蒋风之与古曲《汉宫秋月》新探

○ 刘 宇

蒋风之是近现代二胡史上一位承上启下的重要人物。他在演奏、教学、理论研究、乐器改革等方面做出的贡献，既推动了近现代二胡艺术的发展进程，又深刻启迪着当代二胡艺术工作者。作为刘天华的高徒，他在继承先师国乐改进思想的基础上，改良乐器形制，借鉴古琴、琵琶、戏曲等姊妹艺术，深耕古曲与民间乐曲，在二度创作上的不懈探索和借此展现出的美学追求，得到音乐界的广泛关注与认可。20世纪50年代，蒋风之以一曲《汉宫秋月》，创立了一种新的二胡演奏艺术风格，以古朴深邃、内在含蓄见长。此后三十余年，蒋风之持续不断地发展构建起一套完整的二胡演奏艺术理论体系，在二胡艺术的传播与规范化教学等方面做出巨大贡献，形成了高校二胡教学中一支重要的传承脉络——“承前启后、独树一帜”①王黎光：《构建“中国乐派”课程体系的学科基础及实施路径》,《大学与学科》，2020年,第1期,第26页。张尊连：《承前启后、独树一帜的蒋派》，载赵志扬、蒋巽风编：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第63页。的蒋派。

蒋风之对《汉宫秋月》的独特处理，很早就引起学界关注。最早明确提出《汉宫秋月》作为蒋派二胡演奏艺术创立的重要标志，是许国华的研究。②周星、王黎光：《中国乐派创建与中国音乐本土价值观倡导》，《中国音乐》，2021年，第1期，第6页。许国华：《艰苦清白的道路 精深内在的琴声——记二胡大师蒋风之》，《音乐爱好者》，1986年，第2期，第3页。继之有蒋风之次女蒋青的系列研究③蒋青：《从〈汉宫秋月〉谈蒋风之先生的二胡演奏艺术》，《中央音乐学院学报》，1989年，第1期，第79-85页；《蒋风之二胡演奏风格初探》，《音乐学习与研究》，1989年，第2期，第48-54页；《蒋风之先生与二胡名曲〈汉宫秋月〉——谈“蒋派”演奏风格》，《中国音乐》，1992年，第3期，第19-21页；《艺术的追求与探索——谈二胡大师蒋风之的艺术再创作》，《音乐研究》，1994年，第2期，第46-56、57页；《我的爸爸蒋风之》，《人民音乐》，2004年，第1期，第28-31页。，颇为全面地分析了蒋风之演奏该曲的技法及艺术风格等。随后，学界围绕《汉宫秋月》，或分析乐曲改编手法、演奏技法、艺术处理和美学意味等，以张韶、朱万斌④张韶、朱万斌：《论蒋派二胡艺术的形成》，载赵志扬、蒋巽风编：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第54-62页。与朱春光的系列研究⑤朱万斌、朱春光：《蒋派二胡艺术研究》，长春：吉林人民出版社，2019年。为代表；或针对乐曲所具有的人文思想性和独特的审美意境而展开，以胡志平的系列研究⑥胡志平：《二胡曲〈汉宫秋月〉所体现的美学思想及其表现技巧》，《黄钟》，1988年，第3期，第58-62页；胡志平、王艺：《润声作韵 细腻入微——蒋风之二胡艺术表现手法研究》，《黄钟》，2004年，第1期，第94-100页；又见于赵志扬、蒋巽风编：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第15-26页。为代表；或基于演奏立场对蒋派二胡演奏中运弓、揉弦等技法进行分析，以王丹⑦王丹：《老当益壮志凌云——记二胡演奏家、音乐教育家蒋风之教授》，《人民音乐》，1984年，第4期，第15-18页。、梁聆聆⑧梁聆聆：《蒋派胡琴技术特点研究》，《中国音乐》，2009年，第1期，第174-177页。与罗永宁⑨罗永宁：《汉宫十法 众星捧月——从〈汉宫秋月〉谈蒋风之二胡演奏艺术》，载赵志扬、蒋巽风编：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第157-163页。为代表。其他诸如杨易禾对蒋风之演奏多具有的意境刻画⑩杨易禾：《韵味深邃 清淡古雅》，载傅建生：《中国二胡》第3辑，长沙：湖南文艺出版社，2006年，第13-16页；《音乐表演美学》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2017年，第14-143页。，曹德维、谢姊媛对蒋风之二胡演奏艺术最具特色的魅力形成⑪曹德维、谢姊媛：《二胡作品中的三个女人》，《中国音乐》，2018年，第3期，第175-180页。及柴帅对《汉宫秋月》音乐源流的考述⑫柴帅：《传统二胡曲〈汉宫秋月〉音乐源流考述》，《中国音乐》，2014年，第4期，第200-209页。，值得注意。不少蒋风之学生，如赵砚臣⑬赵砚臣：《诗情神韵 顺理成章——在“蒋派二胡艺术传承系列活动”上的发言》，《人民音乐》，2018年，第6期，第174-177页。、杨光熊⑭杨光熊：《蒋风之二胡演奏艺术的历史地位及其风格》，《人民音乐》，2004年，第1期，第33页；又见赵志扬、蒋巽风：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第47-53页。等，他们在回忆随先生上课的点滴和《汉宫秋月》的学习，例证鲜活，表述通俗，也为本文研究蒋风之《汉宫秋月》二度创作之种种提供了直接的认识和理论思考。

下文拟综合运用史学研究、音乐形态和演奏美学分析方法逐一探讨，先就该曲的发生而展开。

一、二胡曲《汉宫秋月》源流考

二胡曲《汉宫秋月》谱面上，大多标注出处来源为古曲。曹安和曾考证，二胡曲《汉宫秋月》出自琵琶谱《瀛洲古调》，经过广东音乐家们的演绎创造并灌录了唱片，再由刘天华根据粤胡唱片记写而成。⑮曹安和：《二胡曲〈汉宫秋月〉是怎样产生的》，载中央音乐学院民族音乐研究所：《民族音乐研究论文集》（第二集），北京：音乐出版社，1957年，第75-79页。论乐曲影响力，二胡版较之琵琶版、粤胡版更广，认知度也更高，但若无琵琶版、粤胡版，二胡版也无从谈起。在追溯一首乐曲在不同乐器与年代流变的逆向探寻过程中，来自广东音乐家们的加花创造无疑为关键一环，正是他们的演绎使乐曲不论从音乐语汇或是形象气质都发生了变化。由此可理解刘天华在根据粤胡唱片记谱时，并未察觉《汉宫秋月》与琵琶曲的渊源关系。

