“均拍”论

○ 林 桢

张炎《词源》有“破近六均慢八均”之谓，复云“引近则用六均拍”。①〔宋〕张炎：《词源疏证》，蔡桢疏证，北京：中国书店，1985年，上卷，第62页；下卷，第15页。知“六均”“八均”指的是“六均拍”“八均拍”。“均拍”是研究词乐、词体形制的基础和关键，“均拍”所指究竟为何？历来研究颇夥（诸说见下文），本文在前人基础上索解其内涵与特质。

一、均拍节于乐句

唐代有所谓“乐句”。王定保《唐摭言》卷七：

（韩愈、皇甫湜）披卷，卷首有《说乐》一章，未阅其词，遽曰：“斯高文，且以拍板为什么？”（牛僧孺）对曰：“谓之乐句。”二公相顾大喜曰：“斯高文必矣。”②〔五代〕王定保：《唐摭言》，黄寿成点校，西安：三秦出版社，2011年，第100–101页。

以知“拍板为乐句”为知乐，可见其时在实际乐曲演奏中应已有不少人以拍板节乐句，然或犹为一般人所不知，或知用拍板而不能悟其乐理，牛僧孺能超拔出群，遂以为高论。

以往关于“乐句”的理解主要有四种：或以为现代乐理中之小节③席臻贯：《敦煌古乐——敦煌乐谱新译》，兰州：敦煌文艺出版社，1992年，第8页。；或以为乐之句，与文辞结构单位“段落”相适配④任中敏：《唐声诗》，南京：凤凰出版社，2013年，上册，第206页。；或以为文句⑤王易：《词曲史》，北京：东方出版社，2012年，第204页；吴熊和：《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第53页；刘崇德：《燕乐新说》，合肥：黄山书社，2011年，第117–118页。；或以为韵句⑥洛地：《唐宋时音乐观念中的节奏——板·拍·眼》，《交响》，1998年，第3期，第4页。。以上四说中后两说与“均拍”之“均”存在一定关联。学界对“均拍”之“均”的看法主要有七种：“大韵”说⑦南吕：《词调之研究》，转引自任中敏：《南宋词之音谱拍眼考》，载任中敏：《词学研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第13页；丘琼荪：《白石道人歌曲通考》，北京：音乐出版社，1959年，第66页；同注⑥，第4页。、“韵”说⑧王凤桐、张林：《宋代均拍非均等节拍——与庄永平等先生讨论》，《音乐艺术》，1993年，第1期，第33页。、“乐曲结构单位”说⑨郑祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音乐学院学报》，1985年，第4期，第23页；吴熊和：《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第52页；周品生：《唐宋词之节拍、拍（拍子）、均拍辨析——吴熊和先生〈唐宋词通论〉指瑕》，《楚雄师范学院学报》，2011年，第10期，第19页；伍三土：《宋词音乐专题研究》，2013年扬州大学博士学位论文，第368页；蔡国强：《词文学的结构单位初探》，载安徽师范大学中国诗学研究中心编：《中国诗学研究》第13辑，芜湖：安徽师范大学出版社，2017年，第125页。、“上下片官拍数量均等”说⑩任中敏：《南宋词之音谱拍眼考》，载任中敏：《词学研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第16页。、“谱字、拍子均等”说⑪〔清〕郑文焯：《大鹤山人词话》，天津：南开大学出版社，2009年，第392页；童斐：《中乐寻源》，上海：商务印书馆，1926年，下卷，第10页；庄永平：《论敦煌乐谱中的T符号》，《音乐艺术》，1992年，第1期，第10页。、“乐曲结构单位”和“谱字、拍子均等”综合说⑫〔日〕户仓英美、葛晓音：《从唐乐谱和姜谱的关系看词的音乐背景》，《文史》，2004年，第2期，第152页。、“钧（乐调）”说⑬刘崇德：《燕乐新说》，合肥：黄山书社，2011年，第118–120页。。

