南京德基广场出土南朝金铜佛造像的新发现

费 泳

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

2008年，南京德基广场商业楼二期工程施工现场发掘出土诸多南朝金铜佛造像。由于未经正式发掘，其中许多造像已流失，从南京文博部门征集到的及散落在民间的造像来看，大多是高约20cm的背屏式金铜佛。另外，从一些造像残件来看，同期还应存在一些较大型的金铜佛造像。

一、南京德基广场发现的南朝佛教造像

下述这17件佛教造像及残件，基本能够确定为南京德基广场出土，均为背屏式造像，只是其中有的背屏佚失，仅剩主尊佛像或胁侍菩萨，有的造像佚失，仅留头光或背屏残件。

德基1号：南京市博物馆藏梁武帝大通元年（527年）一佛二菩萨三立像，背屏完整（图1）。

背屏反面的铭文为：“大通元年八月廿三日超越敬造供养。”主尊佛像为磨光肉髻，面部丰满，嘴角上翘，呈微笑状，外着“褒衣博带演化式”佛衣①“褒衣博带演化式”是在“褒衣博带式”佛衣之后出现，且极具影响力的一款佛衣样式，发端于建康并在6世纪中期前后扩散传播至除东魏、北齐政治中心以外的广大汉地，如青州、建康、成都、天水、敦煌沿线。费泳《论南北朝后期佛像服饰的演变》，《敦煌研究》2002年第2期；费泳《佛衣样式中的“褒衣博带式”及其在南北方的演绎》，《故宫博物院院刊》2009年第2期。，袈裟右领襟敷搭左肩，右手施无畏印，左手掌心向外，食指与中指下伸。佛跣足立于莲花高坛之上，三层头光，三层身光，最外层头光与次外层头光之间刻有莲瓣，其中大部分已模糊不清。佛左右二胁侍菩萨面露微笑，头发沿两肩下垂，双手合掌于胸前，帔帛呈X型交于腹前，且在身体两侧呈外展式下垂，二菩萨皆头戴宝冠，作三髻，右胁侍裙部略有缺损。背屏部分为有缘舟形背光，刻饰火焰纹，上部有三身坐于莲花上的小化佛，化佛双手皆合掌于胸前。

德基2号：南京市博物馆藏一佛二菩萨三立像，背屏部分残缺。

该背屏造像在形制上与大通元年造像有许多相似之处，佛着“褒衣博带演化式”佛衣，右手施无畏印，左手下伸两指，呈微笑状，跣足立于莲花坛基之上。二胁侍菩萨均饰水滴形头光，头部漫漶不清，双手合掌于胸前，帔帛呈X型交于腹前。背屏右上方饰一身坐于莲花上的小化佛，双手合掌，背屏左上方残失部分原本应该还有两身同类型小化佛。

德基3号：南京市博物馆藏一佛二菩萨三立像，背屏较完整（图2）。

图1 德基1号

图2 德基3号

图3 德基5号

背屏上方有两道裂纹，并有少许缺损。背屏造像形制与上述两件类似，主尊头光为四层，中心刻莲瓣，身光四层。佛右侧胁侍菩萨发髻呈扇形，左胁侍菩萨作三髻，二菩萨皆饰舟形身光。背屏上部雕三身小化佛，皆双手合掌。

德基4号：南京六朝博物馆藏一佛二菩萨三立像，背屏较完整。

造像形制与大通元年造像类同，只是背屏略有残损。两侧胁侍菩萨发髻不清，外形呈扇形。

德基5号：南京六朝博物馆藏一菩萨并二胁侍菩萨三立像，背屏完整（图3）。

这件作品与上述背屏造像在形制上大体类同，只是主尊为菩萨像，主尊菩萨右手施无畏印，左手下伸两指，头戴宝冠，略残损，似为三珠冠，头饰三层头光，头光中心雕莲瓣，头发沿两肩下垂，身光有四层，帔帛及裙在身体两侧呈外展式下垂，帔帛呈X型交于腹前。主尊两侧胁侍菩萨头发作三髻，皆双手合掌。

德基6号：南京六朝博物馆藏一菩萨并二胁侍菩萨三立像，背屏较完整。

与德基5号造像形制基本相同，主尊菩萨头戴宝冠，饰三层头光，头光中心雕莲瓣，帔帛呈X型交于腹前，两侧衣饰外展，右手施无畏印，左手不清。两侧胁侍菩萨头发似作双髻，双手合掌。背屏上无化佛，刻火焰纹，主尊头部右上方背屏有残损。

南京六朝博物馆还藏有两件失去背屏的小型单体金铜佛立像，两身立佛背后留有与背屏相连接的榫。这两身立佛的体量明显较上述德基1-6号背屏主尊要大，推想这两身立佛的背屏应更大些，其造像如下。

德基7号：南京六朝博物馆藏佛立像，背屏缺失（图 4）。

佛作微笑状，嘴角上翘，着“褒衣博带演化式”袈裟，右手施无畏印，左手下伸两指，造像形制与大通元年造像主尊类同。从像背置榫来看，该像原应是背屏式造像的主尊。

德基8号：南京六朝博物馆藏佛立像，背屏缺失。

佛像除面部有一定残损外，其佛衣样式、发式、手印等造像因素，均与大通元年造像主尊类同。该像莲花台座完整，背后有榫，原也应该是背屏式造像的主尊。

以下为已正式出版的具有一定完整性的金铜佛造像及相关构件[1]103，[2]149。

德基9号：一菩萨并二胁侍菩萨三立像，背屏基本完整。

主尊菩萨立于莲花高坛之上，头戴三珠冠，双手及衣饰锈损不清。两侧胁侍菩萨均双手合掌于胸前，头发似作三髻。背屏为有缘舟形背光，刻饰火焰纹，在主尊头部上方饰一身小化佛坐于莲花上。

德基10号：菩萨立像（图5）。

菩萨立于莲花台上，头发作四髻，颈戴桃形项饰，面庞丰满，嘴角上翘呈微笑状，头发沿双肩下垂，肩上饰圆形物。帔帛呈X型交于腹部，且于身体两侧呈外展式下垂。左手手心向内握莲蕾上举至左胸，右手（是否持物不清）下垂至右腹。

德基11号：菩萨立像，头残。

菩萨立于莲花台上，戴项饰，头发沿双肩呈蕨芽形下垂。帔帛于身体两侧呈外展式下垂，帔帛和璎珞均呈X型交于腹前，交会处饰一圆形物。左手手心向内持莲蕾上举至左胸，右手握桃形物下垂至右腹。

德基12号：头光残件。

该头光残损较为严重，中心有一方形榫孔，原本应与一单尊像相连。由头光中心向外依次表现莲瓣浮雕、凹刻放射纹、五道突起的同心圆、曲枝忍冬纹浮雕及凹刻火焰纹。

德基13号：南京大学文化与自然遗产研究所藏背屏式一佛二菩萨三立像，主尊缺失。

该背屏为有缘舟形背光，虽横向裂为三块，仍能较好拼合。主尊位置空缺，现存两身胁侍菩萨，二菩萨面部丰满，帔帛均作X型交于腹部，并在身体两侧呈外展式下垂。主尊左侧菩萨左手上举至左胸，手中是否持物不清，右侧胁侍菩萨头发似束三髻，右手上举至右胸，左手似持桃形物下垂至左腹。主尊所在位置的头光由内而外依次表现莲瓣、三道同心圆、曲枝忍冬纹。身光有三层，在最外层和次外层之间饰有莲花纹，背屏其他部分刻火焰纹。

德基14号：南京大学文化与自然遗产研究所藏背屏残件。

图4 德基7号

图5 德基10号

图6 德基16号

图7 南博金铜佛1号

图8 南博金铜佛2号

图9 南博金铜佛2号与德基南朝造像背屏轮廊比较图

该残件是完整有缘舟形背屏的上半部，头光部位由内而外依次表现莲瓣、五道同心圆、曲枝莲花纹。并且由曲枝莲花纹的枝蔓中引出七身坐于莲花中的化佛，围绕头光呈环状分布，皆双手合掌。背屏其他部分刻火焰纹。