（一）琵琶版

琵琶曲《汉宫秋月》首次见诸于乐谱，是在1916年崇明派琵琶传人沈肇州辑录的《瀛洲古调》中。1936年师承沈肇州的徐立荪（亦有作孙）将《瀛洲古调》分三卷重新编订，乐谱除个别曲谱有变动，基本保持了沈谱原谱的面貌。如《汉宫秋月》由沈谱的三段增加到四段，且在工尺谱字右边添加了竖线，以示时值节拍。20世纪50年代，曹安和主持录制了徐立荪演奏的四段版《汉宫秋月》，总时长为4分42秒。⑯2020年6月20日《江南雅韵》微信公众号文章《〈汉宫秋月〉（1—4）段徐立荪演奏》。徐氏的演奏整体速度较为流畅，出音平直。如第一句的处理，徐氏从骨干音re音起，用富有颗粒性的轮指演奏，轮指结束回收时带出dol音，收音利落干净，风格较古朴、硬朗。第一段演奏时长约为1分38秒。徐氏录音具有一定参考价值，因其承传了沈肇州绮丽庄重的演奏风格，发音有力清脆。崇明派传承严格，人所共知，一如徐立荪在《梅庵琵琶谱》序言所写：“窃感于东阳纯朴古茂之正宗渐失其旨”⑰林谷芳：《五本传统琵琶谱》，《中国音乐》，1987年，第2期，第77页。，以及卷上通论“不增一字，以保宗风”⑱徐立荪：《梅庵琵琶谱》，转引自吴晓萍：《中国工尺谱研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第175页。，可见徐立荪对原谱、宗风之坚守。

另一版曹安和录制的《汉宫秋月》则更加细腻凄美。⑲2018年11月24日《江南雅韵》微信公众号萧梅文章《国乐三女性——曹安和篇》。曹安和幼时随无锡天韵社社长吴畹卿学习琵琶与昆曲，后入北京女子师范大学师从刘天华学习琵琶。曹氏的演奏速度，较之徐立荪明显更为舒缓。四段总时长为7分19秒，第一段演奏时长达3分27秒。演奏手法与乐曲音韵表达方面，曹氏推拉吟揉更多，尽显柔美哀婉的女性形象。除了速度的不同，曹氏的记谱也由原谱的变为，节奏放慢一倍，虽有加花音填补，但由于琵琶等击弦乐器的特性，乐音在击弦的一刹那发出后，余音较短，音量迅速消减。所以在演奏一些时值较长的音符若没有后续持续的击弦补充，听起来会有一些空荡，也可能因当时的琵琶制作技术与录音条件所限制，余音小而未被录出来。

（二）粤胡版

《汉宫秋月》从琵琶谱到二胡谱，中间还经过了广东音乐家们的润色。令广东高胡演奏家余其伟曾感到疑惑的是，作为较年轻的乐种，广东音乐成熟于20世纪20年代，为什么会比二胡曲《汉宫秋月》早出现？⑳廖苑荷等：《采访余其伟》，《星海音乐学院学报》，2002年，第1期，第41页。分析广东音乐的发展脉络，可以看到广东音乐虽发源地在岭南，但真正成熟兴盛却在上海。清末民初，随着上海经济的迅猛发展，大量广东人携家眷带资涌入上海。或许为了寻找文化归属感与乡音乡情，广东人成立了大量同乡组织。1923年中央精武体育会出版了广东新会陈铁生编辑的《新乐府》，其中就有沈肇州所述古乐《汉宫秋月》。

1926年吕文成任上海大中华唱片公司的曲部总指导。以此为契机，吕文成推动并参与录制了大量的广东音乐唱片。唱片与乐谱的大量出版，成为广东音乐发展的有力助推器。不论是中原古曲还是昆曲、丝竹小调，统统为广东音乐演奏家们所借鉴。经过改编，或以广东音乐特有的加花手法润饰，使原本的音乐风格发生了质的变化，从而成为广东音乐的作品。1929年冬，刘天华正是根据粤胡唱片记写了《汉宫秋月》的旋律，并应用于教学中，传授给陈振铎、蒋风之等学生。

前文谈到，乐曲《汉宫秋月》第一次见诸于乐谱，系琵琶谱，收录在1916年沈肇州所编《瀛洲古调》中。刘天华记写的粤胡版《汉宫秋月》仅是琵琶曲《汉宫秋月》的第一段，篇幅体量都大为缩减，缘何为此？史料记载阙如，目前仅见一篇介绍《汉宫秋月》之文，从中似可一窥端倪。“《汉宫秋月》原出自《瀛洲古调》，琵琶名家沈肇州将修正之乐谱赠送其友陈铁生，陈于1923年将之刊载在其所编《新乐府》一书中。”㉑2019年12月6日《广东省广东音乐联谊会》微信公众号香港黄晓晴文章《〈汉宫秋月〉余其伟五架头演奏》。这则材料说清了琵琶谱《瀛洲古调》之与粤胡曲《汉宫秋月》为源和流的关系，而所谓“修正之乐谱”，应指的就是徐立荪所编《梅庵琵琶谱》中收录的《汉宫秋月》。对比《梅庵琵琶谱》与《新乐府》两谱本所收录的《汉宫秋月》，均为四段。由沈肇州赠送《梅庵琵琶谱》于陈铁生，一来说明沈肇州认可四段版，二则极有可能四段版乃沈肇州授于徐立荪，同时确证了徐立荪在编辑《梅庵琵琶谱》卷上“通论”中所语“不增一字，以保宗风”㉒同注⑱。，是尊重历史事实的举动。作为中国近代最早接触西洋音乐的音乐家之一，司徒梦岩也参与这一乐曲的传播工作。司徒梦岩将《汉宫秋月》琵琶谱第一段译成五线谱，发表于《音乐季刊》1924年第3期。这位曾经参加过中华音乐会和精武体育会的音乐家与陈铁生、吕文成相识。他用小提琴演奏广东音乐，音色华丽而优美，深受大家的喜爱，灌录了多张唱片。同时，司徒梦岩将传统的用工尺谱记谱的粤曲、京剧、古曲译成五线谱，还把舒曼的《梦幻曲》等西方作品译成工尺谱，推动了中西方音乐文化的交流。