总的来看，“上下片官拍数量均等”及“谱字、拍子均等”说主要缘于发挥“均”之“均等、平均”义。“大韵”“韵”说与音乐相关，然属“词以乐从文”认识观的体现，主要缘于发挥唐代以来关于均韵相类的记载，如“夫旋宫以七声为均，均言韵也。古无韵字，犹言一韵声也”（杨收）⑭〔宋〕欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第5,393页。，“词腔谓之均，均即韵也”（沈义父）⑮〔宋〕沈义父：《乐府指迷笺释》，蔡桢笺释，北京：人民文学出版社，2018年合订本，第89页。，“词失腔犹诗落韵……词乃有四声、五音、均拍、重轻、清浊之别”（仇远）⑯〔元〕仇远：《仇远集》，张慧禾点校，杭州：浙江大学出版社，2012年，第220页。。“乐曲结构单位”及“钧（乐调）”说则皆主乐。《周礼·春官》固云：“大司乐掌成均之法。”⑰〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》，载李学勤主编：《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第573页。《国语·周语下》复有“律，所以立均出度也”⑱〔三国吴〕韦昭注：《国语》，胡文波点校，上海：上海古籍出版社，2015年，第87页。的说法，谓均出于十二律。是以就乐曲而言，宜取“均”之音乐层面含义，而非“均等、平均”义。张炎既云乐曲由数均组成，均应是乐曲的组成结构，一均是为一个乐节，而非泛指乐调。唐宋人将“韵”与“腔”“均”并举时，“韵”有时泛指“音声、音韵”，有时特指押韵处的同韵字集合。缘于韵脚与均拍吻合的说法及现象于宋代确实存在，“大韵”“韵”说揭示了一定现象。不过一如《词源》所说“声与乐声相应”⑲同注①，下卷，第14页。，辞唱声与乐声相合，表现在一个单元的辞唱声停住之时便是以押韵的方式匹耦一均停住之拍，是歌辞之韵迎合乐曲之均，而非相反。“大韵”“韵”说有翻末为本的倾向，且并非所有的用韵处皆为均拍，姜夔旁谱足可说明该现象。又，郑祖襄云：“均处必有韵，而韵处却未必是均。”⑳郑祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音乐学院学报》，1985年，第4期，第29页。本文赞同其后半句之论断，然认为我们可承认“均拍处用韵”这一现象存在的普遍性，但从乐曲的角度而言却非具有必然性，尤其在歌辞创作欠缺系统规范之时。

细究旋律的构成要素，包括音高和节奏，而若干横向音高序列构成音高线，音高线不可能无限进行下去，是以对一段旋律来说其组成部分应是：若干音高横向序列而成的音高线，以及一个音高线结构单位内的若干节奏单位。就乐节的形成而言，除节奏的行歇可形成包含乐音数、时间、速度诸要素的节奏层面的乐节外，音高线本身也有其起止，其起止足以构成一个较大的只作为结构单位的乐节。前者姑且称作“乐顿节”，后者姑且称作“乐住节”，唐前的乐篇之节、乐章（段）之节及唐宋的乐句之节属乐住节。在一段音高线末处，乐顿节与乐住节相重合。

笔者虽在某些细微处与郑祖襄等人观点稍异，然支持其“乐曲结构单位”说，认为唐人所说“乐句”指的是乐曲中因音高线起止所形成的旋律结构单位“均”，承自南朝陈释智匠《古今乐录》“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解”㉑〔宋〕郭茂倩编：《乐府诗集》，北京：中华书局，2017年，第549页。所谓“解”。拍板按于一均末处，即成乐住节，也就是均拍。唐徐景安《乐书》“乐章文谱”云：“文谱，乐句也。文以形声，而句以局言。”㉒〔宋〕王应麟辑：《玉海》，扬州：广陵书社，2003年影印本，第1,922；137页。文字谱所展现的是一个个乐句，谱字用以形容乐声，而乐句用以节度文辞。这里涉及乐句的音乐属性，及附带的文辞属性。就音乐属性而言，一曲由数均构成，故以“均”为“乐句”，这是乐句的本质内涵；就文辞属性而言，文句匹配于乐句，受乐句制约，乐句容量相当于一个文句或由数个文句所组成的句群。“以一句为一均”颇似“以一句为一解”，“以一个句群为一均”颇似“以一章（段）为一解”，乐句（均）集合了句解和章解的特性。

