小提琴协奏曲《梁祝》中的中国传统音乐元素探析

○袁环

何占豪、陈钢1959年在“小提琴民族化”时代背景下创作的协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》），是新中国成立以来上演率最高的中国管弦乐作品。其自问世60多年来，始终深受广大观众的喜爱，是一部深刻体现交响音乐民族化的经典之作。多年来，有关《梁祝》音乐的研究可谓汗牛充栋，已有成果主要集中在曲式分析、演奏技巧、音乐鉴赏、历史追溯、艺术传播等领域，而关于此曲音乐来源的具体分析相对较少。乐曲中那些优美动人、如歌如诉的主题旋律，是怎样写作出来的？这里面固然主要是作曲家的出色创造，但同时也应看到小提琴协奏曲《梁祝》背后依托着一个深厚的音乐文化传统，中国传统音乐元素是《梁祝》音乐创作的重要来源。在提倡“以人民为中心”的音乐创作，建设旋律学，推动传统音乐向现代转化的今天，《梁祝》不啻为一个经典的鲜活案例，其创作经验给我们以深刻的启发。

以往一般认为，《梁祝》根据越剧音乐素材创作而成，作曲家之一的何占豪也在讲座、文稿①何占豪：《集体智慧的结晶——小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉》，《音乐爱好者》，2007年，第11期，第11页。中提到过《梁祝》的部分传统音乐信息。但一般人并非戏曲职业演员，对涉及的戏曲音乐并不熟悉。即便是创作《梁祝》的另一位作曲家本人，对此作的曲式结构、主题发展、乐队配器等做出过不可磨灭的贡献，但对于其中“动人的旋律出自何处”②何占豪：《集体智慧的结晶——小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉》，《音乐爱好者》，2007年，第11期，第11页。也并不知情，可见这一议题的难度与挑战。实际上，《梁祝》的音乐素材来源除越剧外，还有京剧、绍剧、昆曲等；其音乐素材来源也不限于戏曲，它还借鉴过中国传统器乐的旋律发展手法与演奏技法。鉴于此，本文将聚焦于《梁祝》的中国传统音乐元素问题，从显性层面与隐性层面两个维度，解析此作的曲调素材来源与深层因素的综合运用，将文献资料、口述材料、传统音乐乐谱、小提琴乐谱等进行分析与互证，全面揭示出《梁祝》与中国传统音乐元素的内在联系。

一、显性层面：曲调元素的借鉴与转化

《梁祝》旋律的创作者何占豪曾是浙江省越剧团乐队的小提琴兼扬琴演奏员。长期浸泡在戏曲剧团，使他对传统音乐和戏曲表演程式十分熟悉。因此，作曲家在创作《梁祝》时广泛吸收、借鉴了各类传统音乐的曲调元素。

（一）越剧元素

越剧是《梁祝》中吸收运用最多的戏曲音乐，在比较关键的“引子”“爱情主题”“楼台会”“控诉”“哭灵”等部分均使用了越剧的曲调。

1.引子

《梁祝》“引子”部分，长笛奏出的散板表现了春光明媚、鸟语花香、祝英台缓缓走出绣房的画面和场景。随后，双簧管缓缓地奏出由下行模进构成的主题。

谱例1 《梁祝》“引子”主题③本文的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》分析以小提琴独奏谱为主，参见何占豪、陈钢曲《梁山伯与祝英台（小提琴独奏谱）》：上海：上海文艺出版社，1978年。

《梁祝》“引子”第一乐汇短小乐句（首调sol—mi—re—do）的创作灵感，来自越剧【尺调中板】的起板过门。谱例2【尺调中板】起板过门的起首音型同样为后半拍起的“sol—mi—re—do”，二者音调、节奏均相同。“引子”第二乐汇为第一乐汇的模进，后面的内容则据此发展而来，并与前面形成了对比，表达了深刻丰富的情感。

