、面孔都非常接近，着装也很类似，皆裸上身，戴相同款式的耳环、项圈、臂钏，斜批巾帛，腰缠布裙。唯布裙颜色不同（持剑者着青裙，跪地者着白裙），且礼拜佛足者无头冠而其余二人戴华丽头冠。从披发及头冠判断，此形象与克孜尔壁画中常见婆罗门梵志形象有所区别，后者通常将头发高高盘在头顶。作为画面中心呈现的场景——此三人目光和佛陀目光相交，他们和佛陀的关系无疑是识别壁画主题的关键。其中，“仗剑杀佛”是视觉焦点。

图1 克孜尔第84窟壁画《央掘摩罗杀佛》

佛传中世尊受刀剑攻击的故事并不多，除了佛陀与魔军交手以外，提婆达多也曾派人前往，欲害佛（《四分律》）。此外《宗镜录》还有“文殊执剑于瞿昙，鸯掘持刀于释氏”之说，讲的是“文殊执剑驰走向佛”（《佛说如幻三昧经》）和“央掘摩罗杀佛”之典故。在这些故事中，“央掘摩罗杀佛”故事最能与壁画内容对照。

“央掘摩罗杀佛”故事在佛教文学中颇为流行，仅单独的汉译佛经就有三部——西晋月氏国三藏竺法护译一卷本《佛说鸯掘摩经》、西晋沙门法炬译一卷本《佛说鸯崛髻经》、刘宋天竺三藏求那跋陀罗译四卷本《央掘魔罗经》。此外《杂阿含经》《增一阿含经》《经律异相》《四分律》《贤愚经》和《止观辅行传弘决》等佛经中均有收录，甚至《大唐西域记》中也有记载，唐玄奘造访室罗伐悉底国时见到了在央掘摩罗皈依处所建的大塔[2]487。

图2 巴基斯坦拉合尔博物馆藏《央掘摩罗杀佛》，任平山摄

“央掘摩罗杀佛”故事主要可分为以下七个片断：

第一，央掘摩罗拜一梵志为师学艺。师母恋其容貌俊美，试图与之结欢，被央掘摩罗拒绝。西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

舍卫城中有异梵志……门徒济济有五百人。上首弟子名鸯掘摩(晋曰指鬘)，仪干刚猛，力超壮士，手能接飞，走先奔马。……色像第一，师所嘉异。室主钦敬，候夫出处，往造指鬘，而谓之曰：“观尔颜彩有堂堂之容……宁可同欢，接所娱乎？”指鬘闻之，慞惶怖惧，毛衣起竖，跪而答曰：“夫人比母，师则当父，猥垂斯教仪不敢许。”第二，央掘摩罗被师母诬陷。梵志师父为惩罚央掘摩罗，故意教他杀人取手指一支饰鬘，杀一千（或云一百）人方能成道。西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

师室闻之，即怀愧恨，归自总灭裂衣裳……佯愁委卧。时夫行还，问曰：“何故？有何不善？谁相嬲触？”室人谮曰：“君常所叹聪慧弟子……欲肆逆慢，妾不顺从，而被陵侮，摧捽委顿，是以受辱，不能自起。”师闻怅然，意怀盛怒，欲加楚罚，掠治奸暴。虑之雄霸，非力所伏……乃咿悒叹曰：“当微改常，倒教而教。”师命指鬘而告曰：“欲速成者，宜执利剑，晨于四衢，躬杀百人。人取一指，以为傅饰。至于日中，使百指满，设勤奉遵，则道德备矣。”

第三，央掘摩罗持刃四处杀戮，百姓逃避求助佛陀。央掘摩罗最后还差一人够满千数，其母在前，欲害其母。

西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

悉当趣城即奋长剑，多所杀害……时诸比丘……往诣佛所，稽首足下，白世尊曰：“见国人众诣王宫门，告大逆贼名曰指鬘，手执利剑，多所危害，体掌污血，路无行人。”尔时世尊告诸比丘：“汝等且止，吾往救之。”……指鬘之母，怪子不归，时至不食，惧必当饥，赍饷出城，就而饷之。日欲向中，百指未满。（指鬘）恐日移昳，道业不具，欲还害母，以充其数。