根据发表在上海中华音乐会会刊《音乐季刊》上司徒梦岩所译《汉宫秋月》乐谱，笔者认为司徒梦岩所做绝非谱面上的简单互译，而是建立在一定听觉经验基础上的记谱。笔者推测，他听过琵琶弹奏的此曲，甚至极有可能听的就是沈肇洲本人的演奏。因同年《音乐季刊》第4期还发表了一文介绍沈肇州，其中写道，“民国十一年秋（1922），本会（中华音乐会）与精武会联同举行音乐大会于市政厅，时曾辗转挽托请其来沪登台奏艺二次”㉓招伟民：《近代音乐家小史：沈肇州》，《音乐季刊》，1924年，第4期，第5页。。这就与此前发表的司徒梦岩所译《汉宫秋月》之乐谱呼应上了。对照沈肇州学生徐立荪的演奏录音，不难发现，前两小节的记写，节奏与徐氏《汉宫秋月》的录音如出一辙。综合这些材料，似可推论：听到沈肇州演奏的《汉宫秋月》，司徒梦岩萌生了以五线谱记谱的想法。只不过，他将后三段删去，仅保留了第一段。同时，乐谱记录的《汉宫秋月》全曲的音域，与曹安和录音音域相同。可进一步推导出，此时广东音乐家译出的乐谱是忠实地将琵琶的加花音记了下来，广东音乐的核心特点以及拉弦乐器固有的语言尚未体现。

粤胡版《汉宫秋月》始具广东音乐特点，与吕文成有着密切的关系。“吕文成等据此再行移植，用二胡演奏；及后粤胡创制成功，又将之录成唱片。”㉔同注㉑。这一材料中，明确提到吕文成将此曲进行移植并录音留下唱片，从而与刘天华的学生萧伯青的文章形成互证，“记得唱片中有广东音乐二胡独奏的《小桃红》《三宝佛》《汉宫秋月》《满江红》《走马》《旱天雷》等。多是广东音乐名家吕文成演奏的。刘先生把谱子记出来，注明指法、弓法，作为教材”㉕萧伯青：《忆刘天华先生补》，《音乐研究》，1984年，第4期，第111页。。广东音乐家余其伟也持这一观点，认为是可信的。㉖廖苑荷、阎笑雨、吴迪：《采访余其伟》，《星海音乐学院学报》，2002年，第1期，第41页。不过，在曹安和文中，未提唱片是谁演奏，只说不是新月公司出版的，这样就使得这几则材料变得扑朔迷离了。而笔者找到的最早关于吕文成演奏《汉宫秋月》的记录，就是《音乐季刊》1924年第4期所载，“… …第二次为吕文成君铜线琴独奏，曲谱为《三六板》《汉宫秋月》”㉗《音乐季刊》会务报告：《无线电话中本会之音乐》，《音乐季刊》，1924年，第4期，第6页。，可知吕文成曾用铜线琴（即扬琴，早期用铜丝做弦，故称铜线琴）演奏《汉宫秋月》。我们是否可以理解为，吕文成最先在扬琴上试奏《汉宫秋月》，后以三架头、五架头组合呈现时，以粤胡为领奏乐器。故刘天华放唱片给曹安和听时，曹安和对粤胡印象深刻：“他这个二胡曲调，是由粤胡曲调的留声片中得到的。”㉘同注⑮，第75页。由此，二胡版《汉宫秋月》的产生便有了一个清晰的逻辑起点。

笔者尚未找到吕文成有关《汉宫秋月》的录音，但找到一版吕文成参与演奏的《三潭印月》㉙2020年5月7日《中国收藏杂志》公众号文章《夜话|老唱片：三潭印月》，上海新月唱片公司十周年纪念版《三潭印月》广东音乐唱片，1936年发行，片号5893B。，经过一番梳理，亦可考证其与《汉宫秋月》的渊源关系。此版《三潭印月》由吕文成演奏二胡、尹自重演奏扬琴、杨祖荣演奏秦琴，这是广东音乐典型的三架头组合。据上文曹安和考证，广东音乐中的《汉宫秋月》与《三潭印月》实为同曲异名。对比曹天雷《粤胡名曲集》中《汉宫秋月》与《三潭印月》的乐谱，不难看出吕文成演奏的《三潭印月》确是在《汉宫秋月》基础上进一步粤化产生。其中具有广东音乐特征的si、fa，尤其是在演奏si时带出鲜明的下滑音，有时音高又明显偏低；fa音有时音准偏高，体现出乙反调式特征；加花音和作滑音处理的小三度音程，都是广东音乐特有的处理手法。

吕文成版《三潭印月》演奏录音，虽具有乙反调式特征，但整体演奏速度较快，时长3分07秒，深宫幽怨之情有所淡化，而增添了恣意玩乐之感。至于为何要用《三潭印月》为乐曲命名，笔者分析，或许广东音乐家们也认为其与《汉宫秋月》的标题含义相去较远，或许就是为了区分于《汉宫秋月》，结合吕文成1929年与友人在杭州西湖三潭印月游玩的经历，加之演奏录音前的报号声，经听辨所得“杭州三潭印月”字音，故名《三潭印月》。1930年，新月唱片公司刊物《新月》第1期出版了《三潭印月》工尺谱乐谱，由吕文成、钱大叔审定，同时刊载了吕文成与钱大叔、黄桂辰三人游历杭州三潭印月照片。这些史料的出现，再次证明了《三潭印月》与《汉宫秋月》千丝万缕的联系。值得注意的是，《新月》刊载的这份乐谱虽然标注的是二胡演奏，但在录音中已是粤胡的GD定弦。