“均”之含义有其转化过程。“均”原指以十二律中某绝对音高为基准循音阶递及所成之七音的集合。如徐景安《乐书》之《五音旋宫》第三云：“故五音以宫声为首，律吕以黄钟为元。言一律五音伦比无间，加之二变，义若循环。故曰一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声从浊至清为一均。”㉓〔宋〕王应麟辑：《玉海》，扬州：广陵书社，2003年影印本，第1,922；137页。以黄钟均为例，“黄钟均，黄钟为宫，太簇为商，姑冼为角，蕤宾为变徵，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫”㉔赵玉卿：《〈乐书要录〉研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第156页。，此七音即成一均。“调依均而成”㉕〔日〕林谦三：《隋唐燕乐调研究》，郭沫若译，北京：商务印书馆，1936年，第8页。，若以黄钟角为调，即是乐曲以黄钟角为主音，辅以主音上下五度的属音、下属音，共同构成功能音，以黄钟均中其他音作色彩音。当诸均声应用于歌曲时，乐声由若干个按特定序列排布而成的本均七音、六音、五音等集合而成，“均”遂有了横向音高序列（音高线）的意义。乐声不可能无节制进行下去，需停住于某音，形成乐住节，如乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节等。此乐住节可能是自然乐节，也可能是人为规范的乐节（姑且称作“规制乐节”）。唐人以拍板为乐句，即是说此一段音高线（均）单位是“乐句”，不再只是于“乐篇”或是“乐章（段）”末处打拍，打拍板体现出人为规范的意味。张炎“曲之大小，皆合均声，岂得无拍”㉖同注①，下卷，第16页。所谓分断均声之拍，说的也正是节于“乐句”的“均拍”。“均”遂从宫调体系的音高集合概念变为乐曲中的横向音高序列（音高线）概念，音高线住止处形成音乐结构单位——乐句。按，并非说所有打拍板处俱为“均拍”，或许法曲、大曲如此，但在乐曲发展进程中，慢曲、令曲、缠令等出现新变，“乐句”之内若干处亦渐由人为规范（即打拍板），形成句拍甚至比句拍更小的规制乐节单位，从理论上说此二类拍亦可称作“均拍”，但“均拍”已特指“乐句”之节，约定而俗成，与“句拍”等不可等而论之，此从张炎《词源》论慢曲节拍时分区二者亦可看出。

二、“起调”“毕曲”要在住声

除按拍板外，乐句停住音作为乐曲音高线分断的象征，其人为规范性亦体现在停住音的选择上，调式因以确立（停住音因之显得比乐句中的其他音更为重要）：选用一“均（七音集合）”中的某音作为一“均（乐句）”的停住音，便是定某音为一均（乐句）之主调；若歌曲中多个乐句（均）用该音作停住音，一如韵文之用韵，形成强调作用，因以突显出整个乐曲的主调；有时乐句（均）停住音用主音上下五度的属音、下属音，因五度音与主音属相生关系，遂得以一同构成乐曲的骨干音、功能音；乐句（均）停住音偶尔不用主音或五度音，然相对于一首歌曲全部乐句（均）停住音而言仅是少数，且未居于重要位置（如尾均、首均），故不影响整首歌曲的调式。宋人将停住音称作“住声”，姜夔《凄凉犯》序：

如道调宫“上”字住，双调亦“上”字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。㉗〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鲍廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。

又，《徵招》序：

然黄钟以林钟为徵，住声于林钟，若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。㉘〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鲍廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。

姜夔所谓“住字”“住声”皆就乐句（均）住声而言。姜夔认为二调“所住字同”乃能相犯，是说乐句住声相同，可使二调前后自然衔接。如姜夔《凄凉犯》，系仙吕调犯双调，据鲍廷博所述，下片第三均的第一句末字谱字“ㄙフ”和第二句首字谱字“人”之间，“底本朱笔侧注一‘归’字”㉙〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》，〔清〕鲍廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年影印本。，刘崇德认为“归”系归宫之义，㉚同注⑬，第245–246页。杨荫浏、阴法鲁有近似意见。参见杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，北京：人民音乐出版社，1957年，第33页。是之。即：下片第二均甚或前此诸均犯作双调，至下片第三均复归仙吕调。而下片第二均住声用“么”音，既是双调主音，也是仙吕调主音。住声同，以是能仙吕调犯双调。