第四，世尊来到央掘摩罗处，央掘摩罗舍其母而执剑杀佛，但竭力奔走终不能触到佛陀。世尊与央掘摩罗对话，央掘摩罗心即开悟，弃剑稽首，自投于地，皈依佛门。

西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

佛念指鬘若害母者，在不中止，罪不可救。佛便忽然住立其前。时鸯掘摩见佛舍母，如师子步，往迎世尊。心自念言：“十人百人见我驰迸不敢当也。吾常奋威，纵横自恣。况此沙门独身而至。今我规图必剿其命。”即执剑趣佛，不能自前，竭力奔走，亦不能到。则心念曰：“我跳度江河解诸系缚，投捭勇猛曾无匹敌，重关固塞无不开阖。而此沙门，徐步裁动，我走不及。殚尽威势，永不摩近”……于是世尊为指鬘颂偈，而告之曰……于是指鬘，心即开悟，弃剑稽首，自投于地。“唯愿世尊，恕我迷谬。兴害集指，念欲见道。侥赖慈化，乞原罪舋。垂哀接济，得使出家受成就戒。”佛则授之，即为沙门。

第五，舍卫城波斯匿王（或译波私匿王、胜军王等）集四部兵，见佛与央掘摩罗。

西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

时王波私匿（晋号和悦），与四部众象马步骑，严驾出征，欲讨秽逆……是时指鬘在于会中，去佛不远。佛告王曰：“指鬘在此。已除须发，今为比丘……近在斯坐。”王遥见之，心即怀惧，衣毛为竖……叹世尊曰：“能调诸不调，能成诸未成”……王礼佛足稽首而归。

图3 克孜尔第83窟壁画《优陀羡王故事》

第六，央掘摩罗救护难产妇人，云“从生已来未尝杀生”。世尊告曰：“前生异世今生不同，是则至诚不为妄语。”

西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

尔时贤者指鬘，处于闲居，服五纳衣。明旦持钵入舍卫城，普行分卫。见有诸家怀妊女人，月满产难，心归怙之，问指鬘曰：“欲何至趣？唯蒙救济。”指鬘……诣佛稽首，白世尊曰：“我朝晨旦着衣持钵入城分卫。见有女人临月欲产，产难恐惧，求见救护。”佛告指鬘：“汝便速往，谓女人曰：‘如指鬘言至诚不虚，从生已来未尝杀生。审如是者，姊当寻生安隐无患’。”指鬘白佛：“我作众罪，不可称计。发九十九人，一不满百。而发此言，岂非两舌乎？”世尊告曰：“前生异世今生不同，是则至诚不为妄语。如斯用时救彼女厄。”即奉圣旨，往到女所，如佛言曰……所言未竟，女寻娩躯，儿亦获安。

第七，央掘摩罗入舍卫城，忍受百姓石掷箭射。世尊告诸比丘：“我声闻中第一比丘有捷疾智，所谓指髻比丘（即央掘摩罗，笔者注）是。”

西晋竺法护译《佛说鸯掘摩经》载：

尔时指鬘入舍卫城。群小童黻，见之分卫，或瓦石掷，或以箭射，或刀斫刺，或杖捶击。贤者指鬘，破头伤体，衣服破裂，还诣佛所，稽首足下，起于佛前，颂曰：“我前本为贼，指鬘名普闻。大渊以枯竭，则归命正觉。……不复难诸患，服食无所著。亦不求于生，未曾会德死。唯须待时日，心常志于定。

不同佛经对“央掘摩罗杀佛”故事的描述会有细节上的差异。例如法炬翻译的《佛说鸯崛髻经》直接从百姓啼哭、求助佛陀开始进入叙事，省略了师母调戏及诬告央掘摩罗的第一和第二个片断。四卷本《央掘魔罗经》在央掘摩罗皈依后，用了大量篇幅来描绘帝释、梵天、舍利弗、目犍连等人和央掘摩罗的对话。其中涉及十方世界等观念，明显是大乘佛教添加的内容。再如《贤愚经》，叙述波斯匿王拜访佛陀时，佛陀对他讲述了央掘摩罗的许多往事因缘。说过去有一国王为人与狮子交媾所生，治国有方，后来受仙人引诱，嗜食儿童。群臣反叛，国王于是变成罗刹报复诸人，引出后面诸多故事。克孜尔第84窟《杀佛图》右侧图绘佛陀见一王者，或许就是佛陀见波斯匿王的场面。但无论叙事如何变化，央掘摩罗持剑追佛始终是整个故事的高潮。而壁画画面中心拔剑杀佛的图像似乎正是对这一场景的描绘。