谱例2 越剧【尺调中板】的do音起板过门片段④何占永：《越剧主胡和越剧伴奏》，杭州：浙江人民出版社，1983年，第43-44页。

2.爱情主题

《梁祝》最为大众所熟悉的，是其中的“爱情主题”。“爱情主题”的诞生，实际上有一个缜密的构思过程。

第一，以越剧尹派“起腔”作为第一句的前半句。据作曲家回忆，他曾多次观看越剧大师尹桂芳演出的《红楼梦》，尹桂芳饰演贾宝玉。每当她给林黛玉演唱大段的唱腔之前，她都会先唱一句起腔：“妹妹啊！”这一句起腔饱含了贾宝玉对林妹妹的无限深情。每次她唱起这句起腔，台下就会响起雷鸣般的掌声。为什么这一句起腔会这么受观众的喜爱？于是，何占豪进行了记谱，曲调大致如下（谱例3）：

谱例3 越剧尹派《红楼梦》“起腔”与“爱情主题”乐汇比较

作曲家从这一素材中获得了灵感。越剧曲调的前五个音与《梁祝》“爱情主题”第一乐句的前半句旋律一致，以此为“种子”，将起腔的散板加上节奏，创作出了优美、抒情、令人难忘的“爱情主题”。这个乐汇也成为全曲的核心。

第二，按照情感表达的抛物线原理创作出第一乐句。作曲家在表现情绪激动、充满爱意的时候，多采用抛物线的原理。如刘炽创作的歌曲《我的祖国》第一句“一条大河波浪宽”旋律进行起伏较大。在创作《梁祝》“爱情主题”时，创作者正是使用了抛物线的旋律形态，创作出了后半句，构成完整的第一句“爱情主题”。

“爱情主题”第一句的前半句结束在sol上，后半句则直接从高八度的sol开始，进行到上四度的do，从起音开始，曲调上行音程跨度达13度，然后再级进下行到re结束，呈现出大的抛物线形态，表现了祝英台和梁山伯内心激动的情感。

谱例4 《梁祝》“爱情主题”第一句

第三，借鉴越剧“起承转合”的四句体结构与落音，《梁祝》四句爱情主题的落音与越剧【尺调】的落音，以及江南民歌《孟姜女》的落音完全一致。“爱情主题”的曲调深情、柔婉、细腻，各句落音分别为re、sol、la、sol，是“起承转合”式的四句体结构。其与越剧主要唱腔【尺调】常用的四句体结构、拍数和落音完全一致。如，越剧《白蛇传》中的【尺调慢板】“西湖山水还依旧”唱腔（谱例5）。实际上，从深层背景来看，《梁祝》“爱情主题”和越剧【尺调】的唱腔结构、拍数与落音，都与江浙地区流传最广的民歌《孟姜女》⑤《孟姜女》的版本众多，此处选取比较的是由乔建中编著：《中国经典民歌鉴赏指南（上）》，上海：上海音乐出版社，2002年，第117页。相同（见表1）。这种“起承转合”式的四句体结构广泛存在于我国南方的传统音乐中，体现了音乐元素的深层本色。

表1 “爱情主题”、【尺调】、《孟姜女》比较

作曲家抓住了尹派起腔“妹妹啊”中的曲调框架，更抓住了其中贾宝玉对林黛玉饱含叹息意味的情愫，创作出了“爱情主题”的乐汇；再以类似橄榄腔的抛物线来进行加工，创作出完整的第一乐句；进而将之扩大成一个完整的乐段，表达出一个令人感到无限悲伤和遗憾的爱情故事，完成了越剧曲调传统性向现代性的转型。

3.楼台会

小提琴协奏曲《梁祝》中最悲伤的一段音乐是“楼台会”，表现的内容是梁山伯满心欢喜地来到祝英台家提亲，祝英台却被许配了马文才，他感到万念俱灰。楼台会是梁山伯和祝英台见的最后一面，从此生离死别，这也是全曲最令人感到痛心的一段。