同时发现的一版《汉宫秋月》录音，系余其伟领奏演奏的五架头（粤胡、扬琴、洞箫、椰胡、秦琴）版。该音响以《汉宫秋月》为参照，总时长6分22秒，带有反复，速度放慢一倍，装饰音较多。粤胡定弦为GD，音色秀美明亮，以广东音乐演奏中独特的冒头、小顿弓、三度滑音、迟到上波音与垫波音、小浪弓等装饰，手法繁复。音乐细腻华丽，使听者感受到一派扑面而来的、旖旎的南国风光。

（三）二胡版

根据刘天华记下的《汉宫秋月》手稿（下文简称“刘天华手稿”，见图1）㉚方立平、闵惠芬主编：《刘天华记忆与研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年，第73页。，可以看到有涂改痕迹。乐谱中后部未划分小节，只记写了旋律，但已呈现出拉弦乐器的演奏语言。

图1 刘天华手稿《汉宫秋月》

较之司徒梦岩记写的五线谱，可以看到刘天华的记谱中前两小节十六分休止符已经被延续的长音所取代，因拉弦乐器擅于长线条旋律的表达。其中前两小节，两个长音前各有一个装饰音，这在司徒梦岩的记谱中没有出现（徐立荪的演奏就是直接演奏骨干音，未有倚音；曹安和从re音拉到mi音，再回到re，也非倚音），但在吕文成《三潭印月》的录音，确是可以听到re音前确有一个二度倚音。除倚音外，乐曲中还标有tr颤音记号，也与广东音乐的风格一致。值得注意的是乐曲的节奏，粤胡曲谱基本记为一音一拍，演奏时略有延长，总体四个音符时值均等。但在刘天华手稿中，前两音各为两拍，后两音为八分音符。且沈谱原谱中的骨干音mi音，在各版乐谱中都有保留，所加花音均是在mi音的基础上进行，但在刘天华手稿中却没有记录，在刘天华的两位学生陈振铎、蒋风之的演奏中也未出现。结合曹安和文章，“刘先生当时似乎还没有发觉这粤胡曲《汉宫秋月》与琵琶曲《汉宫秋月》有着渊源的关系”㉛同注㉘。。如果说，广东音乐家们因知晓曲调由来，演绎时考虑保留了沈谱的骨干音。那么，刘天华面对的是广东音乐风格的乐谱而非沈谱，因而受粤乐风格影响更多。抑或说刘天华是直接在粤乐的基础上，有所取舍、创造，从而形成二胡版本的《汉宫秋月》。

更有可能的是，刘天华听记的这一版录音，可能为粤胡领奏而非粤胡独奏。笔者分析所得，前四音re、do、la、do均有延长，在于有其他乐器帮衬而不觉拖沓。但改成独奏曲之后，刘天华将后两音la、do的时值压缩，使节奏产生变换从而新意倍增，并将旋律重新组织，调整润音手法。这样一来，广东音乐的味道减少了，中原音韵的风味更趋浓厚。

遗憾的是，1933年出版的《刘天华先生纪念册》及其后出版的刘天华二胡曲集，都只收录了刘天华的创作作品。而刘天华在教学中所整理应用于教学中的其他二胡教材，如江南丝竹与广东音乐等并未纳入其中。因此，二胡版《汉宫秋月》乐谱首次见诸出版，是在其弟子陈振铎1935年编著的《南胡曲选》。㉜陈振铎等编订：《南胡曲选》上编，石家庄：河北省立女子师范学院，1935年，第15-16页。

谱例1 《汉宫秋月》六个版本乐谱比对

注：为了便于比较，此处将《音乐季刊》曲谱音高下移五度记谱

与刘天华手稿相比，陈氏谱标注了板眼、弓指法、演奏法等，较为详细。1951年万叶书店出版的《二胡演奏法》中，陈振铎将其译成简谱，在乐谱上方说明“本曲旋律婉约静穆，为古曲中之最动听者，一九三零年订谱于北京”㉝陈振铎编著：《二胡演奏法》，上海：万叶书店，1951年，第29页。。根据修订时间，应是刘天华向陈振铎传授《汉宫秋月》时的乐谱。故二胡曲《汉宫秋月》，作为刘天华为丰富二胡教学之需而做的教材建设成果，因其弟子的传承演绎而逐渐被人所知。

二、《汉宫秋月》蒋风之演奏谱析

蒋风之版《汉宫秋月》历经长时间打磨，首次出版是在1958年。㉞蒋风之改编：《二胡曲八首》，北京：音乐出版社，1958年，第9-11页。一经推出，便被各类二胡曲集收录，供二胡爱好者们传阅学习。蒋风之的版本有何独特之处，他又在哪些方面创造性地演绎了刘天华手稿？下文拟从篇幅、速度、节拍、定弦、旋法与技法等方面逐一分析。

（一）篇幅

多种器乐作品集中都收录有蒋谱《汉宫秋月》。笔者搜集到的版本有五个，分别为第125小节（版本一：《民族乐器独奏曲选》㊱文化部文学艺术研究院音乐研究所编：《民族乐器独奏曲选》（第一集），北京：人民音乐出版社，1962年，第46-47页。）、第132小节（版本二：《二胡广播教学讲座》㊲张韶：《二胡广播教学讲座》，上海：上海音乐出版社，1989年，第20-21页。）、第153小节（版本三：《优秀二胡曲选》㊳人民音乐出版社编辑部编：《优秀二胡曲选》（第一集），北京：人民音乐出版社，1983年，第1-3页。）、第154小节（版本四：《二胡曲集》㊴上海文艺出版社编：《二胡曲集》，上海：上海文艺出版社，1982年，第2-6页。）和第186小节（版本五：《二胡曲八首》㊵同注㉞。）。经过分析，这五个版本基本可划分为三种：