图4 克孜尔第224窟壁画《菱格本生》

龟兹壁画中，先前已有被识别为“央掘摩罗杀佛”的场景①本文于2012年9月在新疆龟兹学会“第六届龟兹学术研讨会”上宣读。后与德国慕尼黑大学莫妮卡·茨茵（Monika Zin）教授取得联系，获悉Monika教授亦将此图识别为央掘摩罗故事。Monika Zin,The Unknown Ajanta Painting of the Angulimala Story,South Asian Archaeology,Paris,2001,p.705-713.Monika Zin,Mitleidund Wunderkraft.Schwierige Bekehrungen und ihre Ikonographie im indischen Buddhismus,Wiesbaden:Harrassowitz,2006,p.101-107.，如克孜尔第188窟画面，佛坐于金刚座上，其左侧一婆罗门持剑砍佛。根据霍旭初先生的统计，此故事出现在克孜尔第8窟、第32窟、第80窟、第163窟、第171窟、第175窟、第188窟、第196窟和第224窟。此外，森木塞姆石窟的第1窟和第44窟也有。[3]65

笔者在巴基斯坦拉合尔博物馆见过一块犍陀罗石刻（图2），馆方识别为同一主题。在这块右侧残缺的石刻中，戴帽子的“央掘摩罗”（Angulimala）至少出现了两次。第一次是持剑威胁一位女子（此女子一手持钵，一手提罐，应该是为儿子央掘摩罗送食物的母亲），第二次是仗剑驱佛。在佛陀前面还有一个合十礼拜者，他或许表现了皈依的央掘摩罗，或许是与佛陀交谈的波斯匿王。

二、“装饰霸道”

如前所述，克孜尔第84窟《杀佛图》佛陀右下方有三个人物形象，除了布裙颜色有明显差别，三人装扮相同。问题在于如何理解持剑人与其身边两人的关系。通常由于其衣裙颜色差异，很容易将他们识别为三个不同的人物。但笔者认为存在另外一种解读的可能，即三人其实是央掘摩罗的三种状态。求那跋陀罗译《央掘魔罗经》描述央掘摩罗皈依时写道：

尔时央掘魔罗即舍利剑，如一岁婴儿，捉火即放，振手啼泣。时央掘魔罗舍鬘振手，发声呼叫，亦复如是，如人熟眠，蛇卒啮脚，实时惊起，振手远掷。……尔时央掘魔罗，如离非人所持，自知惭愧，血出遍身，泪流如雨。譬如有人为蛇所螫，良医为呪，令作蛇行，央掘魔罗宛转腹行三十九旋亦复如是，然后进前，顶礼佛足。

央掘摩罗弃剑振手，恰好可与画面右侧胡跪举手的人物对应。《贤愚经》在描述这段时说：“指鬘闻此，意欻开悟，投刀远弃，遥礼自归。”由于此前杀佛时无法靠近，故而弃刃时，还是遥相礼拜。画家可能据此而把振手呼叫的央掘摩罗画在远端。他后来粗听佛法，五体投地，匍匐前进。故而，央掘摩罗舍弃指鬘，顶礼佛足的形象被描绘于佛陀足下，头上冠鬘此时已然消失。

在某一画面中重复绘制同一人物，以表现其在故事中的不同片段或状态，这在佛教美术中并不罕见。霍旭初先生曾经就克孜尔壁画“降伏三魔女”中的这类表现提出过“异时同图”的说法。这一表现方式至少可以上溯至犍陀罗美术。以我们熟悉的“儒童布发供养燃灯佛”为例，常常在燃灯佛的周围同时表现儒童抛花、布发、腾空等状态。然而，就克孜尔第84窟《央掘摩罗杀佛》而言，问题不仅仅在于央掘摩罗的反复出现，更在于图像中未被讨论的特征———既然画家试图表现同一人物的三种不同状态，为何在绘制三人布裙时分别使用不同颜色？