越剧《白蛇传》中白娘子“水没金山”失败后来到西湖边，触景生情，演唱了一段“西湖山水还依旧”，曲调情绪极其悲伤。“楼台会”正是按照唱腔器乐化的创作手法，移植了越剧的曲调，二者唱腔均为“起承转合”四句体，落音均为re、sol、la、sol，唱腔形态和旋律几乎完全一致。现将“楼台会”和越剧“西湖山水还依旧”⑥为便于比较，此处将越剧“西湖山水还依旧”的唱腔从G调移至bE调。转引自马娜编著：《中国民歌与戏曲选集》，北京：知识产权出版社，2013年，第249页。的旋律形态对比如下：

“楼台会”唱腔抒情、细腻，准确地表现出了梁山伯与祝英台悲痛万分、依依不舍的心情。

4.控诉

小提琴协奏曲《梁祝》“控诉”的主题素材，来自金宝花、张茵演唱的越剧《梁山伯与祝英台》“楼台会”中的一段唱腔⑦该唱段由金宝花、张茵演唱，贺仁忠、何占豪记谱，参见浙江越剧团音乐研究组编：《越剧曲调介绍》，杭州：浙江人民出版社，1953年，第75页。，是梁山伯演唱的【尺调快板】的紧缩模仿。二者相同之处有四点：（1）句式结构相同。均为短小的上下句结构，共4句。（2）基本节奏相似。二者句首一、二、三、四都以前八后十六开始，句尾一、二、三、四都以八分休止符停顿，节奏形态较为紧凑。（3）落音相同。上句落音为re，下句落音为do。（4）每个乐节的腔尾进行相似。上句和下句的句尾均为do—re—mi的三音列进行。二者对比如下（见谱例6）：

谱例5 “楼台会”主题与越剧唱腔“西湖山水还依旧”比较

谱例6 “控诉”主题片段与越剧“楼台会”片段比较

该段《梁祝》中的“楼台会”唱腔片段结构紧凑，不断循环演唱，表现了梁山伯得知祝英台被父亲许配了马文才之后，从质疑、威胁到气愤的心情。由此发展而来的“控诉”主题片段则表现了祝英台对封建礼教的反抗。所不同的是，将前八后十六改变成了弱起的闪板节奏，具有短小凝练、抗争形象突出的特点。

5.哭灵

哭是人们表达痛苦情感的主要方式，其形态有很多种，有泣不成声、撕心裂肺的大哭，也有隐忍克制、默默抽泣的小哭。戏曲演员和琴师们创造了丰富的音乐来表现人物痛哭的情感，对于“哭”有丰富的表演经验。不论是袁雪芬、戚雅仙表演的《梁山伯与祝英台》“英台哭灵”，还是尹桂芳、徐玉兰等表演的《红楼梦》“宝玉哭灵”，这些越剧名家都留下了经典的哭灵唱段。如，尹桂芳的一句念白“林妹妹，宝玉来了！”引得戏迷泪湿眼眶、肝肠寸断。

谱例7 “哭灵”主题与越剧【嚣板】“宝玉哭灵”唱腔比较

通过比较可以发现，“哭灵”主题与越剧尹派【嚣板】“宝玉哭灵”相同之处有四点：（1）均为散板节奏。此部分完全按照演员的心理节奏自由演奏。（2）四句体结构。作曲家十分善于使用“对比统一”的创作原则。“哭灵”主题也将这一原则运用到了极致，其共分为四个乐句，第一句较长，第二、三句则很短小，与第一句形成对比关系，第四句又拓宽、延长，与第一句构成统一关系。越剧【嚣板】“宝玉哭灵”唱段，由于其唱词为四句，其唱腔也是长短对称的四句体结构。（3）四句的落音均分别为re、do、re、sol，基本框架相似，有着鲜明的一致性。（4）在各乐句的旋律走向和音程关系上，二者前三句以五声音阶为主，第四句均出现了偏音si，有着密切的相似性。