一是“1950年唱片版”。比较版本一（蒋小风记谱，第125小节）与版本二（张韶，第132小节），差别主要在于长音时值的记写。蒋小风记谱版有五处以记谱，两处处理为延长音，引子为两小节，张韶谱有一处以记谱，引子记为三小节，故产生了7小节的偏差。乐句段落基本一致。因此版与1950年蒋风之唱片段落划分一致，暂且称为“1950年唱片版”。

二是“1981年比赛版”。版本三（第153小节）与版本四（第154小节）系两家专业音乐出版社组织专家编辑出版的乐谱，两版乐谱区别同样在于长音的记写上，版本三有两小节用记谱，版本四只有一小节，同时配有项祖华编配的扬琴伴奏，因此两版存在一小节的偏差。因版本三乐谱末尾注有“此版本为1981年全国二胡比赛的指定曲目《汉宫秋月》的规定版本，经蒋风之修订，并亲自灌制了唱片与盒带”㊶人民音乐出版社编辑部编：《优秀二胡曲选》（第一集），北京：人民音乐出版社，1983年，第3页。，暂且称为“1981年比赛版”。同时，在另一份资料中，蒋风之1981年版《汉宫秋月》，演奏时长约6分34秒㊷王凤岐编著：《器乐艺术》，太原：山西教育出版社，2016年，第125页。，印证了当年比赛之要求。

三是“1958年全版”。版本五（蒋风之，186小节），为蒋风之演奏谱首次见诸于出版物，其后出版的“蒋谱”皆以此版为基础，或作删节，或对记谱的节拍作调整。因1989年出版的《蒋风之二胡演奏艺术》㊸蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》，北京：人民音乐出版社，1989年。与1996年出版的《蒋风之演奏谱十五首》均为此版本，姑且称“1958年全版”。

整体上，《汉宫秋月》为一首多段结构的作品。其基本结构为：引子+第一段（A）+第二段（B）+第三段（C）+第四段（B1）+尾声，现今所见诸版本大体上均如此。但就“蒋谱”而言，将上述五版合并为三版后，对比出差异最大的是C段与B1段，其中1950年唱片版C段为34小节，1981年版C段为59小节，两版均无B1段，故而产生篇幅上的差异。

（二）速度

根据刘天华手稿，192拍中有近三分一（60拍）每拍内包含两个以上十六分音符，粤乐书籍㊹曹天雷：《粤乐名曲集》（第一集），上海：国光书店，1954年，第8-10页；李凌：《广东音乐》（第一集），北京：音乐出版社，1954年，第34页。中收录的乐谱也大多标记为中板，中板（moderato）的速度参考每分钟96拍左右。这样的速度决定了音乐较为流畅、轻快的风格。

蒋风之将前四音（两个主干音re、do，两个倚音do、la）节奏打散。将第三音la，从占很少时值的倚音，扩充为半拍演奏、半拍空拍的一整拍。do音由两拍延长至三拍。这样的处理既有新意，与第一小节的节奏有所区分，又渲染了乐曲的哀怨凄婉之情。特别是la音后的半拍空拍，音有尽而意无穷，由此生发出无限感慨。演奏时藉此右手推弓之势，如一声长叹，再幽幽地送出do音，可谓凝炼绝妙。

入板后每分钟44拍（见谱例2），比原谱（粤胡谱）慢了近乎一倍，但因有加花音填入其中，使人不觉速度拖沓，演奏起来也更加从容，有古朴典雅之感。

谱例2

下图是笔者根据蒋风之1958年乐谱，结合1959年录音整理出的速度变化：

从图2来看，入板的速度是由“极慢”的引子过渡而来，速度值随旋律发展呈增长趋势，在黄金分割点B1达到峰值每分钟72拍。尾声段落从第178小节开始渐慢，速度逐步递减趋于平缓，第184小节具有终止意味的连续两个la音速度已回落到每分钟58拍，尾音sol作散拍处理。

图2 《汉宫秋月》速度变化图

（三）节拍

谱例3

（四）定弦与定调

定弦与定调是两个概念。定弦是指二胡两根琴弦的弦高，是相对固定与客观的，有所依据与参照。从刘天华开始用五线谱记谱，将二胡的弦高定为钢琴上小字一组的DA，二胡的定弦趋向于规范统一，从而改变了过去演奏者相对主观的定弦方式。

此外，分析蒋风之的演奏，可以发现他的定弦并非固定某音高不变。采用较为灵活的定弦音高，实际与乐器和琴弦有关。现代二胡是在不断改革中前行的。民间二胡一直有主音胡琴、托音胡琴之分。主音胡琴用子弦、中弦，琴弦较细，定弦与现代标准二胡的定弦音高基本一致，一般为DA。托音胡琴用中弦、老弦，琴弦粗，定弦比主音胡琴低四度或五度，一般为GD或AE。阿炳演奏的《二泉映月》《听松》，使用的就是托音胡琴（现在也称“二泉琴”），定弦GD。笔者在采访中，多位老师都谈到，蒋风之是用二胡来演奏《汉宫秋月》的。众所周知，在过去相当长一段时间内，二胡琴弦使用的都是丝线，基此，蒋风之还曾尝试使用外科手术缝线作为二胡外弦，获得柔美的音色效果。㊼蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术全集》，洛杉矶：美国洛杉矶世界日报社，2017年，第35页。同样基于创新实践，蒋风之演奏《汉宫秋月》时，还曾托请制弦师傅特制“汉宫弦”，定弦为AE。可见，蒋风之并不固守老法，而是根据当下乐器和琴弦的状况，选择最适宜的定弦。