龟茲佛教艺术中蕴藏着一种色彩跳跃的审美倾向。克孜尔石窟壁画的绘制者喜欢间隔使用对比强烈的颜色来刺激视觉。最典型的例子是中心柱窟券顶菱格山峦，画家总是有规律地添以白、灰、褐、蓝、绿等色，使得色彩对比布满画面，达到一种丰富而又有节律的色彩跳跃效果。刘永奎先生曾把克孜尔的这种艺术传统归纳为“补色对比”“冷暖对比”“色相对比”“明度对比”“色彩的同时对比”和“色彩的连续对比”。[4]58-61笔者认为，《央掘摩罗杀佛》图中，龟茲画家在三个央掘摩罗布裙上添涂不同颜色，可能也是基于这种审美需要。

克孜尔第69窟的“儒童供养”就在异时同图的基础上，分别对抛花儒童和腾空儒童的衣裙施以不同的颜色。[5]108同样的处理方法可在相邻的克孜尔第83窟壁画中看到（图3）。第83窟正壁壁画主题已由前辈学者考定为“优陀羡王故事”[1]46。姚律较为仔细地比对了《杂宝藏经》卷十《优陀羡王缘》、《佛说杂藏经》、《根本说一切有部毗奈耶》中的相关故事，认为后两部佛经记载与壁画更为接近。[6]8-13优陀羡王（义净在《根本说一切有部毗奈耶》中译作仙道王）看王后舞蹈时，看出王后七日后即将命终，非常忧伤。最后国王和王后分别剃度出家。画面正中描绘优陀羡王观看歌舞的场景，其裤裙涂以青绿；画面右上方又描绘了优陀羡王出家剃度的场面，裤裙填涂了赭色。

绘画的审美属性大致可分两重：一是“认识性”审美，通过描述对象来完成叙事；二是“视觉性”审美，通过色彩、线条等美术形式来实现。作为一种信息传达的媒介，图像对其媒介形式感的追求，逻辑上类似于语言媒介在传达信息的同时也可能追求“听觉性”的形式美感。一般情况下，对“描述”的要求要高于对“形式”的要求。也就是说，美术形式运用的前提是其不应对图像识别造成障碍。而克孜尔第84窟的《央掘摩罗杀佛》，以及第83窟壁画《优陀羡王故事》，恰恰说明了相反的情况。人物绘画中，衣着本来是人物识别的基本要素，但克孜尔石窟的这些作品为了成就对美术形式的审美要求，不惜牺牲掉衣着的标识功能。笔者把这种图像的视觉要素僭越认知要素的现象称为“装饰霸道”——图像为满足视觉审美需要，让视觉形式挤占了图像“认知性”的传达渠道。

对今天的壁画研究者而言，“装饰霸道”可能有些匪夷所思，它的确干扰了绘画作为信息媒介的重要功能——“叙事信息”的传达。但“装饰霸道”在日常视觉经验中并不罕见。它的存在有一个前提条件，就是图像被阻碍的“认知性”能够通过其他渠道弥补。例如克孜尔壁画中常常出现蓝色动物——鹿、鹰、猴子或者大象（图4）。如前所述，这仅仅是因为在白色色块中间隔性地使用蓝色可以满足龟兹人对色块冲撞的癖好。[7]83现实中这些动物不具备蓝色外表，但这不能构成识别障碍，因为观众仅仅观看轮廓就足以分辨它们了。

叙事性的壁画固然比简单的物种识别复杂，但叙事性仍然有其他传达信息的渠道，例如石窟壁画中常常留有题记。用文字锚定图像的意义，是防止图像产生歧义的基本手段。除此以外，不同于今天作为遗产的佛窟艺术，克孜尔壁画在创作之时处于活的文化之中。当时的龟兹僧人或许充当了今天导游或石窟讲解员的角色。又比如图像的预成图式，图像会因固定格式，成为一种普遍性知识，即观众图像的“前理解”。

图6 莫高窟第275窟壁画《尸毗王本生》

图7 克孜尔第84窟壁画《婆罗门持杖乞讨图》①中国壁画全集编辑委员会编《中国新疆壁画全集·1·克孜尔》，天津：天津人民美术出版社，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992年，第113页，第123号图。

