高原和音——岷江上游阿尔麦藏族多声部民歌的唱法探析

○ 刘 雯 吴 婷

阿尔麦藏族多声部民歌盛行于川西北岷江上游的黑水县知木林乡的况伦、木都等海拔均在2,600米以上的高原山寨，这里高山与峡谷纵横交错，雪峰与河沟交相辉映，高海拔、大峡谷的地貌特征有利地保存了阿尔麦藏人古老的音乐文化。这里至今盛行着许多藏区已消失的原始苯教文化，依然保持着古老的转山仪式与神秘的火葬习俗，语言属于羌语支北部方言。有关阿尔麦藏族多声部民歌唱法研究的代表性成果有：张光荣、江国荣的《阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述》，作者在文中指出阿尔麦人的演唱原则是“两个人唱歌时，一个唱细点，一个唱粗点，挖底脚；两头要唱得平，中间要唱来鼓起；一个人领，三、四个人穿”①张光荣、江国荣：《阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述》，《音乐探索》，1985年，第3期，第40页。。樊祖荫的《中国多声部民歌的演唱形式与演唱方法》，作者认为：“羌族、藏族（阿尔麦人）所用的纵向大幅度（大二度至小三度）的慢速颤音，它几乎出现在所有的长时值音符上。……这种大幅度慢速颤音唱法的形成，很可能与羌、藏民族生活在高原山区有关。”②樊祖荫：《中国多声部民歌的演唱形式与演唱方法》，《中国音乐》，1990年，第2期，第13页。由于阿尔麦人的山寨地处偏僻，多声部民歌的演唱难度大，至今鲜有学者关注到阿尔麦藏族多声部民歌唱法的分类、预示法与训练法。而笔者于2016年至2021年期间多次深入阿尔麦人居住地，参与他们的仪式活动，学习他们的歌唱，观察他们的多声歌唱是如何在生活中运用与训练，运用定量与定性相结合的方法对其唱法进行系统研究。笔者指出：阿尔麦藏族多声部民歌唱法分“日代”（喉头颤音）、“尔布善”（直声）两类，歌手们通过“嘎古尔”（转弯音）来预示声部的配合，通过拜师学艺到表演实践、跟唱到主唱、小声到大声、低音到高音等训练方法来获得合唱音响的谐和，阿尔麦人表现出独特的“紧贴式”的多声部合唱观念。我们从多声唱法的角度对阿尔麦多声部民歌进行深入分析，对于我们理解藏族民歌唱法的多样性及促进中国特色合唱理论的建构具有重要意义。

一、阿尔麦藏族多声部民歌的声部称谓与“等级型”歌唱队形

阿尔麦人称呼高音为“得拐”，低音为“尔拐”，在高低音间穿插者为“得拐尔拐”，歌手农梅她曾跟笔者说：“我们参加青歌赛时，班初唱‘得拐’，我唱‘尔拐’，德青卓玛唱‘得拐尔拐’。”③采访时间：2017年2月12日，采访地点：黑水县知木林镇况伦寨。根据不同场合与性别，阿尔麦人的歌唱队形会有所变化。在传统的喜庆、祭祀仪式场合中，男女歌手如采取坐唱姿势，歌手们则以家中的神龛为界限，男上位女下位，男左女右的方位而坐，男女歌手如采取边歌边舞的歌唱姿势，则按逆时针方向转圈歌舞。坐姿与站姿均按照男女歌手的年龄大小与歌唱能力的强弱依次而列。多位歌手演唱时，男歌手队形是尔拐（低音）1人居中而歌，其他得拐（高音）按照年龄大小与歌唱能力列两边。女歌手队形则是得拐（高音）1人居中而歌，其他尔拐（低音）按照年龄大小与歌唱能力列两边④当歌手人数比较多时，领唱者会居前方或中前方，以方便其他歌手聆听到他的歌唱预示。，一般来说得拐（高音）演唱者为1至2人，尔拐（低音）演唱者为1人至20人左右，得拐尔拐（穿插音）为1至2人。得拐尔拐是可以根据集体合唱音响的实际需求，而灵活选择唱高音还是低音声部。

二、阿尔麦藏族多声部民歌的唱法分类与特征

笔者于2019年1月14日、2021年1月16日分别参加了青歌赛原生态唱法铜奖获得者阿尔麦热玛组合成员班初、德青卓玛的婚礼。其间，阿尔麦多声部民歌传承人泽英俊（1975年生）、班初（1986年生）多次告诉笔者，他们的唱法分为“日代”（颤音）与“尔布善”（直声）两种唱法。