宋人有“起调”“毕曲”说。“起调”“毕曲”要在住声。《宋史》卷一二八载刘几等人于元丰三年（公元1080年）提及以往降神之乐：

用夹钟均之七声，以其宫声为始、终，是谓圜钟为宫；用黄钟均之七声，以其角声为始、终，是谓黄钟为角；用太簇均之七声，以其徵声为始、终，是谓太簇为徵；用姑洗均之七声，以其羽声为始、终，是谓姑洗为羽。㉛〔元〕脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第2,985；3,061–3,063页。

《宋史》卷一三一录蔡元定《律吕新书》云：

黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调，黄钟毕曲；大吕宫至姑洗羽，并用大吕起调，大吕毕曲……声者，所以起调、毕曲，为诸声之纲领。㉜〔元〕脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第2,985；3,061–3,063页。

刘几“始、终”即蔡元定所谓“起调、毕曲”，若以某声为调，便于首、尾一再强调该旋律主音、诸声纲领。关于“始、终”“起调、毕曲”具体所指，朱熹记载较为明晰。《朱子语类》卷九二：

如头一声是宫声，尾后一声亦是宫声，这便是“宫”调……人听他（按，张镃）在行在录得谱子，大凡压入音律只以首尾二字，章首一字是某调，章尾即以某调终之。㉝〔宋〕朱熹：《朱子语类》，载〔宋〕朱熹著，朱杰人等主编：《朱子全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第17册，第3,086–3,088页。

可见南宋存在以首尾二字之音作为乐曲主音标志的曲谱，然是否意味着仅首尾字用主音，他处则无？恐非是。如姜谱载录的时曲《鬲溪梅令》、自制曲《石湖仙》《惜红衣》《角招》，《事林广记》载《愿成双》唱赚谱中《愿成双令》《狮子序》《本宫破子》《双胜子急》，首尾二字俱用主音，此外于若干句末处或多或少有主音存在；且姜谱其他13首曲以及《愿成双》唱赚谱中《愿成双慢》《赚》首字未用主音，即便将属音、下属音纳入计算，17首姜谱亦有小半未合，朱说未得要领。只能说存在首字用主音的现象，且某些时候曲作者故意于首字用主音以强调乐曲调式，笔者认为这是因为音高线的起、止由首、尾二音决定，是以首音自有其音高线规范的意义，然音高线最重要的仍属末尾住声，住声对音高线起决定性作用，即首音并非调式规范最需看重者，调式规范重在住声。郑祖襄受清代戈载“起是始韵，毕是末韵”说的启发，认为“起是始均，毕是末均”，其中始均住声有时用主音，有时用主音之五度音。㉞同注⑳，第29页。验之姜谱及《愿成双》唱赚谱，前者仅《醉吟商小品》例外，后者仅《三句儿》例外，郑说为是。宋末元初俞琰《书斋夜话》卷三：

作《兰亭谱》，亦用中吕羽调。其法先作结尾一句，次作起头一句，此二句定，则其余皆应而成。㉟〔元〕俞琰：《书斋夜话》，载〔清〕阮元辑：《宛委别藏》，南京：江苏古籍出版社，1988年影印本，第72册，第60页。

“起句”“尾句”即“起调”“毕曲”之谓，此之“句”乃就曲谱而言，当指乐句，则“起句”“尾句”指的是首均和尾均，此中又以尾均为重。先作尾均，主要是为了确定音高线的构成，及落实住声以确定乐曲调式；次作首均，是为了确定音高线的构成，及下定首均住声以稳定乐曲调式。尾、首两个音高线的构成及调式确定了，其他均便顺理而成乐章。清代凌廷堪对“起调”说颇不以为然：“‘毕曲’即窃燕乐之‘杀声’以为说，而增一‘起调’以惑人。”㊱〔清〕凌廷堪：《燕乐考原》，载〔清〕凌廷堪：《凌廷堪全集》，纪健生校点，合肥：黄山书社，2009年，第2册，第128页。参以俞琰之说，“起调”非以惑人。