不难想象，古代龟兹佛教信徒对于壁画中的故事并不陌生。这时壁画的作用更多在于强化信息而非生产信息。由于在看图以前已经了解相关内容，读图过程仅仅是印证已然掌握的知识，故而“装饰霸道”对现代研究者造成的困扰，对于古代龟兹人并不存在。我们今天面临的状况完全不同，图像志问题的悬而未决在图像阅读和审美体验之间形成了巨大屏障。我们试图突破这个屏障时，读图思维已迥异于古人。因此过于信赖现代观众的读图习惯，可能会造成对一些特殊图像的误解。

图8剑阁觉苑寺明代彩绘壁画《老乞遇佛》

图9清版画《释迦如来应化事迹·老乞遇佛》

吐鲁番吐峪沟第44窟北壁东部中层壁画中绘有两幅燃火的场景，一幅绘婆罗门从火中取一白兔，另一幅绘婆罗门怀抱白兔投身于火焰上空（图5）。在这两位婆罗门的右上方，还绘有一位婆罗门五体投地进行礼拜。马世长在将此图识别为兔本生。①中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集绘画编·16·新疆石窟壁画》，北京：文物出版社，1989年，图第201号，图版说明第79页。《中国壁画全集·吐鲁番》（1990年）将此图识别为“婆罗门妇害姑缘”故事，认为图像描绘了某婆罗门的母亲和妻子先后投火的场面。[8]24鉴于此图中两次傍火者皆为男性婆罗门形象；又，白兔在火焰和婆罗门怀抱中两次出现，依稀可辨，笔者同意马世长的观点，此图应该识别为兔本生。②马世长先生对此壁画的解读，笔者发表《兔本生——兼谈西藏大昭寺、夏鲁寺和新疆石窟中的相关作品》（《敦煌研究》2012年第2期，第65页）一文时未查，特此补注。画面中三个婆罗门其实是故事中同一婆罗门的三次出现。先是从婆罗门火中抢救投火的白兔；然后是此婆罗门悲痛欲绝，向死兔磕头行礼；最后是他怀抱白兔一起复投火焰。如《菩萨本生鬘论·兔王舍身供养梵志缘起》所云：“时彼仙人睹是事已，急于火聚匍匐救之。不坚之身，倐焉而殒。抱之于膝，悲不自胜：‘苦哉大士，奄忽若此，为济他身，而殒己命。我今敬礼，为归依主。愿我来世常为弟子。’发此誓已，置兔于地，头面作礼而复抱持，即与兔王俱投炽焰。”但是，画面中三个婆罗门臀部围裙的颜色各不相同，的确容易识别为不同身份。

“装饰霸道”在莫高窟早期壁画中也有表现。莫高窟始凿年代在古代文献中有不同记载，据唐《李君修佛龛碑》载，应始于前秦建元二年（366年）。现存北朝石窟36个，最早石窟被推测为北凉作品，包括第268、272、275三个平面方形窟，窟顶形制各不相同。窟内开龛塑像，多单身交脚菩萨，胁侍多以壁画绘制。第275窟许多壁画经宋人重绘，但北壁壁龛下部横排并置的毗楞竭梨王、尸毗王、月光王等本生故事比较古老，代表了莫高窟早期人物画。同窟南壁还有太子出游四门的佛传本行故事残留。《尸毗王本生》（图6）讲述释尊于过去世作尸毗王。一只鸽子被老鹰追逐，寻求他的庇护。尸毗王左右为难，如果他拒绝交出鸽子，老鹰就会饿死。无奈之下，他决意牺牲自己。尸毗王与老鹰达成协议，从自己身上割取与鸽子同等重量的肉作为交换。当他发现所割之肉总是不够鸽子重量时，干脆舍生成仁，直接坐在称盘上。壁画中，尸毗王右手轻轻捧着鸽子，左腿伸出，正由人持刀割肉，鲜血直流。画面另外一侧是第二个情节，一人持掌天称，称量尸毗王与鸽子的重量。

莫高窟早期壁画已有自己的艺术个性，比如不同于晕染法的圈染法、以大面积红色为地的嗜好等等。但在图像内部因素上，这些壁画作品也存在不少克孜尔因素。比如以佛陀或其前生为核心人物，两边为故事配角的人物组成方式。图像上部空间如没有其他相关人物，就用飞天填满空间。造成一种人物丰富乃至拥塞的视觉效果。和克孜尔一样，这些壁画人物多赤裸上身，主角结半跏思维，坐在凳子上面扭头看向一边。传统汉画人物很少赤身裸体的形象，坐姿应为跪坐。上述形制简单的故事画中也有“色彩跳跃”的痕迹。画家很注意间隔人物，用灰色和白色区分，这又是服务于视觉美感，而非叙事。在尸毗王本生故事中，两次出现的尸毗王分别被填上了不同的肤色。这使得两个人物很容易被识别为不同角色。若非通过预成图式或其他细节，预先了解故事内容，人们无法在画面中正确地解读人物。