德基15号：背屏顶部的插件。

这是一件背屏顶部的飞天插件，表现的是一身近乎裸体的力士坐于莲花座上，面部丰满，头戴冠帽，左手向上托举一阿育王塔，右手下垂抚膝，帔帛绕肩而下，尾部上卷成涡状。力士两侧各簇拥飞天一身，飞天头发为高耸的羽翼状双髻，着束腰长袍，帔帛向上飞扬。顶部阿育王塔由塔基、塔身、塔檐、蕉叶、塔刹部分构成，塔身平面呈方形，四面开龛。

以下为笔者见到私人收藏的德基广场工地出土较完整的南朝金铜背屏式造像两件①其中一件不便拍摄，仅作概略描述：一佛二菩萨背屏式金铜造像，高约20cm，主尊着“褒衣博带式”佛衣，二胁侍菩萨帔帛于身体两侧外展下垂，菩萨所戴宝冠呈上大下小的倒梯形，脚立莲花高坛，莲下一狮。背屏饰有三身小坐佛，分别位于背屏火焰纹处，上方居中一尊，左右对称各一尊。，以及部分造像残件②笔者还见到约相当于成人手掌1/2大小的施与愿印的金铜佛造像的手部残件，釆用錾刻工艺成型，若为完整的造像，其大小在现存金铜佛中也是少见的。。

德基16号：私人收藏一菩萨并二胁侍弟子三立像，背屏完整（图6）。

此像高约16cm，主尊菩萨头光四层，身光四层，头戴三珠冠，颈戴项饰，宝缯垂肩。帔帛呈X型交于腹部，于身体两侧呈外展式下垂。菩萨右手施无畏印，左手下伸两指，跣足立于莲花高坛之上。其左右各立一胁侍弟子，双手合掌，衣着呈交领状。背屏为有缘舟形背光，刻饰火焰纹。

德基17号：私人收藏菩萨头像。

该菩萨头像高约12cm，面露微笑，头戴花蔓冠，前额有三缕发髻，宝缯垂肩，左肩上饰圆形物，右肩圆形物佚失，仅残留部分璎珞，颈部饰有项圈。

这些出自德基广场工地的南朝金铜佛造像，具有一些共性特征：

（1）背屏三尊像。

（2）佛、菩萨多嘴角上翘，呈微笑状。

（3）佛、菩萨及弟子面部较丰圆，具有“面短而艳”的风格。

（4）佛像为磨光肉髻，有多层头光、身光。

（5）佛像袈裟右领襟敷搭左肩，呈“褒衣博带演化式”佛衣。

（6）主尊多右手施无畏印，左手下伸两指。

（7）胁侍菩萨、弟子或背屏小化佛多作双手合掌。

图10 陈太建元年观音像

图11 南京长干寺地宫出土阿育王塔

图12 北魏正光三年释迦佛背屏顶部方塔

（8）菩萨帔帛多呈X型交于腹前，并于身体两侧呈外展式下垂。

（9）主尊多立于莲花高坛。

（10）背屏多为有缘舟形背光，刻火焰纹，上半部多雕三身坐于莲花中的小化佛。

此外，在这些出土的造像中，一些较为典型的造像因素也体现出极为重要的学术价值。如菩萨头戴三珠冠，束双髻、三髻或四髻，头发沿双肩呈蕨芽形下垂，或宝缯垂肩，肩上装饰圆形物；有水滴形头光及舟形身光；身披X型璎珞，璎珞交会处饰圆形物；左手持莲蕾置于左胸，右手持桃形物下垂至右腹。残存独立头光，头光中饰曲枝忍冬纹和莲花纹。背屏顶部插件中出现托塔力士及阿育王塔，飞天作羽翼状双髻。

以上金铜佛造像所呈现丰富的艺术特征，进一步证明了古代文献中有关以建康为中心的南朝佛教造像的先进性，为学术界的相应认识提供了珍贵的实物资料。

二、关于南京博物院收藏的两件南朝金铜佛造像

除上述较明确为德基出土的南朝佛教造像外，南京博物院近年征集并展出了两件保存完整的背屏式金铜佛造像，鉴于这两件作品均具有明显的南朝风格，有必要对其加以关注。

南博金铜佛1号：高23.5cm，为一佛二菩萨胁侍三立像，背屏完整（图7）。

该像展示牌标为南朝。主尊佛作磨光肉髻，面相丰满，呈微笑状，上身内着僧祇支，腹部系带，外着“褒衣博带式”袈裟，施无畏与愿印，立于莲花高台之上，饰四道同心圆头光和一道身光，最外层头光和次外层头光之间饰莲花纹，头光顶部饰一宝珠，身光内饰花纹，已模糊不清。佛左胁侍菩萨头戴三珠冠，宝缯垂肩，肩饰圆形物，帔帛呈X型交于腹部，并于身体两侧呈外展式下垂，菩萨双手捧珠。右胁侍菩萨头发作三髻，肩饰圆形物，帔帛于身体两侧呈外展式下垂，身披璎珞呈X型交于腹部下方，璎珞交会处饰一圆形物，左手握桃形物下垂，右手握莲蕾上举至右胸。二菩萨均饰有水滴形头光。背屏为有缘舟形背光，上部浮雕七身坐于莲花中的小化佛，均双手合掌，背屏其余部分刻火焰纹。

南博金铜佛2号：通高64.2cm，做工精美，造像组合为一佛二菩萨三立像，背屏完整（图8）。

展出时标为南朝①2014年南京博物院展出时未出示标牌，2017年此像被标为南朝，但未注明来源。。主尊佛作螺发，圆形面庞，嘴角上翘，呈微笑状，上眼皮微肿。上身内着僧祇支，外披两层袈裟，为“褒衣博带式”佛衣，胸部系带下垂，右手施无畏印，左手下伸两指。佛跣足立于莲花高坛之上，两层莲瓣之下的坛基中央饰一莲蕾，两侧各饰一忍冬纹，再外侧各雕一狮。

主尊左侧胁侍菩萨束双髻，并戴宝冠，宝冠居中饰一环状物，头两侧的宝缯似已不存，头发沿双肩呈蕨芽形下垂，肩饰圆形物，帔帛和璎珞皆呈X型交于腹部下方，交会处饰一圆形物，并于身体两侧呈外展式下垂，左手手心向内持莲蕾上举至左胸，右手持桃形物下垂至右腹。佛右侧胁侍菩萨头戴三珠冠，宝缯垂肩，头发沿双肩呈蕨芽形下垂，帔帛和璎珞皆呈X型交于腹部，璎珞交会处饰一圆形物，帔帛于身体两侧呈外展式下垂，右手手心向外持莲蕾上举，左手握桃形物下垂至左腹。二胁侍菩萨均面露微笑，双眼微睁，身材丰硕，颈戴圈形挂坠项饰，跣足立于莲花座上。

背屏部分为无缘舟形背屏。头光作四道同心圆，中心雕莲瓣，在最外层与次外层头光之间雕刻曲枝忍冬纹，并在顶部饰一莲花宝珠。身光作两层，之间左右对称地各饰一簇莲花、莲花生及坐于莲花中的小化佛。在头光和身光之外的背屏上半部分饰五身坐于莲花中的小化佛，其余部分刻饰火焰纹。在背屏周边饰有七组飞天插件，目前是用细木棍充当榫与背屏相连。顶部飞天插件中出现托塔力士及阿育王塔，力士两侧飞天头发高耸，作羽翼状双髻。其余六插件的飞天，衣带飘举，小腹凸起，身姿由膝盖向后弯曲，亦多为羽翼状双髻。

据悉，两件作品中，南博金铜佛1号是南京博物院于2013年从四川征集，南博金铜佛2号是2014年征集，发生地不详。令人不解的是，南博金铜佛2号背屏顶部插件，曾在《六朝都城佛寺和佛塔的初步研究》[1]103一文中出现，作者明确将其作为德基广场出土的南朝金铜残件来举例，即本文的德基15号飞天插件。这是否暗示南博金铜佛2号是德基广场工地出土的南朝造像？笔者认为南博金铜佛2号是南北朝时期的作品应无疑义，并十分希望这件作品出自南朝建康，因为其雕刻精美，具备许多南式佛教造像因素，但是否能确定为南朝作品尚存有一些疑问。