（二）京剧元素

“三载共窗”部分表现了梁山伯与祝英台同窗三年、共读共玩的欢乐时光。这部分素材出人意料地来源于京剧音乐。该主题由四个乐句构成，前两个短小乐句均为两小节，后两个长乐句分别为四小节，情绪活跃、轻快。作曲家采用了京剧曲牌【行弦】的乐汇⑩中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2016年，第867页。，按照呼应、对比、统一的原则，将其扩展成了“三载同窗”的主题。第一、二乐句的结束音均为sol，形成呼应关系；第三句形成对比，在上方四度展开，停顿在do上；第四句按照统一原则，其落音最后又回到sol。（见谱例8）

谱例8 “三载同窗”主题与京剧西皮【行弦】比较

以上京剧唱腔中【行弦】的环绕支点音是sol，强调徵调式色彩，旋律活跃，可塑性强。如果不是特别注意，我们很难发现“三载同窗”主题采用了京剧音乐的素材，这正是《梁祝》运用戏曲音乐的高明之处。这也表明京剧音乐在全国的广泛影响，即便像《梁祝》这样明显具有江南地方特色的创作音乐，也受到过京剧音乐的启发。

（三）绍剧元素

“控诉”主题表现了祝英台摆脱封建制度的桎梏，决定以死殉情的情节。这段音乐节奏有力，重音突出，具有强烈的抗争精神。“控诉”主题采用了绍剧主要唱腔【二凡中板】尺调（sol—re定弦）的过门曲调。绍剧属于梆子腔，其唱腔高亢挺拔、慷慨激越，能够充分表达出祝英台对封建势力的强烈不满。以下“控诉”主题片段原记为A宫系统，为便于比较，此处改为E宫系统。对比如下（见谱例9）：

谱例9 “控诉”主题片段与绍剧【二凡中板】尺调过门比较

“控诉”主题与绍剧【二凡中板】最为相似之处在于二者的节奏重音后置，如谱例9第二处虚线连接的“sol—mi—sol—re”等片段，这种节奏重音后置也是绍剧音乐的特色形态。同时，二者都是以sol—re为曲调内核进行展开的。据了解，《梁祝》刚写好的时候，德累斯顿交响乐团来中国交流，团长问何占豪：“你们很多交响乐的节奏和织体一听就是我们外国的，但这个我们没听见过，这是哪里来？”作曲家说：“这是我们绍兴的‘土货’，你们那里没有的。”⑪据何占豪2017年在中央音乐学院的讲座内容整理。

（四）昆曲元素

中国人都希望有一个完美的结局，梁山伯和祝英台如此坚贞的爱情，即便去世了也希望他们化成蝴蝶在一起。因此，《梁祝》又称为《蝴蝶爱情》（《Butterfly love》）。“化蝶”是极具浪漫主义色彩的内容，要求其旋律具有超脱的意味。越剧唱腔多是徵调式，落音多为sol。作曲家最后在江苏的昆曲《牡丹亭》“游园·惊梦”中找到了商调式的唱腔。如，谱例10第五小节的第一拍短暂停顿在re音上，后续又进行到徵调式，既让人感到新鲜、浪漫，又迅速回归主调。从旋律的功能进行来看，商音取自昆曲唱腔元素，又是越剧主要调式徵调式的属音。昆曲商调、越剧徵调式二者结合，产生了一种“移花接木”的效果。

《梁祝》对戏曲唱腔的借鉴，体现出作曲家娴熟地运用了唱腔器乐化的发展手法。这些传统的戏曲唱腔是小提琴协奏曲《梁祝》创作中的重要源泉。作曲家通过创造性的手法，完成了戏曲唱腔传统性向现代性的转型。