（五）旋法

对比刘天华手稿与蒋风之演奏谱，明显可见蒋风之采用放慢加花的手法来处理《汉宫秋月》，且加花音并非随意为之。如第11小节，蒋风之将原谱的F音变为#F（见谱例4）。刘天华手稿中本无#F音。但“蒋谱”中，#F音先后出现了八次，四次在强拍位置，可见#F音的重要性。并且，这个音有时还在还原F与#F间游移。前文谈到，吕文成演奏的《三潭印月》具有乙反调式特征。在乙反调中，F音就具有音高游移的特点。在蒋风之创作的唯一一首流传下来的二胡曲《长夜》中，也能看到蒋风之多次运用#F音。从乐理上认识，#F为C宫系统中的“变徵”音。依《史记·刺客列传》所载，“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”。以“变徵”之音写悲壮之声，恰与乐曲所要营造之氛围相适。聆听《汉宫秋月》与《长夜》两曲，变徵音的出现极大地增强了乐曲感染力，着力渲染了乐曲悲怨哀婉之情。

谱例4

蒋风之还善于从其他艺术形式中汲取养分，融会贯通于二胡演奏中。蒋风之生活年代适逢京剧艺术繁荣发展。濡染浓厚的京剧氛围中，他不忘学习：“父亲（蒋风之）非常喜爱程派艺术，欣赏程派唱腔中的顿挫、细腻、端庄典雅。”㊽蒋青：《忆严师慈父蒋风之》，载中国人民政治协商会议江苏省宜兴县委员会文史资料研究委员会编：《宜兴文史资料》第11辑，宜兴：中国人民政治协商会议江苏省宜兴县委员会文史资料研究委员会，1986年，第21-35页。程砚秋低回婉转的嗓音，颇具特点的润腔方式，蒋风之深得其要。“程派”讲究慢吐的咬字，每个字的头、腹、尾与旋律的走向契合，与剧情发展和角色情感契合，“字未出之前，以气领字音，放出字头至字腹，则气放足而音全出。字尾则徐徐提气，归韵收声”㊾赵荣琛：《程派艺术漫话》，载张庆善主编：《程砚秋百年诞辰纪念文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第176页。。深受“程派”影响的蒋派的二胡演奏，一度被人比作京剧界的“程派”。“程派”慢而沉的顿音唱法表现凝顿的情感，也被蒋风之加以发挥。在演奏过程中弓子的突然停顿，如鲠在喉，气足声重，连绵的旋律突增沉郁顿挫之感，丰富了音乐形象。

譬如对《汉宫秋月》结束音的处理，蒋风之将最后两小节中一音细分出三个力度层次变化。两个sol音均用一指演奏，第一个sol音带有上滑音，从外弦空弦mi音滑至sol，拉弓至弓尾，提弓，力度随之渐弱；第二个sol音在前一音余音未消逝前起弓，揉弦后进，幅度由小到大，力度变化呈枣核状，揉弦最饱满时力度也达到顶峰，随之减弱，揉弦淡出，留下余音袅袅。

“程派”唱腔中极其独特的润腔方式也是蒋风之丰富演奏的又一个灵感来源。程砚秋深知自己嗓音特点之与标准意义上旦角的嗓音要求不同，而将重心放在情感音韵表达上。所以程砚秋常说：“唱，要成为内里的唱。”㊿萧晴：《程砚秋的演唱艺术特色及其成就》，载中国戏曲家协会北京分会程派艺术研究小组：《秋声集 程派艺术研究专集》，北京：北京出版社，1983年，第70页。源于心，发乎情。自己感动了，演奏的音乐才能真切感人，艺术才能有深度。蒋风之体悟到这些，在演奏中不追求噱头和技巧炫耀，而是精心加工、打磨，通过细腻的演奏手法将乐曲内容和人物内心复杂的情感变化充分揭示出来，进而获得含蓄内在，沉稳深刻的风格，隽永如斯，细细品嚼，愈觉意蕴深远。

除“程派”外，蒋风之的演奏还“明显地借鉴了京剧西皮的旋律因素”吴华编著：《民乐名家实用曲集系列 民族拉弦乐实用曲集》，北京：现代出版社，2016年，第21页。。对比刘天华手稿与蒋谱，不难发现蒋风之几处（第36—38小节、第68—70小节、第142—144小节）十六分音符繁密的加花音，确是原谱中没有的。基此，笔者请教了著名京胡表演艺术家张顺翔先生，他说《汉宫秋月》确与南梆子的旋律有些相似。将《霸王别姬》中“看大王在帐中和衣睡稳”唱段与蒋谱、刘天华手稿并置，可较为直观地看到蒋谱加花音之来源。（见谱例5）

谱例5

注：为便于比较，将刘天华记谱时值放慢一倍。

（六）技法

蒋风之处理乐曲以技法细腻而富于变化著称。在《汉宫秋月》这样一首通篇为慢板，音域不超过十一度，在一个把位即可完成的乐曲中，变化的处理尤为重要。因为“变”是音乐源源不断发展的动力。旋律相近的乐句，处理中倘若不有所变化，难免会有疲倦之感。乐曲是宫怨题材，女子细腻多思，音乐情感处理上，既要表现她们内心的哀怨、伤感，又要做到怨而不怒，哀而不伤，这其中对尺度的拿捏，是对演奏者的最大考验。在技法上，蒋风之一方面发挥二胡弦乐器长线条抒情的优势，另一方面借鉴了古琴、琵琶、筝等弹拨乐器音乐语汇中的空间感，创造性地使用了虚按音、压弦、松弓、提弓等，将深宫女子的寂寥惆怅刻画得入木三分。下面可略举几例加以分析。

1.虚按音

为营造弱而可闻、似有若无的音响效果，蒋风之运用了虚按音的表现手法。演奏时左手正常按弦，右手运弓停顿，依稀可辨左手手指按打在弦上的声音。在乐谱上虚按音用加括号的小音符表示，标记在实音斜上方。如开头第2小节的fa音，四个手指一并按于弦上，琴弓轻提，这个止音既为后半拍的休止符留出空间，又有一种内在的无可奈何、欲言又止、惆怅满怀，三两音便将听者带入到汉宫深院锁清秋的意境中。第3小节末尾用虚按re将引子收束，从第4小节开始入板，这样的处理使段落更加清晰，体现了蒋风之的精巧构思。（见谱例6）