图13 四川什邡佛塔画像砖

（1）背屏周边的飞天插件与背屏不似原配，反映在以下三点：①插件与背屏锈色不统一，插件锈色多样、丰富，铜锈呈现出的冷暖色差跨度较大，而背屏锈色均匀统一。②造像主尊及胁侍菩萨所立坛基部分，均表明作品已有为时不短的传世经历，莲瓣凸起部分的锈迹已然不存，并出现类似包浆的光亮，显示经过把玩或人为处理，这与该像背屏插件及德基出土的金铜造像表面整体覆盖一层锈迹不同。③与飞天插件轻盈灵动的形态相比，背屏形状显得强健板实，两者风格存在差异，结合在一起并不协调。

（2）将南博金铜佛2号的背屏外轮廓，与德基1、3-6、9、13、16 号的背屏外轮廓，在大体等比例的基础上进行轮廓运行轨迹比对，结果显示，由密集复合细线所代表的德基南朝背屏形制几乎类同，将其与粗线代表的南博金铜佛2号背屏相比，二者对背屏肩部的曲线处理存在明显不同，前者曲线相对平缓，张力小，后者外鼓，张力大，应不属于同一种类型（图 9）。

（3）南博金铜佛2号主尊着“褒衣博带式”佛衣，在现存有明确纪年、着“褒衣博带式”佛衣的南朝背屏造像中，也难觅与其背屏轮廓类同的像例，如波士顿艺术博物馆藏齐明帝建武元年（494年）释迦石造像、故宫博物院藏梁武帝大同三年（537年）僧成造弥勒金铜像、上海博物馆藏梁武帝中大同元年（546年）慧影石造像，此外，四川地区同期背屏石造像也如此[3]138。现存南朝背屏造像对背屏两肩的表现，均未出现南博金铜佛2号那样张力外扩的曲线，这也与南朝造像整体一贯具有的含蓄内敛风格有所不同。

（4）南博金铜佛2号虽然许多造像特征与南朝造像相似，诸如主尊立莲花高坛，佛作螺发，着“褒衣博带式”佛衣，右手施无畏印，左手下伸两指，菩萨束双髻，戴三珠冠，帔帛、璎珞呈X型等，但是，菩萨脸形较南朝普遍的方形下颌显得更圆，双髻及三珠冠更为细巧，佛、菩萨眼睛呈月牙形微笑状，菩萨身材趋壮硕，两侧衣饰不够外展，这些特征与源自南朝的山东青州地区佛造像似更为接近。

基于上述所列问题，南博金铜佛2号造像的出处还有待进一步明确。

图14 拉合尔博物馆藏《舍卫城现大神变》

三、德基出土佛教造像发生时间的初步考证

在德基出土的南朝金铜佛教造像中，包括大通元年（527年）纪年造像在内，共有6件着“褒衣博带演化式”袈裟的佛像（德基 1-4、7、8号），这是由“褒衣博带式”佛衣演化而来，在6世纪中期盛行的一种佛衣样式[4]84-88，相较于“褒衣博带式”的最大不同是将袈裟右领襟由敷搭左肘转变为敷搭左肩。

此外，有14件可以清楚辨识容貌特征的佛教造像（德基 1-10、13、15-17号），其人物面庞均呈现“面短而艳”的形象特征，这是继“秀骨清像”之后的一种新样式，由南朝梁张僧繇（约484～562年）[5]359-376创建。“面短而艳”“褒衣博带演化式”造像风格6世纪中期之后在南北方盛行，作为这一新风的发源地，建康的发生时间应该更早。

除风格因素外，另据《梁书》记载，武帝崇佛，大力兴造金铜佛，终因铜缺乏，于普通四年（523年）推出铸造铁钱的政策，后因该项政策导致国家动荡，遂于中大同元年（546年）改回用铜钱①《梁书》记载，普通四年（523年）“十二月戊午，始铸铁钱”。至中大同元年（546年）武帝下诏改回“可通用足陌钱”。，但为时已晚，太清二年（548年）“侯景之乱”爆发。萧梁自6世纪中期以后国势趋衰，实际已无力大规模造制金铜佛。综合来看，上述14件作品的发生时间大致应在6世纪上半叶。

德基11号与德基10号的菩萨立像，在双手姿态及帔帛呈外展式下垂方面类同，不同的是德基11号菩萨在X型帔帛上增加了X型璎珞。6世纪中期之后，汉地菩萨帔帛在身体两侧呈外展式下垂，渐趋转变为垂直状，这在成都万佛寺北周武帝天和二年（567年）菩萨坐像及陈宣帝太建元年（569年）菩萨立像（图10）中有所体现。而在南朝菩萨造像中，出现X型璎珞的时间要略晚于X型帔帛，栖霞山石窟无量殿右侧的双佛窟中，两侧胁侍菩萨均饰X型帔帛和X型璎珞，这应是已知最早的南朝菩萨饰璎珞的像例，发生时间约与无量殿相距不远，无量殿建成约在5世纪末期[6]392。由此可推断德基10号、德基11号造像应该是5世纪末至6世纪前期的作品。

以上就已知的德基出土的15件造像作了概要的时间推定，余下两件中，德基12号为头光残件，德基14号为背屏残件，两件作品的头光部分与德基13号类似。可以看出，这批南朝背屏式金铜佛造像的发生时间大多应在6世纪上半叶。

四、德基出土的南朝金铜佛造像特征分析

德基出土的南朝金铜佛造像呈现出了许多之前在南京较为罕见的样式特征，即便是一些残件，所反映出的信息也是极为重要的，对探究南朝佛教造像的发展模式意义重大。笔者曾对一些最具典型性的南式造像因素，诸如造像容貌中的“面短而艳”“六朝的微笑”，菩萨作双髻、蕨芽形垂发，佛衣样式中的“褒衣博带演化式”，以及南式飞天等发表观点[7]109-119。本文主要针对阿育王塔，莲花高坛，双手合掌，背屏三尊像，菩萨作三髻、四髻及头戴三珠冠，X型帔帛与璎珞，左手下伸二指等造像因素进行具体分析。

（一）阿育王塔

作为背屏顶部插件的德基15号清晰展现了阿育王塔的造型，且显示出南朝建康金铜背屏周边饰飞天的存在。德基15号力士所托之塔的造型，与南京长干寺阿育王塔（图11）类同。2008年，南京市博物馆考古人员在明代金陵大报恩寺遗址下，发掘到北宋长干寺地宫，并在地宫中发现了鎏金宝塔，外层石函上镌刻的铭文显示其为“七宝阿育王塔”，塔顶堑刻有北宋真宗大中祥符四年（1011年）铭文。该塔由塔基、塔身、塔檐、蕉叶、塔刹等部分构成，塔身平面呈方形，四面开龛。

图15 加尔各答博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨

图16 日本京都国立博物馆藏立佛

与长干寺阿育王塔形制类似的塔，在中国和日本还有多例，如宁波阿育王寺舍利殿小木塔、杭州南屏山雷峰塔地宫宝塔、金华万佛塔出土金涂塔、日本新田藏金涂塔、日本誓愿寺藏金涂塔，其中大多与五代吴越王钱俶仿阿育王造塔之举所做的功德有关[8]47，[9]158,161-168。《佛祖统记》卷四十三载：“吴越王钱俶，天性敬佛，慕阿育王造塔之事，用金铜精钢造八万四千塔，中藏《宝箧印心咒经》，布散部内，凡十年而讫功。”①《大正藏》第49册，No.2035。南京长干寺阿育王塔出土以前，尚无实证支持这种形制的塔为阿育王塔，因其外形似宝箧，功能亦用作藏《宝箧印心咒经》，故称宝箧印塔[10]84-85，现在可以明确这种类型的塔均为阿育王塔。

在背屏式造像中，与德基15号阿育王塔类似的佛塔造型，南方，在成都出土的南朝造像中较为常见，如西安路梁中大通二年（530年）释迦像背屏顶部、西安路梁大同十一年（545年）张元造释迦多宝像背屏顶部、万佛寺双身菩萨立像右侧面浮雕方塔、汶川出土三佛坐像背屏顶部等①文中所举四川地区南朝阿育王塔，参见四川博物院等编著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年。。北方，如北魏孝明帝正光三年（522年）释迦佛背屏顶部（图12）、美国大都会博物馆藏约6世纪背屏金铜立佛、云冈第14窟西壁浮雕。