谱例10 “化蝶”主题

二、隐性层面：深层因素的吸收与融合

如果说对中国传统音乐曲调的借鉴与转化属于显性层面的吸收的话，《梁祝》对中国传统音乐发展手法、演奏技法和音乐思维的运用，则是深层因素的吸收。这首作品之所以深受大众喜爱，重要原因之一是其具有中国传统音乐的审美特征，与中国传统音乐神韵相通。

（一）《梁祝》吸收了中国传统音乐旋律发展手法

中国传统音乐旋律发展手法丰富多样，有学者将其归纳为叠（重复）、变（变奏）、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚等类型。⑫袁静芳：《中国乐种学》，北京：人民音乐出版社，2021年，第97页。《梁祝》也运用了重复、加花、减缩、变奏等发展手法，如呈示部主部“爱情主题”便首先在不同的音区变化重复出现了三次。《梁祝》呈示部的副部表现了梁山伯与祝英台三载同窗共读共玩的欢乐时光，结构为回旋曲式（CDCEC）。其中，C部分的主题（参见谱例8第一行谱）是由四个乐句构成的单乐段，该乐段先后出现了五次，采用了重复、加花、减缩等发展手法。

支点音转换、节奏模仿等也是中国传统音乐中常见的旋律发展手法，如京胡曲《夜深沉》、古筝曲《渔舟唱晚》、民乐合奏《春江花月夜》等器乐曲的高潮部分均使用了这一手法，它的乐句感不强，是靠支点音转换来发展乐曲。其中古筝曲《渔舟唱晚》是闻名中外的中国民族器乐曲，第二部分的快板中运用了古筝演奏中的“花指”技法，依次在do、la、re、do、mi、re等音上进行有规则的模进，反复三遍，速度渐快，力度渐强，“古筝特有的‘花指’手法的运用，使整个乐段充满着一种‘动感’，非常形象地模拟出流水之声”⑬广隶：《富有东方风格的世界名曲——听筝曲〈渔舟唱晚〉》，《音乐爱好者》，1987年，第4期，第17页。。

“共读共玩”借鉴古筝曲《渔舟唱晚》之处有三点：（1）作曲家采用支点音转换的手法，用一个节奏型，依次在sol、re、mi、do、la、sol、la等音上转一圈，产生了新的曲调。“抗婚”主题则采用“共读共玩”中的部分素材，改变其节奏形态，模仿琵琶扫弦的演奏技法，转变成了抗争的情绪。所不同的是，“抗婚”主题运用一个短小的音型，支点音由越剧【尺调】的主干音sol、re开始，再进行到mi、re、do、la、sol等音上，在所有支点上转一圈，构成一个循环。铿锵有力的切分节奏，逐步上扬的旋律进行，一气呵成，表现了祝英台对父亲将其许配给马文才的强烈不满和向封建势力反抗的坚定决心。（2）前四个乐汇的落音几乎相同。（3）借鉴了《渔舟唱晚》中的节奏形态特点和演奏方法，描述祝英台和梁山伯读书时一起度过的欢乐时光，朝气蓬勃，欢快热烈。（见谱例11）

“抗婚”主题与“共读共玩”的支点音转换手法十分相似，“共读共玩”采用的是二八和前八后十六节奏型，而“抗婚”主题的切分节奏则更为有力。通过节奏重音的改变，使“共读共玩”主题轻松、愉快的情绪，转变成了向封建势力反抗，两个主题也成为矛盾对立的音乐形象。二者的支点音转换形成了如下的圆形。（见图1）

图1 “共读共玩”“抗婚”主题与《渔舟唱晚》片段三者的支点音转换图

（二）《梁祝》吸收了中国民族乐器演奏技法

20世纪以来，中国民族乐器吸收借鉴西方乐器的演奏技法是一个普遍现象，国乐宗师刘天华最早开始在二胡上借鉴小提琴的揉弦、颤音、跳弓、断弓、颤弓等演奏技法。如何将西洋乐器民族化，也始终是中国音乐家探索的方向。贺绿汀的《牧童短笛》、马思聪的《内蒙组曲》开启了钢琴、小提琴中国化的道路，《梁祝》则通过成功吸收古筝、琵琶、二胡等中国民族乐器的演奏技法，成为小提琴中国化里程碑式的作品。