（一）日代（颤音）唱法

“日代”是指“波浪似的唱”，歌唱时，歌手喉头适当压低，喉头阻挡气流，并迫使两片声带不断开闭，产生一个个颤音，以胸腔共鸣和真声为主，当声音颤抖幅度最大时，下巴、喉头也会明显颤抖。“日代”唱法主要运用在2至3人的重唱形式与男声合唱中。阿尔麦藏族男人们祭祀神山时，由两位男人分别领唱“得拐”“尔拐”声部，其他男人可以自由选择声部跟唱。

我们通过Godwave声谱软件对第十三届青歌赛中泽英俊唱的《热玛情歌》的男声起音片段进行测定，可更客观地了解“日代”唱法特征。⑤由于实地采录的声音中有杂音，所以笔者选择泽英俊参加青歌赛时的录音。（见图1）

图1 《热玛情歌》男声起音片段声谱图

我们通过图1中下方的基音线条，可清晰地观察出其音高振动的特点，上图左半部分，歌声的振动幅度主要是在小字一组的G音与A音之间来回移动，振动幅度略大于一个全音，上图右半部分显示歌声的振动幅度由大二度逐渐增大到纯四度。泽英俊解释：“阿尔麦人喜欢声音像从地板上出来的，这样才有操作空间，可以往上再升，声音逐渐由小到大。”⑥采访时间：2019年12月31日，采访地点：在泽英俊和若干初夫妇的都江堰家中。这种大二度到纯四度之间“不断滑动”的颤音唱法是“日代”唱法主要特征。而歌声振动幅度大，会带来具体音高的模糊性，这也是为何学者在为“日代”唱法记谱时，感到困难的原因。⑦同一首歌调，笔者会先记谱女人们用“尔布善”（直声）唱法演唱的版本，因为用的是直声唱法，音高相对来说较容易记谱，然后再去记谱男人用“日代”唱法唱的同一首歌，这样就知道男人们主要是围绕着哪一个骨干音做颤音的润腔。而这种唱法特征，导致男声重唱时，在纵向上出现颤音的相互叠加。这段男声演唱的歌曲在阿尔麦人的实际生活中称呼为《浪》，是人们回家的路上或者去主人家路上时所唱的歌，既告诉亲人自己即将回家，又起到祈福辟邪的作用。阿尔麦人的“日代”唱法类似于常留柱在《藏族民歌及其演唱技巧》一文中提出的“缜固”唱法，他指出：“‘缜固’（Zhen gu），按照藏语的直译，‘缜’是指喉咙，‘固’是指拐弯，‘缜固’是一种通过气息和喉头协调配合形成的跳音技巧。”⑧常留柱：《藏族民歌及其演唱技巧》，《中国音乐》，2005年，第4期，第98页。但由于阿尔麦人的“日代”唱法主要是用于合唱，所以，和以往学者所研究的藏族单声部民歌的“缜固”是同中有异。

（二）尔布善（直声）唱法

“尔布善”唱法属于女声集体合唱的专属唱法，2020年1月7日，笔者在黑水县木都寨采访泽英俊夫妇时，他们介绍：“‘尔布善’是模仿野地里一群鸽子飞翔时的音响。”⑨阿尔麦人称呼这种“嗡嗡”音响为鸽哨声。女人们歌唱时会注重追求声部碰撞时所发出的二、三度“嗡嗡”和音效果，演唱时气息悠长，喉头微微下沉，追求直声，在低声区域以真声为主，而在高声区域运用到真假混声，以说话的自然状态来歌唱，让合唱的音色自然而有弹性。我们来看一下2019年1月14日况伦寨班初的婚礼仪式中，夏妹、农梅她等女人们唱的谱例2长歌调《纳尔》起音部分的声谱测定（见图2）：

图2 女声合唱《纳尔》起音部分的声谱图

图2显示：女声对于音高的处理是平稳化的，这种直声唱法与男声的颤音唱法形成了鲜明的对比。本文中的谱例1、谱例2均展示出女人们运用直声唱法，通过紧贴式和音碰撞，形成特有的“嗡嗡”合唱效果，描绘出高原鸽们飞翔时，群体振动翅膀而发出的“高原田野声响”。