谱例6

虚按音有时会作为旋律中的加花音，把隐伏的旋律线条更加清楚地表现出来。如第64小节的mi音，在前后相邻的小节（第62小节、第65小节）中以实音的方式演奏发音。而用虚按音奏法再次演奏第64小节mi时，听觉上获得似有若无的音响效果，带来与实音不同的体验；从旋律发展的内在逻辑来说，虚按音mi在D——G四度音程之间，也起到桥梁的作用。第140小节的sol和do也属于旋律中的加花音，用虚按音演奏，使音乐更加委婉动听。

虚按音还可作为相同音符中的点缀。如第156小节中两拍la之间的do音，首先用四指替换二指，触弦力点转移后，原先的手指得到放松，再演奏第二拍的颤音时，得到休息的二指与三指协同完成颤音更具有弹性。

除演奏实践的运用外，蒋风之演奏谱中记写出虚按音，亦是凸显其风格艺术的一个行为。大多数人认为，虚按音并不发出实际音响，则不应在乐谱上体现，但《蒋风之二胡演奏艺术》坚持记写。在笔者看来，虚按音独特的艺术效果，正是蒋风之用以体现其艺术处理中东方审美思想的创造性技法之一，以含而不露的内在音，求“无声胜有声”之效。笔者深刻体会到，虚按音是学习与研究蒋风之二胡艺术的一个突破口。

2.压弦

蒋风之在上海国立音乐院师从平湖派琵琶演奏家朱英学习琵琶演奏，后与汪昱庭弟子王叔咸学习汪派琵琶，这些经历加深了蒋风之对琵琶的认识。他借鉴琵琶“推”“拉”音，发挥二胡无指板的特点，通过左手触弦压力的改变，使音高发生变化。谱面上标记在音符的上方，以向下的箭头表示。如第90小节的re。（见谱例7）

谱例7

实际演奏中，do音与re音均用四指演奏，演奏re音时四指仍然在do的音位上，通过触弦压力的增加（可适当借助二指、三指帮忙，一并放在弦上增加触弦压力），使琴弦张力发生变化，音准随之升高，达到re的音高后右手轻提弓，如小荷露角。就这样，全曲最高音re以压弦的演奏方式送推出来，令听者有“情动于中而形于声”之感。音尾的高音似戏曲的甩腔，却因时值极短，而致语音凝涩，怆然涕下。

3.偏低倾向音

偏低倾向音，是指音高略低于准音，不稳定的、带有倾向性的、待解决的音符，在音符左上方用（♭）标记。偏低倾向音的运用，使听者产生偏低音解决到准音的心里期待，增强了旋律发展的内在动力。较长时值的偏低倾向音一般会与揉弦连用，如《汉宫秋月》中第97—98小节的do音。（见谱例8）

谱例8

演奏do时左手掌心轻提，食指第一关节伸展，立于琴弦之上，此时演奏出do音比准音略低，随着揉弦动作的展开，达到do的音高。从“低不准音”（比准音音高略低的音）到准音进行中所造成的倾向性与延迟满足，使音乐更具变化与动力。

也有时值较短的偏低倾向音进行到下一个音，如《汉宫秋月》第5小节的la音。这一小节的旋律进行为上行，按照常理应是较为明亮优美的，为了更符合《汉宫秋月》的意境内涵，蒋风之将上行过程中的la作偏低的音高处理，增添了几分压抑与感伤。

4.揉弦

蒋风之曾随刘天华学习小提琴，熟谙小提琴的持琴方式与揉弦技法，经过思考与实践形成了自己的一套揉弦体系。他将揉弦分为五个步骤，音高随揉弦动作发生变化。准音手型如常，手指第一关节趋呈伸直状态，发出比准音略低1／8的音。手腕稍凸起，手掌下垂，手指第一关节屈曲突起，发出比准音略高1／8的音。整个揉弦过程臂、肘、腕、手协调动作。其中高、低不准音与准音相差全音的1／8，即25个音分。揉弦频率中速约在每秒6.2次，可根据乐曲情绪灵活调整。

在《汉宫秋月》中，蒋风之的揉弦并非一揉到底，而是将情绪变化、力度变化、音符时值等因素综合考虑，有“不揉——揉”“揉——不揉——揉”“揉——不揉”之分。其中，“不揉——揉”的揉弦，也称迟到揉弦。如第10小节的sol音，从平直的不揉弦音到揉弦音，再到颤音的la，配合右手运弓力度上的渐强，将伤感的情绪层层渲染到极致。

“揉——不揉——揉”的揉弦，主要在演奏时值较长的音符时使用。如《汉宫秋月》第79—80小节的sol音，接近于四拍的时值，揉与不揉的交替使用，配合右手运弓，揉时强一些，不揉时弱一些，表现内心的情感波动与起伏。

“揉——不揉”的揉弦，主要用在收句。如第105小节，从空弦mi音滑至sol音，配合揉弦，情绪较为饱满，随着尾音渐弱，揉弦幅度也随之减小直至不揉，此时弓子也用尽，收音干净，留出半拍空拍，有凄婉寂寥之感。

除了以上所述左手的技法，蒋风之也非常重视右手运弓的配合。他认为左手看似技巧繁杂，难的还是在右手。事实上，右手运弓最见演奏者功力和功夫。在二胡演奏中，右手的运弓变化丰富，不仅有虚实强弱之区分，还有诸多的音色变化等。除了右手常用的基本弓法之外，在《汉宫秋月》中，蒋风之还创造性地运用了提弓、松弓等技法。

5.提弓

提弓，或称抬弓，在两音之间以v记写（推弓记号也为v，不同之处在于记写位置）。演奏中前一音符即将结束时将琴弓作水平方向抬起，使琴弓离开琴筒。提弓后的音符，情绪与力度产生或强或弱的变化。若作强处理，如第44—45小节（见谱例9），44小节的尾音re干净地收束，下一音si强起，音头带有明显的下滑音，极尽凄厉哀怨。