“起调”“毕曲”与“住声”说相契合。沈括《补笔谈》云：“一敦一住各当一字，一大字住当二字。”㊲〔宋〕沈括：《梦溪笔谈》，施适校点，上海：上海古籍出版社，2015年，第193页。张致和（宋末元初袁桷的外祖母）、张炎有类似表述。张致和云：“丁、抗、掣、曳、大住、小住，为喉舌纲领。”㊳〔元〕袁桷：《清容居士集》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第818页。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。”㊴同注①，下卷，第6–7页。“大字住”即“大住”，沈括“住”即张致和、张炎所云“小住”。“大字住”“住”“大住”“小住”应即姜夔所云“住字”“住声”。与姜夔所谓“住声”泛指一般乐句（均）住声不同的是，沈括“杀声”、张炎“结声”之谓特指尾均住声，而“起调”之谓重在首均住声，“毕曲”之谓重在尾均住声。诸说称名容或小异，然俱属同一体系，相互通融无碍。

一般除首均和尾均外，一均（乐句）住声非必一定为乐曲主音，甚至不必一定是其属音、下属音。朱熹论“宫”调曲即谓曰：“若是其中按拍处，那五音依旧都用，不只是全用‘宫’。”㊵同注㉝，第3,086页。姜夔17首旁谱亦可说明该现象。而最严者当属尾均住声，只能用主音。张炎，沈括、俞琰、姜夔等人俱重尾均住声，和刻泰定本《事林广记》“宫调结声正讹”说得较为明白：“歌者当审结声，扭转取令归本宫调也。”㊶〔宋〕陈元靓：《事林广记》，北京：中华书局，1999年影日本元禄十二年翻刻元泰定二年刻本，第393页。“本宫调”即旋律主音。叶梦得《避暑录话》卷上：

蹇授之尝语予云：“见元长（按，蔡京）屡使度曲，皆辞不能，遂使以次乐工为之。逾旬，献数曲，即今《黄河清》之类，而声终不谐，末音寄杀他调……（丁仙现）曰：‘曲甚好，只是落韵。’坐客不觉失笑。”㊷〔宋〕叶梦得：《避暑录话》，叶德辉校刊，涂谢权点校，济南：山东人民出版社，2018年，第61页。

末音寄杀他调，即张炎所说“结声转入别宫调，谓之走腔”㊸同注①，上卷，第59；58；58；59页。。尾均住声“走腔”包括异均走腔和同均走腔。异均走腔较好理解，声音高下不拘辄入别均，如《词源》云：“高宫是‘’字结声，要清高。若平下，则成‘マ’字，犯大石。”㊹同注①，上卷，第59；58；58；59页。高宫属大吕均，大石调属黄钟均，系异均走腔。由于尾均住声严用主音，是以会造成同均走腔，如《词源》指出“南吕宫是‘人’字结声，用平而去。若折而下，则成‘ー’字，即犯高平调”㊺同注①，上卷，第59；58；58；59页。，二调俱属林钟均，系同均走腔。

当然，并非说只有尾均住声高下不拘乃成“诸宫别调”㊻同注①，上卷，第59；58；58；59页。，尾均外的其他乐句住声若不杂以主音、属音等功能音，不能使乐曲旋律结构稳定，同样会走腔，由是我们更能理解“起调”说之合理性。对于尾均住声而言，“走腔”所谓“腔”意味着“本宫调”（旋律主音）；对于起调而言，因首均住声起协助尾均住声以稳定乐曲旋律架构的作用，“走腔”所谓“腔”意味着功能音，包括主音、属音、下属音；对于其他乐句住声而言，功能音和色彩音的选用较为自由，“走腔”所谓“腔”意味同均七音。统而言之，“走腔”非止限于尾均住声，所有的乐句住声皆有走腔的可能，“走腔”对于不同的乐句住声而言意味不同，小到“本宫调”，大到“本均”。由是我们也可理解仇远所云：“词失腔犹诗落韵。”“失腔”即就乐句住声言之，宋人认为住声“走腔”“失腔”与文辞范畴之“落韵”性质相同，住声当用某调或某均之声而未用，便是“走腔”“失腔”。