三、阿尔麦藏族多声部民歌的演唱预示法

（一）“嘎咕尔”预示法

木都寨的若干初言：“我们在歌唱时，非常强调‘嘎咕尔’，就是拐弯音的意思。领唱者拐弯多，拐弯音起提醒作用，没有弯也不好接下一句。”⑩采访时间：2019年12月31日，采访地点：都江堰。拐弯音相当于歌腔装饰音，它具有预示分声部、结束歌段、转调的作用，笔者根据“嘎咕尔”的功能将其分为两大类：

1.预示乐汇、乐句、乐段结束或调性色彩变换的“嘎咕尔”

预示乐汇、乐句、乐段结束或调性色彩变换的“嘎咕尔”表现出“下行级进倚音式”特点，谱例1女声合唱《舍米》（收割粮食时唱的歌）中圆框处的“嘎咕尔”均显示出这些作用，如第2小节得拐声部“嘎咕尔mi re do”是预示乐汇结束，第4小节方框与圆框重叠处的得拐声部“嘎咕尔mi re”既预示歌手分声部又有提醒歌手做好转调准备，歌曲将从降E宫转至G宫。（见谱例1）

谱例1 《舍米》⑪《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·四川卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·四川卷》，北京：中国ISBN中心，1997年，第1,165页。片段；查拉梅、扎新初、瓦斯吉演唱；江国荣、伍渝采录；伍渝记谱

《舍米》的曲式结构、调性布局如图3所示：

图3 《舍米》曲式结构图

这首歌是二段式，主要音调材料与节奏型来源于第1至4小节的第一乐句，第二乐句第9小节的“升fa mi re”，也可以看成是A宫的“mi re do”，这使第二乐句第8至11小节在G宫色彩上渗入了A宫色彩，在纵向上形成了A宫与G宫的调性重叠。第二段A’第一乐句是A段第一乐句的扩展，具体体现如下：第14至19小节是对A段第一乐句第1至2小节的变化扩展，并吸收了第二乐句的“升fa mi re”音调材料；第20至23小节是对第一乐句第3、4小节的变化扩展。第二段A’第二乐句是A段第二乐句的减缩再现，直接省略了A段第二乐句的第一个乐汇（5至7小节），第24、第25小节高音声部（得拐声部）的“升fa mi re”具有F宫色彩，形成了F宫与降E宫的纵向上调性重叠，横向上呈现出降E宫色彩上抹上一层F宫色彩。

综上所述，这种预示乐汇、乐句、乐段结束或调性色彩转换的“下行级进倚音式嘎咕尔”有利于歌手们为下句的演唱气息、演唱状态、变换调性色彩做好准备。它一般通过两种方式来预示调性转换，一种是落在前一调性上稳定结束，如《舍米》中第4、13、28小节的“mi re do”，另一种是落在下一乐句的调性上，如《舍米》第24小节的“mi re do”，来预示下一乐句的调性色彩。阿尔麦人运用“嘎咕尔”来暂转调，形成调的频繁交替，拓展了歌曲的表现力，这些在《中国民间歌曲集成·四川卷》（第1,164页至1,171页）中的黑水地区藏族民歌中均有充分体现，它们展现了阿尔麦人所特有的“多声作曲”思维。

2.预示分声部的“嘎咕尔”

预示分声部的“嘎咕尔”的形态比较多样，可大致分为三类：（1）上波音装饰音型，指基本音唱出后迅速唱出上方二度音并回到基本音，如谱例2第3小节画框处“（2）下波音装饰音型，基本音唱出后迅速唱出下方二度音并回到基本音，如谱例2第13小节（3）倚音装饰音型，是指先于基本音唱出的一个两个或更多的音，这种类型既有下行级进式的倚音装饰音型，也经常会运用到大跳加级进后的两个倚音型，如谱例2第10小节“（第10小节已经转到E宫调）。（见谱例2）

谱例2 《纳尔》第一乐段；农梅她、夏妹等演唱；刘雯记谱

谱例2是阿尔麦人的长歌调“纳尔”音调，一般在喜庆、祭祀仪式中演唱，可以坐唱也可以边唱边跳。歌手们通过上例方框处“波音、倚音式嘎咕尔”来预示分声部，形成紧贴式和音声响，圆框处“嘎咕尔”预示乐句或乐段的结束。整首歌曲的表现出上行多跳进，下行多级进的旋法特点。这首歌是宫调式，由三个乐段构成，第二、三乐段是第一乐段的发展，它们在音区的高度上、调性的转换上均甚于第一乐段，特别是第二乐段。全曲表现出“得拐”声部通过“下行级进mi re do倚音式嘎咕尔”来不断暂转调，将音区越唱越高，现将整首歌曲的曲式结构与调性标示如图4：