《梁祝》总谱前的“演奏说明”对小提琴借鉴民族乐器演奏技法和戏曲的哭腔等进行了详细的说明。其中，滑音是使《梁祝》具有中国音乐神韵的重要技法，其划分得非常细，有半音范围内的滑指、小三度内的同指滑指、大距离滑指等类型，滑音技法是从二胡、戏曲等中借鉴而来。⑭何占豪、陈钢：《梁山伯与祝英台（小提琴协奏曲总谱）》，上海：上海音乐出版社，1996年，第3-5页。如，“爱情主题”的四句旋律，至少运用了6次滑音，表达了极为含蓄、婉约、细腻的情感。“楼台会”主题的四句旋律中，至少使用了十多次滑音，刻画了梁山伯和祝英台生离死别、悲痛万分的心情。

谱例11 “共读共玩”“抗婚”主题与《渔舟唱晚》片段比较

《梁祝》中的小提琴还借鉴了二胡的性能和弓法特点来模仿戏曲演员的哭腔。如，“哭灵”部分运用的短小旋律片段，便是借鉴二胡演奏中手腕小幅度推拉运弓的演奏方式，表现了祝英台号啕大哭的情节。二胡的音色似人声，歌唱性强，在模仿人声时有突出的音色优势。

如何用中国民族乐器的演奏技法来表达不同情绪，《梁祝》也进行了探索。如，“共读共玩”的八度跳进借鉴了古筝的演奏技法来表达欢乐的情绪；“长亭惜别”和“楼台会”主题模仿了二胡柔和的音色；“抗婚”主题的切分节奏运用了琵琶的扫弦技法和京胡、二胡等“抖弓”演奏技法来表达抗争情绪。⑮同注⑭，第5-6页。这些丰富的演奏技法，正是“小提琴民族化实验小组”探讨的成果⑯有关《梁祝》中对中国民族乐器演奏技法的吸收与借鉴的研究成果较多，限于篇幅本文不再赘述，相关成果可以参见：赵志华：《关于小提琴民族风格演奏手法的探讨》，《音乐研究》，1959年，第5期；彭松：《论小提琴演奏中民族器乐手法的运用——以小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉为例》，《民族音乐》，2011年，第6期；等等。，对小提琴的中国化起着重要的推动作用。

谱例13 “楼台会”主题第四句片段

（三）《梁祝》融合了中国音乐情节性思维与西方奏鸣曲式的特点

音乐有自身的发展逻辑，尤其是西方古典音乐体系中的奏鸣曲式、回旋曲式等大型曲式，形成了严密的逻辑思维和结构程式。中国传统音乐具有鲜明的形象性和情节性思维，强调对故事的描述和画面的想象，如，《十面埋伏》《春江花月夜》等器乐曲是标题性作品，都有具体描述的故事情节和意境。如何解决中国民间的情节性构思与西方曲式结构原则之间的矛盾，使东西方两种音乐文化进行有效的融合，如何用小提琴来表现中国人的情感世界，《梁祝》都进行了成功的探索。根据内容表现的需要，《梁祝》对奏鸣曲式的结构和篇幅进行了调整。《梁祝》创作伊始是按照像《十面埋伏》这种类似中国章回体小说的套曲结构和情节性思维来构思，用标题来组织乐曲，如“爱情主题”“草桥结拜”“三载同窗”“共读共玩”“十八相送”“长亭惜别”“楼台会”“抗婚”“哭灵”“控诉”“投坟”“化蝶”等，具有典型的“过程性”叙述特征。农民听不懂西方古典音乐中奏鸣曲式⑰关于小提琴协奏曲《梁祝》的曲式结构，学界有不同观点。相关研究可以参见：王婉如：《小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉魅力何在？——对该作品50多年的研究述评》，《浙江艺术职业学院学报》，2013年，第3期，第103页。目前，多数学者认为小提琴协奏曲《梁祝》是奏鸣曲式，但何占豪认为其不是典型的西方古典奏鸣曲式，具有“中国特色”的烙印，钱仁康也曾指出《梁祝》更像回旋奏鸣曲。——转引自何占豪：《集体智慧的结晶——小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉》，《音乐爱好者》，2007年，第11期，第11页。的发展思维，但他们能听懂梁山伯与祝英台的爱情故事，能够按照人物形象和故事情节的发展来领会音乐的内涵。作曲家旨在通过文学标题启发观众理解和想象，使观众在社会约定性层面对《梁祝》这部作品有沟通和交流的情感基础。可以说，《梁祝》的创作初心是出于人民，让农民听得懂小提琴曲，其创作尊重了中国百姓的音乐思维习惯，具有“大众化、民族化”的特点。