值得注意的是，南方发现的阿育王塔造型多未表现覆钵，这与北方大多在塔檐上方表现覆钵有所不同。此外，在成都商业街梁武帝天监十年（511年）释迦立佛背屏顶部出现重楼式塔。云冈第14窟西壁浮雕中，在出现阿育王塔的同时还出现了重楼式塔，这说明同期与阿育王塔并存的还有其他类型的佛塔。中国佛塔的较早像例，见四川什邡县出土的东汉佛塔画像砖（图13），该画像砖呈现了三座平列的重楼式塔，只是塔顶尚未出现类似阿育王塔的造型。

古印度孔雀王朝阿育王（约前269～236年）统治时期，弘扬佛法的方式包括建立寺塔和树立诰文石柱，这就是著名的“阿育王塔”和“阿育王石柱”。阿育王石柱多被置于孔雀帝国境内，而阿育王塔的传布范围似更加广泛。

图17 成都万佛寺梁普通四年康胜造像

图18 南京甘家巷出土孙吴魂瓶

图19 诸城博物馆藏北齐金铜三尊像

中国在正史中也有阿育王塔的记载，《梁书》卷五十四载，梁武帝天监三年（504年），“高祖改造阿育王寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发”，“阿育王即铁轮王②转轮王之轮宝有金、银、铜、铁四种，据此转轮王又分为金轮王、银轮王、铜轮王、铁轮王。丁福保编《佛学大辞典》，上海：上海书店，1991年。，王阎浮提，一天下，佛灭度后，一日一夜，役鬼神造八万四千塔，此即其一也。吴时有尼居其地，为小精舍，孙綝寻毁除之，塔亦同泯。吴平后，诸道人复于旧处建立焉。晋中宗初渡江，更修饰之，至简文咸安中，使沙门安法师程造小塔，未及成而亡，弟子僧显继而修立。至孝武太元九年，上金相轮及承露。其后西河离石县有胡人刘萨何遇疾暴亡，而心下犹暖，其家未敢便殡，经十日更苏。……洛下、齐城、丹阳、会稽并有阿育王塔，可往礼拜。……次至丹阳，未知塔处，乃登越城四望，见长干里有异气色，因就礼拜，果是阿育王塔所，屡放光明。……即迁舍利近北，对简文所造塔西，造一层塔”。“十一年十一月二日，寺僧又请高祖于寺发般若经题，尔夕二塔俱放光明，敕镇东将军邵陵王绘制寺大功德碑文”。“先是，二年，改造会稽鄮县塔，开旧塔出舍利，遣光宅寺释敬脱等四僧及舍人孙照暂迎还台，高祖礼拜竟，即送还县入新塔下，此县塔亦是刘萨何所得也”。[11]790-792

刘萨何（诃）即释慧达，据梁《高僧传》卷十三载，东晋简文帝所造阿育王塔就出自长干寺：“（慧达）晋宁康中，至京师。先是，简文皇帝于长干寺造三层塔，塔成之后，每夕放光。达上越城顾望，见此刹杪独有异色，便往拜敬，晨夕恳到。夜见刹下时有光出，乃告人共掘，掘入丈许，得三石碑。中央碑覆中，有一铁函，函中又有银函，银函裹金函，金函里有三舍利。又有一爪甲及一发，发申长数尺，卷则成螺，光色炫耀。乃周敬王时阿育王起八万四千塔，此其一也。既道俗欢异，乃于旧塔之西，更竖一刹，施安舍利。晋太元十六年（公元391年），孝武更加为三层”[12]477-478。

图20 白沙瓦迦腻色伽舍利函

图21 阿玛拉瓦蒂出土石柱浮雕《释迦最后之旅》

图22 四川彭山汉墓出土摇钱树础三尊像

由上引记载，可以获得以下一些认识：

（1）关于阿育王塔传入中土的时间，《高僧传》卷十三记述是在周敬王时，显然失实，阿育王是公元前3世纪的人，阿育王塔的建造不可能早到东周敬王在位时期（约公元前519～476年）。

（2）汉地关于供养阿育王塔较早且可信的记载，应是《梁书》中记录的孙吴有尼以其居所为小精舍供养阿育王塔的事迹，但该塔被东吴大将军孙綝所毁。东吴之后，阿育王塔在旧址得到复建，并在东晋年间得到元帝、简文帝、孝武帝等皇室的供养，最迟在简文帝时期此寺院已被称作长干寺。之后东晋沙门慧达在长干寺阿育王塔以西又立一塔，并分藏长干寺阿育王塔基中的舍利①1960年发掘的镇江甘露寺铁塔塔基中，铭文及实物均证实，该塔基中的11粒舍利在唐代取自长干寺阿育王塔。梁白泉《镇江甘露寺铁塔塔基发掘报告》，《考古》1961年第6期。。这两座塔连同慧达在浙江会稽所建鄮县塔，均受到梁武帝的礼拜。

北宋长干寺应与东晋长干寺一脉相承，从德基15号中的宝塔与南京出土的北宋长干寺阿育王塔外形的相似性来看，梁武帝当年改造的阿育王塔，应与北宋长干寺阿育王塔形制类同②北宋长干寺阿育王塔的原型，应是孙吴时期被孙綝毁没的阿育王塔。因原塔已毁，严格意义讲东吴以后在原塔旧址上复建的阿育王塔，应属阿育王塔仿品、阿育王式塔，或阿育王塔造型。。从南朝箫梁之初至北宋，其间经历了约500年，阿育王塔造型极为稳定，未发生根本变化。与此同时，中国佛教领域所造宝塔的类型已非阿育王塔一种[13]278-294。可以看出，阿育王塔在不同历史时期均是被视作一种特例来对待的，就如同萧梁年间涌现出许多阿育王像③萧梁年间涌现出的阿育王立像，着通肩式袈裟，头部肉髻硕大、螺发、蓄小髭。像例见成都万佛寺及西安路出土的数身此类造像。四川博物院等编著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年。，以及龙门涌现的优填王像一样[14]322-323，在当时应该存在可供遵循的外来范本，这决定了阿育王塔造型的稳定性。

（二）莲花高坛

德基出土的南朝背屏像主尊，无论佛或菩萨，大多跣足立于形态近似上窄下宽的半球体的莲花高坛之上，这也是南北朝时期最为常见的样式特征，在之后造像的应用中历久不衰。

现存佛教造像中，莲花坛基较早见于阿育王为弘传法音敕令建立的诰文石柱，其代表如萨尔纳特考古博物馆藏萨尔纳特狮子柱头，在四只狮子所立的圆形底座的下端，饰一仰莲坛基。之后，莲花坛基多见于贵霜犍陀罗地区2至3世纪的佛或菩萨像，题材多与《佛本行集经》中的《树下诞生》有关。经文中描述了悉达多太子降生时脚下生莲的事迹：“菩萨生已，无人扶持，即行四方，面各七步，步步举足，出大莲华。”①《大正藏》03册，NO.0190。其中佛坐莲花座多见于《舍卫城现大神变》题材的造像，如拉合尔博物馆藏《舍卫城现大神变》（图14），莲花座顶部的莲蓬以圆盖的形式得到表现，题材取自《普曜经》中释迦坐莲花座于舍卫城幻化为十方诸佛降伏外道和妖魔的事迹。

菩萨坐莲花座的像例，如拉合尔博物馆藏佛塔上的浮雕《菩萨居兜率天宫》，菩萨身下的莲蓬及莲花得到了清晰的塑造。加尔各答博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨，是较为少见的立于莲花坛基的像例（图15），坛基也包含有莲蓬和莲花，只是形态不似中国的半球体。

在秣菟罗地区贵霜时期的佛教造像中，莲花坛基较为少见。

中国佛像莲花座较早见于约3世纪中期吴地陶瓷或青铜器物等，如1983年南京雨花台长岗村出土青瓷盘口壶上模印的坐佛，即坐于双狮莲花坛基之上。立像莲花座的最早像例，是日本京都国立博物馆藏约4世纪初的金铜立佛②松原三郎《中国佛教雕刻史研究》，吉川弘文馆，1961年，图版3ab。（图16），其半球体的莲花高坛已经形成，这类上窄下宽的半球体莲花高坛造型，约4世纪初在中国被固定下来。同期陕西三原县出土，藏于日本藤井有邻馆的菩萨立像，残存菩萨脚下的莲蓬及榫的部分，莲花部分已佚，此像坛基若完整，应与京都国立博物馆藏的金铜立佛坛基类同。并且藤井有邻馆的这身菩萨立像，与上述加尔各答博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨，在发式、璎珞、帔帛、裙、手印、持物、坛基等造像因素上均高度相似，可以看出中国佛或菩萨立于莲花高坛的这种表现形式的原型应与犍陀罗造像关系密切。