图4 《纳尔》曲式结构图

（二）“得拐尔拐”预示法

“男娃娃唱时，尔拐（低音）为领唱得拐（高音）跟唱，女娃娃唱时，得拐（高音）为领唱，尔拐（低音）跟唱。”⑫同注⑩。阿尔麦多声部民歌传承人泽英俊曾跟笔者这样解释阿尔麦的多声歌唱法。正是这独特的歌唱预示法，形成了男女合唱不同的多声部音乐形态与合唱风格特色。

1.“得拐”领“尔拐”跟的女声合唱预示法

阿尔麦人的女声合唱，得拐（高音）为领唱，众人跟着得拐所领的歌路而唱，形成谐和的合唱效果。如谱例1《舍米》中，得拐（高音）通过不同的“嘎咕尔”来预示不同歌路的走向：她通过上行跳进的旋法手段，将合唱音区引向高音域，然后通过方框处的“嘎咕尔”预示分声部，低音“尔拐”歌手们则心领神会地紧贴着得拐声部演唱，与得拐形成二度和音，在谱例1第2至4小节中，得拐（高音）从la音上行跳进到mi音，尔拐就紧贴着得拐声部唱re音，然后得拐声部通过“嘎咕尔mi re”预示分声部，尔拐声部就从re音下行二度到do音，形成二度和音；得拐还通过画圆圈处的“嘎咕尔”来预示乐汇、乐句、乐段的结束，而“mi——re——do”这一“大二加大二度”三音列运用最多，它具有稳定调性，同时又具有预示歌队即将暂转入其他调性的作用，而方框与圆框并用的“嘎咕尔”则既具有分声部作用，也具有预示乐汇、乐句即将结束的作用，因此不同领唱的不同能力，就会造成不同的合唱布局与音响。

2.“尔拐”领“得拐”跟的男声合唱预示法

泽英俊介绍：“男声‘尔拐’（低音）像水波浪，‘得拐’（高音）像云一样贴着‘尔拐’走，云也是有运转的，但是没有水波浪那样大。”即尔拐（低音）通过丰富的颤音与装饰音来预示声部的分岔与下一乐句的连接，得拐跟着尔拐领的歌路走即可。（见谱例3）

谱例3 《卦然码》（战歌）⑬同注⑪，第1,160页。；策扎西、伙基演唱；江国荣、伍渝采录；伍渝记谱

谱例3方框处显示：男低音“尔拐”声部会在乐汇、乐段结束前，提前演唱“丰富的颤音”（嘎咕尔）来预示歌路的走向，如第11小节的预示第一乐段即将结束。在《中国民间歌曲集成·四川卷》中第1,142页至1,171页中的男声合唱曲目都体现出“尔拐”通过“嘎咕尔”来引领歌路。

总之，阿尔麦人的“得拐”领“尔拐”跟的女声合唱预示法、“尔拐”领“得拐”跟的男声合唱预示法是阿尔麦人独特合唱风格形成的重要原因之一。

四、阿尔麦人的多声部民歌演唱训练法

（一）歌唱姿势训练法

2017年春节期间，笔者来到黑水县知木林镇的况伦寨调查，发现歌手们演唱之前，会习惯性的用手指沾一点唾沫去按摩喉头，然后手托腮演唱，询问歌手为什么用这种姿势，传承人泽英俊介绍：“手势是为了共鸣，把手放到耳朵旁边才能吼的出来，感觉到共鸣，感觉到声音的颤抖。唱不上去时，这些动作能起到帮助。”可见这一歌唱姿势有利于歌手感受与调整歌唱的状态。阿尔麦人每次歌唱时一般先从坐唱姿势开始，然后站起来演唱，再到边歌边舞的歌唱。坐唱时，男歌手先唱“拉玛”开场，然后进入长歌调【纳尔】【纳尔纳】等腔调，再进入到边歌边舞的短歌调，这种从坐唱、立唱再到边歌边舞的循环演唱方式，有利于歌队队员之间声音的相互融合，合唱音响的协和。