《梁祝》呈示部的结束部长达47小节，表现了梁山伯与祝英台长亭惜别、再三叮嘱的情节，刻画出二人难舍难分、如泣如诉的心情。同时，呈示部的主部、副部和结束部又按照对比统一的原则，构成了慢板、快板、慢板的音乐发展逻辑。

重视情节性思维，却又不能完全按照情节的发展去创作乐曲。楼台会、梁山伯去世之后，原本有一段“马文才结婚”的情节，但结婚需要喜庆的音乐表达，音乐从梁山伯去世的悲痛再进行到喜庆的婚礼场面，这不符合观众的听觉期待和逻辑。因此，在作曲家丁善德的指导下删去了“马文才结婚”，直接进行到“哭灵”“控诉”和“投坟”部分。

（四）《梁祝》借鉴了中国戏曲表演中的女性人物形象特点

“梁山伯与祝英台”是中国民间四大爱情传说之一，自西晋流传至今，已有一千余年的历史，家喻户晓，广为流传。1953年，越剧名家袁雪芬、范瑞娟主演了我国第一部越剧彩色电影《梁山伯与祝英台》，在全国引起轰动、影响深远。小提琴协奏曲《梁祝》取材于这一凄美的爱情故事，在创作过程中，其深受越剧《梁山伯与祝英台》的影响。

《梁祝》音乐有着鲜明的形象性思维，这和戏曲舞台表演密切相关。在创作时，作曲家借鉴了戏曲人物的表演特征和情感表达方式。如，呈示部的连接部是小提琴的一段华彩独奏，这段音乐借鉴了越剧《梁祝》中祝英台的人物表演特征，表达了祝英台见到梁山伯后害羞、激动的心情，演奏时要表现东方女子含蓄、内敛、羞涩的人物形象和性格特点。“楼台会”主题大提琴与小提琴重奏的最后一句，中间的休止符是对祝英台哭泣时喘气形象和声音的模仿。这也是根据中国戏曲舞台人物形象来创作的，这种对音乐情节性和形象性思维的运用，实际上是对中国传统音乐语言的吸收和运用。

谱例14 “楼台会”主题最后一句片段

在得知梁山伯去世以后，祝英台悲痛万分，她来到梁山伯的坟前祭奠。当她远远看到梁山伯墓地时，痛苦不已、心痛难耐，一路跪到了梁山伯坟前。为了表现这一形象，作曲家也借鉴了越剧道白、跪步和甩发等人物的表演特点。

此外，《梁祝》对戏曲音乐结构原则、戏曲板式等的运用也得到了学界的肯定。有学者总结道：“作者非常成功地运用了板腔体音乐的发展原则，用散板与快慢的交替嚣板的紧拉慢唱形式及板鼓强烈的节奏形成全曲的最高潮——祝英台对封建势力的强烈反抗。”⑱沈旋、齐毓怡：《小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉分析》，《音乐研究》，1960年，第2期，第55页。