图23 京都国立博物馆藏画纹带佛兽镜

图24 韩国国立中央博物馆藏金铜菩萨像

图25 拉合尔博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨像

需要指出的是，南朝的莲花高坛似有单层瓣和双层瓣（复瓣）之分，其中单层瓣莲花高坛形式与上述日本京都国立博物馆金铜立佛相似，像例如成都商业街出土梁天监十年（511年）王州子造像。在南京德基出土的 1-3、5、6、8、9、16 号南朝造像中，不仅有佛，也有菩萨立于单层瓣莲花高坛之上，极为常见。双层瓣莲花高坛的发生时间可能相对要晚，并且应该是南朝的发明，像例如成都万佛寺梁武帝普通四年（523年）康胜造像（图17），德基4、10号造像，东京艺术大学美术馆藏陈太建元年（569年）观音立像等。

图26 日本藤井有邻馆藏弥勒菩萨

图27 日本宫城县船形山神社菩萨立像

图28 四川忠县涂井出土三国抚琴陶俑

（三）双手合掌

德基 1-6、9、14、16号这 9件作品中，凡三尊像，主尊两侧胁侍菩萨或弟子皆作双手合掌，且背屏若出现化佛亦作双手合掌，化佛以三身或七身形式出现，尤以三身形式居多。这是现有德基出土造像的普遍现象。三尊像中，主尊两侧胁侍作双手合掌是否创自建康尚不能确定，但背屏中化佛作双手合掌应为建康首创。

合掌（或称合十），在后秦佛陀耶舍、竺佛念译《长阿含经》，刘宋求那跋陀罗译《杂阿含经》，宋法天译《佛说七佛经》中都有表述。经文中的“合掌”本意有“合掌恭敬一心瞻仰”之意，合掌者，有天神（梵天）、佛弟子（阿难、众芯刍）和供养人（质多罗长者①长者，《妙法莲花经玄赞》卷第十：“心平性直，语实行敦，齿迈财盈，名为长者”。文中质多罗长者是以供养人的身份出现的。）等。

双手合掌，在密教手印中的称谓，依表现细节的不同又分作多种，如“坚实心合掌”“虚心合掌”“归命合掌”等②《密教印图集》，辑入日本密教辞典编纂会《密教大辞典》，法藏馆1931年。。

实物资料显示，双手合掌在中国佛教造像中的应用范围较古印度要大。在古印度，双手合掌多用于天部，少数也用于供养人的表现。而在中国，包括天部在内，双手合掌的应用还涉及弟子、菩萨、佛等形象的表现。

1.佛作双手合掌

佛作双手合掌在中国的像例，最早可追溯到3世纪孙吴时期的魂瓶，如南京甘家巷出土的釉陶魂瓶（图18），器皿分上下两层贴塑了诸多造型相同的模印小像，均呈双手合掌状，饰有头光、身光、白毫，肉髻表现不清。

南方约自6世纪上半叶，以德基出土的南朝背屏小化佛为代表，明确出现佛双手合掌的表现形式。在汉晋时期译出的《大方便佛报恩经》③《大正藏》第03册，No.0156。、《佛说菩萨本行经》④《大正藏》第03册，No.0155。中记载，“一一浴池有七莲花，于花台上有七化佛”，“一一光头有宝莲花，一一花上皆有化佛”，应是背屏造像中小化佛图像的依据。

现有资料显示，北方化佛作双手合掌，约6世纪中期出现在青州地区，较建康发生时间略晚。同期，除建康和青州之外，在汉地其他地区难觅此类像例。6世纪中期以后，山东青州地区，如诸城博物馆藏北齐如来三尊金铜像（图19），背屏中的三尊小化佛均作双手合掌，主尊两侧胁侍菩萨亦为双手合掌，表现形式与德基1、3、4、5号的背屏金铜造像如出一辙。这一现象应该是对青州造像源自南朝观点的补充[15]97-102。

背屏中的化佛作双手合掌，在南朝陈太建元年（569年）菩萨立像头光中仍能见到。南朝覆灭以后，出自建康的化佛作双手合掌这种表现形式，在山东地区的隋代背屏金铜造像中仍有延续，如博兴龙华寺出土隋文帝仁寿元年（601年）张见造观世音像。

背屏中饰三身小坐佛的形式，汉地至迟在5世纪中期的南方就已出现，并在稍后的北方造像中得到表现，只是已有的这些6世纪以前的小坐佛均施禅定印，并且许多小坐佛也未表现莲花座①如宋文帝元嘉二十八年（451年）刘国之造弥勒佛坐像、北魏宣武帝正始元年（504年）佛坐像、北魏永平二年（509年）佛坐像。。德基南朝造像背屏出现的三身坐莲花座的化佛，应该是对之前造像组合形式的一种承袭，创新之处即化佛作双手合掌，发生时间在6世纪上半叶或更早。

2.佛像之外的双手合掌造像

汉地现存佛教造像中，除佛像之外可以明确为双手合掌的较早像例，出自炳灵寺169窟的菩萨和供养人像，南壁第22号龛主尊左侧胁侍菩萨即为双手合掌，北壁第12号龛壁画主尊右侧胁侍菩萨和供养人均作双手合掌。169窟中与双手合掌同时出现的，还有双手合掌持莲的造型，如北壁第11号龛壁画主尊左侧菩萨。

佛经对双手合掌或手中持莲②关于手持莲花，如北凉昙无谶译《悲华经》：“尔时无畏王子，手持莲华上宝藏佛，作如是言，世尊，若我所愿成就得己利者，以佛力故今在佛前，愿我当得悉见种种庄严三昧，复愿天雨种种莲华大如车轮，遍满十方如恒河沙世界微尘数等诸佛国土，亦令我等皆遥见之。”后秦鸠摩罗什译《佛说千佛因缘经》：“时千童子闻佛因缘，各持莲华以供养像顶礼像足。”分别有所涉及，在古印度佛教造像中，很难见到双手合掌持莲的像例，这种形式应创自汉地，时间不晚于5世纪初。

炳灵寺169窟出现的双手合掌，在云冈一期造像中被沿用，如第20窟正壁、左侧壁主尊背光里的供养天人，第19窟南壁上层西侧罗睺罗形象，以及南壁下层西侧佛龛外左侧菩萨立像。云冈一期造像中，也出现了类似炳灵寺169窟双手合掌持物的造型，如第16窟南壁中层东端龛内右侧供养天人手持莲花，并清晰地刻画出了花瓣。

图29 莫高窟272窟主尊右侧菩萨

图30 韩国湖岩美术馆藏金铜菩萨三尊像

图31 云冈第6窟半跏思惟像

龙门石窟和巩县石窟中，亦能见到诸多双手合掌的像例，多以佛弟子、胁侍菩萨或供养人身份出现。如龙门古阳洞北壁中层第2龛供养人像、古阳洞北壁中层第4龛供养比丘像、慈香洞正壁主尊两侧弟子像、普泰洞前壁北侧三尊像右侧胁侍菩萨。巩县除第2窟为废窟外，余第1、3、4、5窟内均有双手合掌的像例。同样，之前在炳灵寺169窟及云冈出现过的双手合掌持物的造型，又被龙门造像继承，如宾阳中洞北壁内侧上部供养天人像，即是在合掌的手间生出一枝莲花。与之相似的如皇甫公窟北壁释迦多宝像龛右侧供养菩萨，其两掌间生出的莲花中央，已显现出了莲蓬。同窟西北隅上部，刻画了一组弟子像，均作双手合掌，其中位于上排左起第一、二位置的两身弟子，手中就分别持一莲花和一莲蕾。6世纪中期以前的北方佛教造像中，双手合掌多被用于比丘、菩萨或供养人的表现上，这类表现形式至6世纪中期，在南北方的应用十分普遍。