（二）小声到大声训练法

图5 阿尔麦人“托腮”歌唱姿势（刘雯、德青卓玛拍摄）

木都寨歌手若干初在2021年1月14日德青卓玛的婚礼仪式过程中，多次跟笔者提到：“我们先小声唱法，慢慢放大，否则后面唱不出来了。”这种由小声到大声的歌唱顺序有利于歌手相互之间找到默契配合的状态，有利于合唱音响的协调与表现力。这有点相似于常留柱在《西藏民歌及其演唱技巧》中所言：“在学唱民歌过程中，老艺人往往要求在发音开始时用较轻的音量唱，等到感觉舒服自如了，再逐渐扩大到正常的音量，并要求在这个基础上继续唱出以下的乐句。这实际上和我们所主张的在找到正确的声音位置和发声状态以后一直保持这个状态的要求也是一致的。”⑭常留柱：《西藏民歌及其演唱技巧》，《音乐艺术》，1983年，第3期，第42页。

（三）衬词训练法

阿尔麦人多以开头演唱的衬词来命名歌曲，如“纳尔”，就是因这首歌曲开头衬词是“纳、嚯、嚯、尔”。阿尔麦人的大部分歌曲均是第一段先唱衬词，第二段再加入实词，甚至有些演唱难度大的长调歌曲主要以衬词为主，这种歌唱特色，有利于歌手们通过演唱衬词而相互找到合唱音色的相融点，以方便后面更好的演唱。

（四）短调到长调、跟唱到领唱训练法

师徒传承是阿尔麦多声部民歌传承的一种重要方式，2020年春节期间，笔者到木都寨调研。时年82岁的策旺杨初介绍：“徒弟拿上猪腿或其他礼物来正式拜师，等师傅觉得徒弟可以出师，会请全寨的人过来见证，正式告诉大家：‘这个徒弟已出师。’师傅带徒弟时，男师傅一般会先教‘得拐’（高音）声部，再教怎样装歌词，然后师傅唱‘尔拐’声部在前面领路，徒弟在后面跟着配合，徒弟掌握好‘得拐’声部与歌词之后，师傅再教‘尔拐’声部。女娃娃则相反，先教‘尔拐’再教‘得拐’。在众人一起演唱时，歌师们唱‘领唱’声部，提醒大家怎样歌唱，众人跟着歌师傅领的歌路而唱。”歌手们一般会在生活中学会简单的“短歌调”，跟着师傅学唱难度大的“长歌调”，正是这种短调到长调、跟唱到领唱的多声部歌唱训练法，有利于年轻歌手在歌唱表演实践过程中逐渐掌握传统歌调与歌词，在多次的歌舞实践过程中完成对传统多声部歌调的掌握。

五、阿尔麦人的“紧贴式”多声演唱观念

我们从以上谱例中可以看到，阿尔麦人表现出对二度、三度的“紧贴式”和音的喜爱，这一点在《中国民族民间歌曲集成·四川卷》中的阿尔麦人的多声部民歌的谱例中均有体现。阿尔麦人除了长调多声部民歌，还有大量的短调“色娄”，“色娄”即边唱边跳的意思，如谱例4《色娄雀雀》⑮该曲调为2019年12月31日于都江堰采录。就是典型的短调型多声部歌舞，“雀雀”是青稞酒之意。笔者第一次听到这首歌时，认为这是一首单声部歌舞，但泽英俊很肯定地说：“我们阿尔麦人的每一首歌都有得拐、尔拐，男声尔拐是主唱，尔拐一段中有几个弯弯，好像是一个节奏提醒你，得拐一直跟着，拐弯少一些。你看尔拐唱‘2 3212’（谱例4中的方框处音调），得拐唱‘2.3’，尔拐的弯弯就多一些，他就像司机一样掌握着方向盘，领着得拐走，而得拐就像云一样贴着尔拐。”笔者顿时明白，阿尔麦人的多声部观念很独特，他们认为同一旋律，一个加繁、一个简略，同样也构成纵向多声效果。虽然这种简繁相间的多声形态在江南丝竹中很是常见，但在多声部民歌中还是较少，难怪我觉得他们的短调《色娄雀雀》是单声部，而阿尔麦人都非常明确地说：“我们有高音、低音之分。”这一次谈话加深笔者对阿尔麦人“紧贴式”的多声演唱观念的认知。（见谱例4）