谱例9

提弓后若作弱处理，如第32小节，前音do使用顿弓演奏，时值短而饱满的收束，顺势将琴弓提起，接下来的mi-re-do弱奏，如古琴中的轮指，灵巧但不花俏。

6.松弓

与提弓不同的是，松弓所连接的前后两个音力度与情绪无明显变化，所形成的暂停与呼吸也非在乐句终止上。如第15小节，在乐句叙述过程中的短暂停顿，避免呆板，使音乐有顿挫有致，加强了艺术感染力。（见谱例10）

谱例10

在前人基础之上，蒋风之进一步挖掘作品内涵，同时广泛吸收其他艺术成果，仔细揣摩、尝试，寻找最适合的表现手法，通过演奏与教学不断检验，逐渐形成《汉宫秋月》蒋氏版本，奠定了蒋派的根基。1954年中国音乐家协会成立中国民间古典音乐巡回演出团，蒋风之作为演出团中唯一的二胡独奏演员，清拉一曲《汉宫秋月》，在获得社会大众的喜爱之余，更赢得了专业音乐工作者的敬重。个中趣味，揭示出蒋风之的二度创作，化入了丰厚的人文修养、精湛的技法运用和独到的艺术处理。较之琵琶版、粤胡版《汉宫秋月》，二胡版《汉宫秋月》特别是“蒋谱”，从演奏技术、情感表达、风格展现与审美意蕴等方面所做的精研细磨，使此曲更加精致而凝练，古朴而深邃，散发着隽永的魅力，体现了蒋风之个人才情的同时，拓展了二胡的表现维度，丰富了二胡的演奏技术，开创了新的二胡演奏艺术风格。

结 语

毋庸置疑，蒋风之二胡艺术风格的确立，归因于他对《汉宫秋月》的加工创造，特别是其演奏中所运用的创造性手法，既是蒋风之二胡演奏美学的具体体现，又是奠定蒋派二胡演奏风格的基石。众多学者都看到了这一点：“《汉宫秋月》奠定了蒋派的基础。”同注②。“提到蒋风之，就会想到他演奏的《汉宫秋月》。”同注①。笔者借助这样的分析，并长期用心学习蒋风之二胡演奏艺术，从中获得了许多新的思考。理论上，蒋风之二胡演奏艺术所具有的独特特征，对应在演奏手法中，突出变化的处理，其手法之繁复、多样、多向、多维，恰如中国传统文化哲学所讲的“易”的圆融变通观念完美体现。

一是易简，这是东汉经学家郑玄对“易”的第一层解释《周易正义》卷首“第一论易之三名”，载〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1页。，指最简单的道理。表面上，蒋风之演奏手法看起来繁复，较难掌握，实际上要简而视之。从音乐本体出发的蒋风之，坚持从作品入手，根据乐曲要表现的内容，深刻了解乐曲内涵，分析乐曲布局，再选择与之相匹配的处理手法，基此追求人曲合一的核心思想，既是“易”最朴素的表现，又是实现乐曲演奏精髓的必由之路。

二是变易，是“易”所讲的一种本源性变化。蒋风之深得传统艺术发展手法变的堂奥。他曾以京剧名家谭富英在《空城计》中以三个“来，来，来”的不同处理来启发后学，艺术处理要有变化。面对诸多民间音乐处理手法，他为了避免雷同而采用加音、减音、情绪、速度、力度、弓指法和连断变化等来丰富乐曲的表现力。同时对民间艺人讲求的“死谱活奏”，进行创造性传承创新性发展，将音乐表演的即时性、不可重复性加以实践。正是抓住了音乐处理本源性变化，同一首《汉宫秋月》，在不同年代处理中，皆可见其很多手法甚至音符都有变化。对自己的成名之作不断“开刀、动手术”周耀锟：《二胡艺术的一朵宝花——析蒋风之先生的二胡艺术》，载赵志扬、蒋巽风编：《蒋风之二胡艺术研究文集》，北京：中央音乐学院出版社，2014年，第91-92页。的做法，是蒋风之不断超越自我的求变求新的动力所在。

三是不易，不变，大道不易。历经时代变化，坚持初心不改，是蒋风之的心体追求。战争年代，尽管生活日益拮据，蒋风之亦断然拒绝日伪当局的重金之聘。社会混乱时代，自己多年积累的资料被人抄走，毁于一旦，面对前来慰问致歉的人员，蒋风之说：“我被抄的东西没有什么金银珠宝；那些书信照片资料，谈不上值钱，却是无价之宝。抄家的是学生，能怪罪他们什么？让国家拿钱赔，国家哪里有那么多钱赔得过来？算了吧，我不要求任何赔偿，也不提任何要求”王照乾：《艺术家的风范——为纪念蒋风之教授诞辰九十周年而作》，《中国音乐》，2003年，第4期，第16页。。对艺术的追求，坚如磐石。动乱年代，生活无着，蒋风之不仅坚持自己拉琴，还让5个子女都从事音乐工作，以一己之力，为我国民族音乐事业的发展奉献终生，无怨无悔不求回报，同样诠释了“士人弘毅之精神”乔建中：《开拓表演艺术区宇，转一时代风气——二胡艺术的“闵惠芬时代”申解》，载乔建中：《乐人行旅 当代音乐家散论》，北京：文化艺术出版社，2019年，第123页。。

回顾蒋风之先生的一生，其成就与代表作《汉宫秋月》一样，熠熠闪耀在中国音乐历史的长河之中。在对蒋风之二度创作演释《汉宫秋月》的学习中，研磨蒋风之个人风格乃至蒋派的形成，不止于演奏技术的创新和传统文化的继承，更为重要的是这样一位艺术家以其海纳百川的胸怀与时代文化紧密相融的行为，值得我们敬仰和践履。尤其是老一辈对待传统文化的态度，更是我们寓新时代之乐音表达与提振民族精神的动力之源，亦是激励国乐人融入世界文化发展大潮之中的文化自觉与使命担当。