音乐是表达情感的艺术。通常来说，西方人的情感表达方式更直接，而东方人的情感表达间接而含蓄。祝英台是中国封建礼教压迫下的女子，作曲家在《梁祝》中充分表现出她从压抑、内敛到极力反抗的丰富情感。结束部第一段“长亭惜别”主题是惋惜的语气和暗淡的色彩，表达出祝英台愁绪万千，千言万语涌上心头，却不知从何说起，她既想告诉梁山伯她是女儿身，却又不能说出来。谱例15主题片段中短小乐汇和休止符的运用都表现了她欲言又止、难舍难分的心情。作曲家曾在介绍这一片段时谈道：“真正感情好的人到分别时是不能说的，这就是真情话不多。”⑲同注⑪。

谱例15 “长亭惜别”主题第一段“惋惜地”片段

人们常说，语言的尽头是音乐的开始。音乐之所以如此打动人心，在于其能深刻地表现出人们无法言说的复杂情感。结束部第二段“长亭惜别”主题后半部分音乐是叮嘱的、恋恋不舍的语气，梁山伯与祝英台即将分别，已经到了不得不说的时刻。祝英台交代梁山伯多多珍重，暗示他早日来提亲，这时她已泪流满面，音乐随着情感在这一刻爆发。以下主题片段（谱例16）中两个八度跳进和稍加装饰的乐句重复，将祝英台此刻的千言万语喷发而出、反复叮嘱的人物形象生动地塑造出来。第三乐句的音域随后逐渐向下进行，表达出她此刻痛苦无奈的心情。

谱例16 “长亭惜别”主题第二段“恋恋不舍地”片段

此外，《梁祝》中还蕴含了中国传统音乐的美学特征。中国传统音乐具有乐音上的带腔性、调式上的五声性、织体上的横线性以及节奏上的非均分性等特征⑳刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社，2004年，第59页。，从美学层面，追求意境和神韵也是其突出特点。如，西方的小提琴很少使用滑音技巧，《梁祝》中的小提琴之所以运用如此多的滑指技巧，从一个音滑向另一个音，甚至吸收戏曲的哭腔，追求器乐唱腔化等效果，实际上体现了音的带腔性的审美追求。《梁祝》的旋律性极强，与戏曲唱腔关系密切，在织体上以横向性的思维为主。“爱情主题”“楼台会”等主题，虽然都运用了偏音si，但仍是以五声音阶为主，体现了五声性的旋法特点，主要采用中国民族调式。中国传统音乐审美讲究深邃的意境，《梁祝》开头的引子部分所塑造的鸟语花香的画面，立即将观众带入极富中国音乐韵味的审美意境中来，乐曲结束部分的“化蝶”也将观众带入极富浪漫主义色彩的画面中。

结语

小提琴协奏曲《梁祝》充分吸收了中国传统音乐尤其是戏曲音乐的曲调元素，在创作手法、演奏技巧、情感表达方式和审美意蕴等层面，更是与中国传统音乐有着高度的一致性。作曲家通过曲调采借、技巧模仿、文化融合等方式，完成了小提琴中国化、民族化、大众化的创作意旨。

一部《梁祝》竟然吸收了如此多的中国传统音乐元素，正如作曲家所言：“《梁祝》的成功，不是一个人两个人，而是中国戏曲界、音乐界几代人的劳动成果”㉑同注⑪。，是“集体智慧的结晶”㉒同注①，第7页。。作曲家的伟大之处在于，其完美地实现了中国传统音乐的创造性转化，将这些传统音乐的素材融会贯通，中西合璧，创造出了符合新时代审美特色又深受大众喜爱的管弦乐作品。在那个历经百年战乱、人们思想深受重创、迎来新中国诞生的年代，《梁祝》优美、凄凉的旋律抚慰了多少人的心灵，它之所以如此深入人心，又何尝不是中国传统音乐的魅力使然呢？