莫高窟北魏第257窟也保留了风格近似的本生壁画。其中沙弥守戒自杀缘品，讲述沙弥化缘时，被女子反锁屋内，欲行淫事，沙弥自刎守戒之事。同一画面中，沙弥衣服配色因其所处位置（告别师傅、沙弥敲门、沙弥禅定、沙弥自刎）而变化。这些案例应该都是“装饰霸道”在敦煌壁画中的呈现。

三、婆罗门持杖行乞图

克孜尔第84窟壁画《央掘摩罗杀佛》以“装饰霸道”的方式展现出一种独特的构图，即在其他场景不动的情况下，连续描绘故事主角三种状态。同窟中另外一幅壁画《婆罗门行乞图》也采用了类似的叙事手法（图7）。此图位于第84窟正壁上层佛传图右侧，与《央掘摩罗杀佛》左右对称，中间间隔一立佛（残）、一坐佛。

此画被切割成了两块运往德国，现藏于德国柏林印度艺术博物馆。画面中心绘制了三个婆罗门。和上述央掘摩罗情况类似，这三个婆罗门除了衣裙颜色“色彩跳跃”外（画面整体展现了类似菱格画的色彩特征——蓝色、绿色间隔排列），其余形象完全一致，皆长发虬须，斜披巾帛，腰缠布裙。左侧婆罗门右手拄着长长的拐杖，左手持一碗，正对两个年青婆罗门振振有词。上面复绘三个年轻婆罗门议论纷纷。这些年轻婆罗门都戴着耳环以及精致的项圈、臂钏、手镯等装饰物，应属于比较富裕的阶层。他们与持碗的年长婆罗门形成了鲜明的对比。持碗婆罗门背后是另外两个婆罗门与佛陀交流的场面，一婆罗门坐在凳子上，抬起右手正向佛陀讲述着什么；另一个婆罗门跪在地上，双手接捧佛陀左足。尽管佛陀画像已经完全残损，但从其左足位置判断，应当是一尊立佛。

图10 德国柏林亚洲艺术博物馆藏克孜尔壁画第MIKⅢ9189号

图11 克孜尔第17窟壁画

图12 美国华盛顿史密森学会藏克孜尔第224窟壁画残片《两婆罗门和一比丘像》

求那跋陀罗译《杂阿含经》第96堪与画面对读。

一时，佛住舍卫国祇树给孤独园。尔时，世尊晨朝着衣持钵，入舍卫城乞食。时有异婆罗门，年耆根熟，执杖持钵，家家乞食。

尔时，世尊告婆罗门：“汝今云何年耆根熟，柱杖持钵，家家乞食？”婆罗门白佛：“瞿昙！我家中所有财物悉付其子，为子娶妻，然后舍家，是故柱杖持钵，家家乞食。”

佛告婆罗门：“汝能于我所受诵一偈，还归于众中，为儿说耶？”婆罗门白佛：“能受。瞿昙！”尔时，世尊即说偈言：

生子心欢喜，为子聚财物，

亦为娉其妻，而自舍出家。

边鄙田舍儿，违负于其父，

人形罗刹心，弃舍于尊老。

老马无复用，则夺其穬麦，

儿少而父老，家家行乞食。

曲杖为最胜，非子为恩爱，

为我防恶牛，免险地得安。

能却凶暴狗，扶我暗处行，

避深坑空井，草木棘刺林，

凭杖威力故，峙立不堕落。

时婆罗门从世尊受斯偈已，还归婆罗门大众中为子而说。先白大众：“听我所说。”然后诵偈，如上广说。其子愧怖，即抱其父，还将入家，摩身洗浴，覆以青衣被，立为家主。

图13 克孜尔第196窟壁画《老乞遇佛》

时婆罗门作是念：“今得胜族姓，是沙门瞿昙恩。我经所说：‘为师者如师供养，为和尚者如和尚供养。’我今所得，皆沙门瞿昙力，即是我师，我今当以上妙好衣以奉瞿昙。”