图32 四川茂汶齐永明元年造像碑正背面

图33 贵霜秣菟罗佛像

在古印度佛教造像中，双手合掌仅见于天人或供养人题材。在犍陀罗地区，约建于1世纪末、出土于西尔克里（Sikri）的石塔，环绕塔基有十三块佛传故事浮雕，大多故事画中都出现双手合掌的天神形象，这些天神围绕着佛恭敬地作双手合掌。如《梵天劝请图》，释迦左右两侧分别侍立梵天和帝释天，二者皆双手合掌。出土于白沙瓦桑杰金德里（Shah-ji-kidheri）的迦腻色伽舍利函（图 20），函盖上主尊坐佛两侧分别侍立梵天和帝释天，均作双手合掌，该函发生时间的下限约在3世纪初①由于该函并非出自塔的中心，而是在侧面发现，也有观点认为此物可能是迦腻色伽2或3世纪时制作后补入塔中，至少可以认为是犍陀罗晚期（约140～230年）的作品。。

在秣菟罗地区，马霍利出土2世纪释迦菩萨坐像，菩萨两侧三个供养人作双手合掌。同藏于秣菟罗博物馆的坎卡利蒂拉出土2世纪佛传二龙灌水②《本行经》中有九龙吐水浴太子身之说，坎卡利蒂拉出土的这件作品似只表现了二龙吐水浴佛。，位于释迦两侧代表二龙的人物形象双手合掌。

在南印度，阿玛拉瓦蒂出土约2世纪石柱浮雕《释迦最后之旅》（图21），出现树前一人双手抱婴，另一人双手合掌的图像，铭文显示为：多子圣树／毗舍离诸圣树。该浮雕内容出自《大般涅槃经》，圣树是释迦途经毗舍离所见的六棵圣树中的三棵，其中就有多子圣树，体现了民间的圣树信仰。双手合掌者、多子圣树及树前抱婴者的图像组合，赋予图像以供养人祈子的含义[16]71-73。

图34 法隆寺金堂癸未（623年）释迦三尊铜像

关于双手合掌，有佛教经典作为依据，在古印度出土的约2世纪佛教造像中已有表现，现有的实物资料显示被应用于梵天、帝释天、龙等天神及供养人。将双手合掌应用于佛弟子、菩萨及化佛，应是汉地发明。南京甘家巷出土3世纪魂瓶上，已出现了作双手合掌的人物造型，说明南方可能较早涉及这方面的改造，德基广场出土的金铜背屏造像上出现的双手合掌造像，应是在一定程度上延续旧制。

（四）背屏三尊像

德基出土的南朝金铜造像，几乎无一例外的是舟形背屏三尊像的组合形式，题材包括一佛二菩萨、三菩萨、一菩萨二弟子①德基南朝金铜背屏三尊像，除现有较为完整的8件外，德基13号主尊缺失，残存二胁侍菩萨。德基10、11号原也应为不同背屏上的胁侍菩萨。德基7、8号原应为背屏上的主尊。。背屏三尊像如此集中地出现，应该反映出了建康佛教造像在6世纪上半叶的一种基本表现形式。

现存北方十六国至北朝时期的背屏金铜佛造像，以单尊像居多，并伴有许多二佛并坐像，其中背屏三尊像并非主流，这有别于德基出土的南朝金铜造像常见的三尊像形式。

在中国，有关三尊像制造的文献记载，较早见于唐道世《法苑珠林》记载东晋戴逵“作无量寿挟侍菩萨”，张彦远《历代名画记》记载显示，戴逵不仅造有一佛二菩萨木像，还造有一佛二菩萨铜像②张彦远《历代名画记》：“逵既巧思，又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，则加研详精思，三年刻像乃成，迎至山阴灵宝寺。……今亦有逵手铸铜佛并二菩萨，在故洛阳城白马寺，隋文帝自荆南兴皇寺取来。”。此外，在法琳《辩正论》中还记载了戴逵造有带身光的五躯夹纻像③法琳《辩正论》记载戴逵：“学艺优达，造招隐寺，手制五夹纻像，并相好无比，恒放身光。”。《法苑珠林》及《历代名画记》中提及的戴逵“作无量寿挟侍菩萨”“曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨”，应该是曹魏康僧铠译《佛说观无量寿佛经》中的西方三圣，即无量寿佛与观世音、大势至菩萨的三尊像组合。

贵霜时期犍陀罗地区三尊像题材多样，有佛、梵天、帝释天组合，佛、弥勒菩萨、观音菩萨组合，佛与双观音组合等。同期秣菟罗也出现佛与身份不明的二立人组合[17]34，[18]11-30，[19]128。犍陀罗发生时间较早的是迦腻色伽舍利函，函盖上立三尊像，主尊佛的一系列特征，包括肉髻、姿态及佛衣折皱的表现，可视为四川汉魏时期此类造像的原型。佛左右两侧胁侍据考证为梵天和帝释天[20]31，图像依据应是佛本行故事中梵天、帝释天礼佛④阇那崛多译《佛本行经》：“尔时复有无量无边诸余天等，千万亿数，娑婆世主，大梵天王，及帝释等，皆大欢喜，乃至遍体，不能自胜，合十指掌，顶礼菩萨。”《大正藏》第03册，No.0190。。

中国现存最早的佛三尊像，是南京博物院藏四川彭山汉墓出土的摇钱树础上的三身造像（图22），这无疑是一佛二胁侍的组合，主尊为佛，二胁侍的身份，有观点认为是大势至和观世音菩萨像[21]75，也有认为是祈请祥瑞的胡人[22]41。约3世纪前后，吴地工匠制造的铜镜上，也出现三尊像组合，如京都国立博物馆藏画纹带佛兽镜[23]20-27，[24]633-634，[25]559（图23）；东京国立博物馆藏冈山县王墓山古坟出土的佛饰铜镜镜背的四组造像中，有两组均为三身像。这两件作品中，可以明确的是半跏思惟像应为菩萨⑤在犍陀罗，半跏思惟像被用于悉达多太子、魔王、观音菩萨等。在汉传佛教文化圈，半跏思惟像形成了弥勒菩萨的系谱。宫治昭《涅槃和弥勒的图像学》，李萍、张清涛译，北京：文物出版社，2009年，第268-291页。而主尊及另一胁侍的身份究竟是佛或菩萨难以确认，但这也是当时汉地佛教三尊像的具体表现形式。

炳灵寺169窟第6龛三尊像，墨书题记显示主尊为无量寿佛，左侧胁侍为大势至菩萨，右胁侍为观世音菩萨，这也是戴逵曾经塑造过的西方三圣题材。值得注意的是，这三尊像已具有微笑像容，并且菩萨面貌呈女性化，这两点均非古印度旧有，而是国人的发明。169窟除第6龛三尊像外，还有许多三尊像的表现形式，造像组合有一佛二菩萨、一佛一菩萨一天王、三佛等。

外来佛教三尊像的表现形式，经历了东汉、西晋时期在摇钱树及铜镜中的应用，东晋成为戴逵的重要表现题材，南朝建康6世纪上半叶大量金铜三尊像的出现，不同的阶段都显示出南方长江流域在三尊像表现方面的特殊地位和影响力。

（五）三髻、四髻和三珠冠

南京德基出土的南朝佛教造像中，除了菩萨作双髻外，还出现了作三髻、四髻的像例。三髻者，如德基1、4、5、9号主尊右侧胁侍菩萨，德基2、3号左侧胁侍菩萨。四髻者，如德基5号左侧胁侍菩萨、德基10号菩萨。

菩萨作三髻，在山东青州地区及麦积山石窟北魏时期的造像中可以见到，如青州七级寺出土如来三尊像右胁侍菩萨、麦积山第163窟左壁主尊菩萨，此外还见于日本及朝鲜半岛地区。日本如根津美术馆藏白凤时期金铜菩萨立像，朝鲜半岛如韩国国立中央博物馆藏金铜菩萨立像（图24），半岛这件三髻菩萨与德基10号菩萨在形态上非常相似。

菩萨作四髻，在青州地区北朝佛教造像中也可以见到，如博兴龙华寺遗址出土东魏菩萨立像，该像头饰造型与德基10号造像如出一辙。青州七级寺出土的佛三尊像中，主尊左侧菩萨顶作四髻①该菩萨顶作四髻，其中位于身体左侧方向的一髻残。刘凤君《山东佛像艺术》，北京：文物出版社，2008年，第85页。，在日本飞鸟后期的作品中，可以见到菩萨顶作四髻的像例，如法轮寺虚空藏菩萨像。