谱例4 《色娄雀雀》；泽英俊、若干初等演唱；刘雯记谱

结 语

古人如何进行多声歌唱虽无音响记录，但根据古代藏族文献与今日岷江上游阿尔麦藏人多声合唱的遗存，使我们能够跨越历史的长河去窥视到古代藏人的多声歌唱特点。

“公元十二世纪末到十三世纪初，萨迦派的萨迦班钦·衮葛坚赞（1182——1251年）的所著的《乐论》成为藏族重要经典音乐理论著作，它系统总结了元代时期藏族音乐的艺术经验。”⑯中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第7页。公元1624年，阿旺·贡噶索南扎巴坚赞在其音乐理论著作《五明处之一——工巧明之分支〈乐论〉注疏·文殊上师喜悦之雅音 明慧意乐功业遍布》（以下简称《乐论·注疏》）中对萨班的《乐论》做了详尽的阐述。《乐论·注疏》中提到轨范师旃陀罗所著的《音论聪慧者颈饰》一书中言：“传授法是先用轻声教，然后重复多次教……有时示以类似的物喻，有时以帮腔之势辅助，在辨析缺点重点指教，对智弱者要分段教……”“轨范师旃陀罗说：‘Sowara Sowasti的释义在藏文为音或妙音。’其类别浩繁，不可思议。然而概括起来可归纳为长乐与短乐两类，长乐不论怎样长，并非首短尾长，尾短首长，而是整体匀称得当；短乐不论怎么短，要求结构完整、音调齐全。”⑰〔明〕阿旺·贡噶索南扎巴坚赞著：《五明处之一——工巧明之分支〈乐论〉注疏·文殊上师喜悦之雅音 明慧意乐功业遍布》连载一，赵康译，《西藏艺术研究》，1993年，第1期，第8页。我们从书中所提到的小声传授法、帮腔传授法、长乐与短乐的分类与今天的阿尔麦人的小声到大声训练法、跟唱到主唱训练法、短歌腔与长歌腔的分类何其相似。特别是《乐论·注疏》中阐述的演唱姿势、主唱与伴唱之间的关系：“唱鲁体民歌要露骄矜相，站立着用手托住腮帮……唱悟因缘歌曲要用手势，并做蹲坐或美好坐姿……伴唱者的嗓音不论好坏，如果起音早于主唱者，或收音晚于主唱者，音调高低不与主唱者配合，想显示帮腔者高明，是伴唱的缺点，应摈弃。”⑱〔明〕阿旺·贡噶索南扎巴坚赞著：《五明处之一——工巧明之分支〈乐论〉注疏·文殊上师喜悦之雅音 明慧意乐功业遍布》连载二，赵康译，《西藏艺术研究》，1993年，第2期，第21–22页。

这里所描述的唱民歌的托腮歌唱姿势，至今仍是阿尔麦人重要的演唱姿势。⑲阿尔麦藏人在念诵“信善”之类的经文（用民歌腔调来演唱，但局内人认为这是念，不是唱）均需要相应的手印来对应。而主唱者与伴唱者之间的演唱要求也与阿尔麦人对主唱与跟唱者的要求一致。所以，通过对阿尔麦多声部民歌唱法体系的深入研究，对于我们理解中国传统多声音乐的形成、发展具有重要意义。

本文通过对岷江上游黑水县阿尔麦藏人的多声部民歌两类唱法、等级型歌唱队形，演唱预示法、训练法、紧贴式多声部合唱观念的探析，我们可以发现阿尔麦多声部民歌唱法具有自己一套独特的体系：阿尔麦人从短调到长调、从小声到大声、从衬词到实词、从跟唱到主唱的多声音乐训练模式是阿尔麦人千百年来的优秀文明的智慧结晶；阿尔麦人以集体合作为重要导引，老年人带领，年轻人跟随的表演实践为其重要的培育模式；节庆祭典是集体歌唱发生的重要空间，合唱与舞蹈相结合是其重要的表演形式，民俗传统氛围是代代传承的保障性机制；阿尔麦人的“日代”与“尔布善”两类唱法，“得拐尔拐”与“嘎咕尔”演唱预示法，“紧贴式”多声演唱观念等是其建构多声音乐的重要唱法理念，是历代阿尔麦人的音乐创造才华呈现的基础。