时婆罗门持上妙衣，至世尊所，面前问讯慰劳已，退坐一面，白佛言：“瞿昙！我今居家成就，是瞿昙力……今日瞿昙即为我师，愿受此衣，哀愍故！”世尊即受，为哀愍故。尔时，世尊为婆罗门说种种法，示教照喜。时婆罗门闻佛所说，欢喜随喜，作礼而去。

《别译杂阿含经》第262亦为此事，内容亦不出《杂阿含经》，唯《别译》文本强调老婆罗门原有七子：“婆罗门言：‘我有七子，各为妻娶，分财等与，我今无分。为子驱故，而行乞食。’”

以上故事亦见于《经律异相》“老乞婆罗门诵佛一偈儿子还相供养四”。《经律异相》云此故事出自《佛为老婆罗门说偈经》，此经名亦见于唐代静泰撰《大唐东京大敬爱寺一切经论目》（《众经目录》）卷第三。可见这个故事曾有单卷本流传。笔者检索发现《杂阿含经》可能是《经律异相》的文本来源。两个文本叙事完全一致，类似“年耆根熟，柱杖持钵，家家乞食”等文字也大抵雷同，唯《经律异相》更为精简。

总体上，故事可分为三个片断：一，佛陀见老婆罗门持杖乞讨，问其缘由，复授之偈诵；二，老婆罗门回家，在大众前朗诵所学偈语，其子惭愧难当，迎父回家供养；三，老婆罗门感激佛陀，礼佛听法。学界一般认为汉译《杂阿含经》为说一切有部所传，加之此经汉译年代与前期龟兹石窟年代相近，故而相关壁画参考《杂阿含经》传说的可能极大，并不出其时龟兹小乘有部盛行之况。

“老乞遇佛”故事在四川剑阁觉苑寺明代彩绘壁画中亦有绘制，并写有题名（图8）。[9]139此外还可见于《释氏源流》《释迦如来应化事迹》（图9）等明清版画。[10]327两类绘画均采用了行乞老者一手持碗，一手拄杖，路遇佛陀的场景。

克孜尔第84窟画面中绘制了行乞婆罗门的三次出场，正好与故事的三个片断相对应。坐在凳子上的婆罗门正在向世尊讲述自己的遭遇，学习释迦所授偈诵。然后，老婆罗门回家在大众前朗诵偈语，正好是画面中持碗婆罗门所表现的内容。偈诵中有大量假借称颂拐杖以讽刺不孝子孙的言语，如“儿少而父老，家家行乞食。曲杖为最胜，非子离恩爱”云云，因此拐杖无疑是故事的重要线索①克孜尔第8窟和森木塞姆第44窟券顶菱格画中绘制了佛陀和持杖婆罗门对话的场景，与“老婆罗门行乞”故事相合。但壁画实际应为“降服火龙”故事，壁画残缺，只留火龙身体下段。对此类图式，应予区分。《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》第三卷《克孜尔石窟（三）》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第5页。《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》第五卷《森木塞姆石窟克孜尔尕哈石窟》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第110页。。在画面中，面对众人的老婆罗门手上正持着拐杖。最后，婆罗门叩首，礼拜世尊。

德国柏林亚洲艺术博物馆藏克孜尔壁画第MIKⅢ9189号（图10）应属于同一主题。格伦威德尔用线描复制了克孜尔第205窟同题壁画的局部，认为这个场面描绘了“一个老婆罗门搂抱着一个梵志女”。[11]294，279笔者以为它可能代表惭愧的儿子拉着父亲回家，如《杂阿含经》所云“其子愧怖，即抱其父，还将入家”，又如《别译杂阿含经》所云“七子惭愧，起来抱父，各共修敬，将父归家”。画面中，长须婆罗门左手手腕被年轻婆罗门（未见女性特征）紧紧握住。同一场景可见于克孜尔第99窟侧壁方格佛传、克孜尔第17窟东壁内侧残余画面（图11）。②新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，图55。德藏第MIKⅢ9189号壁画长者手掌部分壁画残损，从膝盖旁边露出的白色木棍末端判断，手上原来握着一只拐杖。③新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，图221。