对汉传佛教文化圈内菩萨发髻如此多样的成因，需予以关注。在犍陀罗地区，弥勒菩萨出现的发髻作“∞”形，外观类似双髻，如拉合尔博物馆藏犍陀罗弥勒菩萨（图25）。大约在2世纪至6世纪的弥勒菩萨，基本都保持着一种较为稳定的造型模式，即蓄小髭，戴项饰，下身着裙，上身着天衣，左手持瓶，右手上举，如洛杉矶美术馆藏克什米尔出土约6世纪弥勒菩萨②该菩萨上身未披天衣，于左肩披鹿皮。。对此，宫治昭认为：“通过对弥勒菩萨发型的分析，大致可分为束发式与发髻式两种，还需要对两者的变化形式再作分类。这种多样性的发型虽有来自西方的影响，但推测基本仍是源于婆罗门行者富于变化的发型。”[16]247在其例举的婆罗门行者的发式中包括发髻式和由束发式变化出的顶结蝴蝶结形。

图35 高句丽延嘉七年铭金铜佛立像

贵霜时代，与犍陀罗同时发展的秣菟罗地区的弥勒菩萨，在双手的姿态与衣着上与犍陀罗弥勒菩萨相似，其发式经宫治昭归纳为：无肉髻螺发、发髻冠、宝冠型冠饰[16]302，其中发髻冠亦为束发的形式，造型与犍陀罗弥勒菩萨的束发式有些相似，只是没有“∞”形的外观，发髻显得平直宽大，上面刻画了数缕发束，如勒克瑙博物馆藏秣菟罗出土弥勒菩萨坐像。

再将视线转向国内，汉地约在东晋十六国时期，出现了一些造型类同的弥勒菩萨金铜立像，这些造像风格类同于犍陀罗弥勒造像，或为当时入居中国的胡人礼奉之像[26]68，为观察犍陀罗弥勒菩萨传入中国后发式的变化提供了一些依据。如藤井有邻馆藏弥勒菩萨立像（图26）、故宫博物院藏弥勒菩萨立像，这两尊弥勒菩萨像均无纪年，一般被认为是4世纪的遗物①大村西崖《中国美术史雕塑篇附图》，国书刊行会，1917年，图820。松原三郎《中国佛教雕刻史研究》，吉川弘文馆，1961年，图版1。林树中《中国美术全集·魏晋南北朝雕塑》，人民美术出版社，1988年，图 27。。二菩萨顶髻是由多缕发束集合而成，藤井有邻馆的弥勒顶髻中间略有凹陷，仍保留了犍陀罗弥勒菩萨的“∞”形，但已不明显。故宫博物院收藏的弥勒菩萨，顶髻束发已完全没有了“∞”形的迹象，形似三髻。二像虽依据了一定的造型模式，但在对发髻的表现上，仍较原型有所偏离。可以想象，上文提到的犍陀罗菩萨的蝴蝶形发髻及秣菟罗菩萨发髻冠，其发髻中的多缕发束构造，在传播过程中若演变成四髻或五髻等变化形式，也是完全可能的。

菩萨饰三珠冠，以往多见于北朝佛教造像，在南朝较为罕见，此次德基5、6、9、16号背屏造像中的主尊菩萨，均显示头戴三珠冠。其外观特征是：有三个约高于发髻的较大的圆珠形构造，嵌于宝冠之上。这说明三珠冠与双髻、三髻、四髻一样，在约6世纪上半叶，同为建康菩萨较为流行的冠髻表现形式。

三花冠和三珠冠非常相似，其特点均是由三个圆形物装饰于冠顶，不同之处在于几乎处于同一平面的三个圆形物，前者是花形，后者是珠形。日本宫城县船形山神社的菩萨立像（图27），久野健称其宝冠为“三花冠”[27]146，该像被认为是由朝鲜半岛三国时代传入的作品。半岛约7世纪的菩萨像亦出现类似的三朵花状物构成的宝冠，另外在北魏孝庄帝永安三年（530年）菩萨立像、日本个人藏东魏金铜菩萨立像也能见到类似的三花冠。

三花冠在已有的德基出土的像例中尚未出现，但这种冠帽是否源自长江流域值得关注。在四川忠县三国时期崖墓出土的带白毫相的陶俑中[28]65-66，[29]108，109，111-113，可以见到数身在三髻上各笄花一朵的表现形式（图28），外观类似三花冠。这些较早出自南方并受到佛教文化影响的陶俑三花头饰造型，与后来菩萨三花冠在造型上的相似性显示，二者间应存在某种传承关系。

在莫高窟，三珠冠几乎成为其早期石窟壁画中菩萨宝冠的唯一表现形式，如第272窟主尊两侧壁画中的胁侍菩萨（图29），头戴三珠冠，且“宝冠两侧的突出物”也得到了表现。第275窟正壁主尊两侧的胁侍菩萨和供养菩萨，均戴三珠冠。

需要指出的是，莫高窟壁画表现中的菩萨三珠冠，与塑像中菩萨所戴宝冠在形制上不尽相同，壁画三珠冠中的三颗圆珠大体处于同一个平面，而塑像宝冠中的三个圆却是分处三个面上，如275窟正壁主尊交脚弥勒菩萨宝冠外形为筒状。这种宝冠在莫高窟塑像中较为常见，且持续时间很长，隋代菩萨中仍能见到，同时也是云冈、龙门、麦积山早期菩萨雕像最为常见的宝冠形式。现在尚不能确定导致莫高窟壁画和塑像在宝冠表现上差异的原因。相比较来看，莫高窟壁画中的三珠冠与德基菩萨三珠冠的形态更为接近。若以莫高窟早期268、272、275三窟②第268、272、275窟是公认莫高窟现存最早的三窟，均无纪年。对这三窟的建造年代，大致分为“北凉说”和“北朝说”。持“北凉说”观点参见樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》（《中国石窟·敦煌莫高窟》（一），文物出版社，1982年），段文杰《八十年代的敦煌石窟研究》（《中国文物报》第40期，1988年10月7日），马德《敦煌莫高窟史研究》（甘肃教育出版社，1996年）。持“北朝说”观点参见宿白《莫高窟现存早期洞窟年代问题》（《中国文化研究所学报》第20卷，1989年），黄文昆《十六国的石窟寺与敦煌石窟艺术》（《文物》1992年第5期）。及麦积山第74、78窟晚于云冈一期的观点来看，盛行于莫高窟菩萨塑像的宝冠形制，很可能受到云冈一期造像的影响，并沿途也波及到了麦积山石窟。

北朝，特别是在6世纪上半叶之后的雕塑中，开始出现类似于莫高窟壁画中的三珠冠的表现形式，如北魏永安三年（530年）菩萨立像，至隋代仍能见到这类三珠冠，又如日本个人藏隋文帝开皇十六年（596年）金铜观音菩萨立像③该像纪年铭文显示为观世音，四脚座铭文：“开皇十六岁次丙辰二月廿二日众生刘详为师僧父母及眷属□众生敬造观世音象一区□戍丘觉。”《东亚金铜佛》，大和文华馆，1999年，图47。、山东博兴龙华寺遗址出土隋菩萨立像。

在朝鲜半岛及日本地区，三花冠和三珠冠似多见于朝鲜半岛。现有像例中，三花冠如前文例举的两身菩萨造像，三珠冠如韩国湖岩美术馆藏6世纪金铜主尊菩萨像（图30），该背屏像与德基16号极为相似，无论是主尊菩萨头戴三珠冠，左手下伸二指，X型帔帛，还是左右二胁侍弟子双手合掌，背屏三尊像，均可发现其南朝渊源。另还有癸未（563年）铭金铜佛三尊像中的二胁侍菩萨、韩国国立扶余博物馆藏百济6世纪金铜菩萨立像、韩国国立中央博物馆藏百济约6世纪中叶菩萨立像。可见朝鲜半岛的菩萨戴三花冠和三珠冠，为直接由南朝或经由青州间接传入的可能性很大。

（六）X型帔帛及X型璎珞

在德基出土的南朝佛教造像中，菩萨大都出现了X型帔帛。另外，如德基11号菩萨同时还出现X型璎珞，德基17号菩萨残像右肩处仍留有璎珞。X型帔帛和X型璎珞是创自中国南北朝时期的菩萨装束。