经核对，德藏第MIKⅢ9189号壁画（123cm×81cm）原来出自克孜尔第224窟。[12]64美国华盛顿史密森学会所藏壁画残片《两婆罗门和一比丘像》也出自克孜尔第224窟（图12）④霍旭初编著《克孜尔石窟壁画——丝绸之路流散国宝》，济南：山东美术出版社，2013年，第230页。（美）卫其志、王赞《美国华盛顿特区史密森学会藏克孜尔壁画残片》，《新美术》2016年第5期，第29页。。图绘一位长须婆罗门坐在筌蹄上，双手托着下巴，专心听讲。这位婆罗门老者身后站立二人，其一为婆罗门，其二为光头男子。后者佩戴耳环，因此在笔者看来，将之识别为“比丘像”有些欠妥。此残片71.1cm×40.7cm（或谓96.5cm×30.4cm）原位于某一说法佛陀的右侧，刚好补全德藏壁画第MIKⅢ9189号之故事。综上所述，这两块壁画原来当属于克孜尔第224窟壁画同一画面的左右两端（中间为佛说法图），人为切割后，流散于不同的收藏机构。

克孜尔第114窟（中心柱窟）主室前壁半圆端壁画⑤新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系《中国石窟·克孜尔石窟》第二卷，北京：文物出版社，1996年，图121。，我们过去解读为降伏六师外道[13]219，现在看来，当与上述壁画归属同一题材。壁画以佛陀说法为中心。世尊右侧为坐在筌蹄上听法的老年婆罗门，再外侧有一持杖婆罗门，肩膀被一青年搂住。佛陀左侧为站立的年轻婆罗门。但第84窟佛足下叩谢的老婆罗门（似有胡须）在第114窟壁画中为一青年，可能代表儿子的忏悔。

克孜尔第196窟主室西券顶菱格画似乎表现了同一主题（图13）⑥新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》第三卷，北京：文物出版社，1997年，图100。。佛陀身边左右分列两位老年婆罗门，其一手持拐杖，躬身前行，遭遇佛陀；其二合十端坐，静心闻法。右侧长者白色皮肤、黑色（原来或为红黄色）披帛、绿色围裙，刚好和左侧长者深色皮肤、绿色披帛、灰色围裙相对。此图较简略，内容暂未确认，但不排除表现“老乞遇佛”的可能。如是，则“跳色法”不仅施展于衣物，也如莫高窟第275窟《尸毗王本生》（图6）那样，运用到了异时同图的人物身体，算是“装饰霸道”的极致了。

[1]中国壁画全集编辑委员会，编.中国新疆壁画全集：1克孜尔[M].天津：天津人民美术出版社，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992．

[2]玄奘，辩机，译著.季羡林，等，校注.大唐西域记[M].北京：中华书局，2004．

[3]霍旭初.从龟兹壁画看说一切有部佛陀生身“有漏”思想[J].西域研究，2009（4）．

[4]刘永奎.论克孜尔石窟壁画的色彩结构[J].中央民族大学学报（哲学社会科学版），2001（6）．

[5]中国壁画全集编辑委员会，编.中国新疆壁画全集：2克孜尔[M].天津：天津人民美术出版社，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995.

[6]姚律.对克孜尔石窟83窟仙道王故事画宗教含义的再认识[J].新疆艺术学院学报，2010（4）．

[7]任平山.中亚古壁画中的蓝色[J].中华文化画报，2012（7）．

[8]中国壁画全集编辑委员会，编.中国壁画全集：6 吐鲁番[M].沈阳：辽宁美术出版社，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1990．

[9]邓益平，主编.剑阁觉苑寺明代佛传壁画[M].成都：四川人民出版社，2004．

[10]王儒童，注译.佛传——《释迦如来应化事迹》注释[M].北京：中国人民大学出版社，2007．

[11]A.格伦威德尔.新疆古佛寺 ：1905—1907年考察成果[M].赵崇民，巫新华，译.北京：中国人民大学出版社，2007．

[12]赵莉，Lilla Russel-Smith，Caren Dreyer，等.德国柏林亚洲艺术博物馆藏克孜尔石窟壁画[J].文物，2015（6）．

[13]任平山.中国古代物质文化史·绘画·石窟寺壁画（龟兹）[M].北京：开明出版社，2015．