汉地，以现有实物看，X型帔帛约在5世纪末开始大量涌现。X型帔帛在南方较早的像例，是四川茂汶出土齐武帝永明元年（483年）造像两侧条石上的菩萨像，而在北方较早见于云冈二期（465～494年）第1、2双窟菩萨，窟中的佛像服饰，是新出现的“褒衣博带式”和旧有的“半披式”“通肩式”兼有，菩萨装束也是新出现的X型帔帛和旧有的斜披络腋兼有。之后的第5、6窟佛衣样式为“褒衣博带式”，菩萨皆着X型帔帛。第1、2窟里出现的“褒衣博带式”佛衣和X型帔帛，应是孝文帝改制期间，云冈整体造像风格发生骤变的前奏[30]29-30，[31]183。云冈石窟在第三期（494～524年）较晚的阶段，流行X型帔帛交叉穿璧的做法。

X型璎珞用于中国菩萨，较早见于云冈第6窟后室明窗西侧的两身半跏思惟像（图31），其中一思惟像旁出现了一匹马，因此被认为表现的是佛传故事里悉达多太子与爱马作别的场景，这两尊像也成为学术界研究半跏思惟像的重要像例。二像均饰X型璎珞，璎珞交叉处饰一圆饼形物。值得注意的是，该像的帔帛样式仍循河西、陇右十六国时期旧制。至此，北方菩萨饰璎珞从之前的V型转变成了X型，发生时间相去孝文迁洛不远。在之后的龙门石窟中，如较早开凿的古阳洞，X型帔帛和X型璎珞会合一体，并于腹前交叉穿璧，发生时间约在北魏宣武帝景明元年（500年）前后。

南朝现存菩萨饰X型璎珞的像例，大多出自6世纪上半叶，除德基出土的造像外，栖霞双佛窟（下019窟）两身胁侍菩萨尚有璎珞残存。再就是成都地区出土的南朝佛教造像，如普通四年（523年）康胜造像两侧胁侍菩萨、中大通五年（533年）上官法光造像两侧胁侍菩萨、中大同三年（548年）法爱造像中的主尊和二胁侍菩萨。这些造像均是X型帔帛和X型璎珞合体并于腹前交叉穿璧。

综上分析，北方X型帔帛应源自南朝，时间约为5世纪末，并与“褒衣博带式”佛衣一起，逢孝文帝改制北上影响，出现在云冈二期较晚的阶段。X型璎珞及其与X型帔帛合体的表现形式，以现有实物资料来看应创自北魏，发生时间约在6世纪初，略晚于X型帔帛。

（七）主尊右手施无畏印，左手下伸两指

德基出土的南朝背屏造像的主尊佛、菩萨手印，几乎无一例外地呈现为右手施无畏印，左手下伸两指，这与现有的十六国及刘宋时期金铜佛多施禅定印形成了鲜明差异。

在中国，佛教造像何时大规模出现主尊手印由禅定印向无畏与愿印转变，需进一步认识。造像左手手心向外，手掌伸直下垂，这种手印被称为与愿印。与愿印不见于古印度佛像，现存较早的中国与愿印佛像，应为东京国立博物馆藏北魏太武帝太平真君四年（443年）菀申造像。四川茂汶齐永明元年（483年）造像，应是左手下伸两指最早的纪年像（图32），其正、背面的两身佛像均着“褒衣博带式”佛衣，右手施无畏印，左手下伸两指。在这之后成都地区齐梁年间出现的“褒衣博带式”佛像均施无畏与愿印，只是在左手施与愿印的形式上略有不同，有的食指、中指两指下伸，有的仅食指一指下伸，有的食指略作内勾状，有的四指均内曲，这些不同的表现应都同属“与愿印”的范畴。现有实物资料显示，这种施无畏与愿印至迟在5世纪末，已与“褒衣博带式”佛衣形成固定组合。

现存完整的东汉至十六国时期的佛像显示，凡右手施无畏印者，左手均握衣角。两手的这种处理方式，源自古印度佛像，贵霜犍陀罗和秣菟罗佛像均有这种表现形式（图33）。

从着衣法式来看，袈裟的右上角须绕搭左肩，左下角和右下角是须握于左手之中的，这也是佛教律典对释门披着袈裟的规制。但中国左手施与愿印的佛像显示，本应握于左手的衣角被敷搭至左前臂，腾出的左手得以施与愿印，这在“褒衣博带式”佛像和少部分5世纪上半叶的北方“通肩式”佛像中均有反映。至于中国佛像缘何对袈裟的传统披着方式作出这一局部改变，笔者认为与东晋十六国时期丝织材料融入袈裟面料，导致袈裟披着“象鼻相”的产生有关[32]38-39。在已有的古印度佛教造像中，未见佛右手施无畏印、左手施与愿印这种手印组合。这种手印组合应创自中国，并与“褒衣博带式”佛像的出现关系密切，至6世纪中期仍在“褒衣博带演化式”佛像中广为流传。

已有的日本飞鸟时代的佛像，几乎均为右手施无畏印，左手伸二指①飞鸟大佛左手手掌置于左腿，手心上仰，该像左手未作伸二指状已是现存飞鸟佛像中的特例，尚不能确定这就是原像的手印，还是大像在后鸟羽建久七年（1196年）遭受火灾后修复失误导致。（图34）。

主尊左手伸两指的手印，在朝鲜半岛6世纪时期的作品中极为常见，如高句丽延嘉七年（539年）铭佛立像（图35）、韩国国立中央博物馆藏金铜菩萨立像（国宝第333号）、涧松美术馆藏癸未（563年）铭三尊像主尊佛、韩国湖岩美术馆藏三尊像主尊菩萨（国宝第134号）、金东铉藏高句丽辛卯（571年）铭三尊像主尊等。

佛左手下伸二指，是现存南朝佛像最为常见的一种手印，除德基出土造像外，成都地区如西安路齐永明八年（490年）法海造像主尊、商业街齐明帝建武二年（495年）法明造像主尊。另外，波士顿艺术博物馆藏齐建武元年（494年）造像、上海博物馆藏梁中大同元年（546年）慧影造像，主尊佛也均为左手伸二指。

北朝出现佛伸二指，较早见于北魏迁洛（494年）后开凿的龙门宾阳中洞北壁立佛，其发生时间要迟于南朝。因此，无论是朝鲜半岛三国时代，还是日本飞鸟时期的佛左手伸二指，其本源均是南朝。

佛伸二指，是否喻示魏晋流行的《维摩诘经》中的入不二法门之意？姚秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》中《入不二法门品》：“尔时维摩诘……问文殊师利：何等是菩萨入不二法门，文殊师利曰：如我意者，于一切法无言无说，无示无识离诸问答，是为入不二法门。于是文殊师利问维摩诘：我等各自说已，仁者当说，何等是菩萨入不二法门。时维摩诘默然无言。文殊师利叹曰：善哉善哉，乃至无有文字语言，是真入不二法门。”②《大正藏》第14册，No.0475。

在后人绘制的有关维摩文殊演教图中，维摩诘与文殊菩萨的形象多被表现为手伸两指的造型，如在莫高窟初唐203窟文殊菩萨左手上举伸二指，盛唐103窟的维摩诘则左手持麈尾并下伸二指。

任继愈认为：“《维摩诘经》的理论体系，反映了三国及两晋时期佛教理论在中国发展的主要倾向。……从普遍意义上说，维摩诘的出现，标志着大乘佛教的世俗化运动已达到高潮。”[33]398-400中国5世纪末兴起的“褒衣博带式”佛像，以及平易近人的微笑，均是佛教世俗化、中国化的具体体现。“褒衣博带式”佛衣源自士大夫文人的宽袍大袖，佛、菩萨的微笑面容神似东晋陶俑。六朝时期南方佛教崇尚义理，对善论辩的维摩诘居士尤为推崇，而主尊造像左手伸二指是否象征得道之不二法门，这是值得进一步研究的现象。

南京德基广场出土的这批金铜佛造像，在实物层面廓清了建康作为南朝佛教造像中心地位的客观事实，具有重要的学术价值。其中的诸多造像因素以往或见于四川地区南朝造像，或见于北朝造像，而在南朝的都城建康少有发现。这些造像多为6世纪上半叶的作品，进一步验证了建康佛教造像的先进性，也为探寻南朝对朝鲜半岛及日本佛教造像的影响，提供了更多的实物依据。

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