三、慢、引、近、令中的均拍数

前举释“均”诸说，以一曲为单位计“均拍”者有之，以一片计“均拍”者有之。沈义父《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍。”㊼同注⑮，第88页。从其论述可知，“句中韵”有拍者有不拍者，沈义父主张逢韵必拍。而这句话更重要的地方在于“叶韵应拍”，知宋人对于在均拍处押韵已成基本共识。

因文辞中一韵句（句中韵不计）基本表达一个相对完整的语意，是以一均中的歌辞大致需要符合两种特性：一是末字押韵，一是语意相对完整。如姜夔《石湖仙》首均“松江烟浦。是千古三高，游衍佳处”，“浦”押韵，又属五度音，若仅据此判断，很容易错把“松江烟浦”视作首均，然该四字语意未完，故不宜于此断均，而应断在既押韵又属主音的“处”字。此外，一均有若干句，句有押韵有不押韵者，非必每一韵句皆断一均，如《石湖仙》下片第三均：“玉友金蕉，玉人金缕，缓移筝柱”，因该处非属首均或尾均，是以不能从末字调音来判断是否于此断均，“缕”“柱”并押韵，前八字语意相对独立，然就上下文言之，意群至“柱”更为完整，故宜断均于“柱”。以上系基于体例逆推。

从《白石道人歌曲》中歌辞用韵与旋律住音的大致对应情况来看，张炎所说“引近则用六均拍”“破近六均慢八均”之“六均拍”“八均拍”当以一曲计。毛滂《八节长欢》可为参证。该曲每片看似近八句，但句读可议，且“前后片句法参差迥异”㊽田玉琪编著：《北宋词谱》，北京：中华书局，2018年，第1,602页。，故“八节”不太可能指单片节拍数，盖谓一曲总八均拍。词多用两片，有重头曲有换头曲，换头时下片第一均或不用主音、属音、下属音。就大体而言，叠头曲上下片旋律基本重复，换头曲除换头处有差异外，一般来说上下片其他处旋律也基本相同，“六均拍”“八均拍”分布在雷同的上下片中，每片因之呈各“三均拍”“四均拍”之面貌。

至于令曲，情况较复杂。令曲初多单片小令，后渐为双片。《词源》“讴曲旨要”谓曰：“令曲四掯匀。”㊾同注①，上卷，第62页。令曲原或无宫调规范，夏承焘、王昆吾认为令曲出于唐代酒令，㊿夏承焘：《令词出于酒令考》，《词学季刊》，1936年，第3卷，第2期，第12–14页；王昆吾：《唐代酒令艺术》，上海：东方出版中心，1995年，第227–232页。是之。明徐渭《南词叙录》云：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”[51]李俊勇疏证：《〈南词叙录〉疏证》，南昌：江西教育出版社，2015年，第13页。“随心令”三字用于形容唐代酒令恐不为过。令曲发展至后来产生变化，由宫调规范者渐多。如姚逸超指出“在宋代新创的‘令’词中，除去来源于民间的小曲，教坊曲和词人自度曲成为宋代‘令’词的重要来源”[52]姚逸超：《从酒令之“令”到音律之“令”——论唐宋令词内涵之衍变》，《浙江学刊》，2016年，第2期，第148页。，来源于教坊曲和词人自度曲的令词自当配以宫调。本文赞同饶宗颐关于“掯”为手拍[53]饶宗颐：《玉田讴歌八首字诂》，《词学》，1983年，第2辑，第199页。的观点，如此“四掯匀”与“六均拍”“八均拍”等用拍板节乐者是否存在区别？目前所见令曲有些与“四均拍”无甚相关，如张孝祥《苍梧谣》三首，其一云：“归。十万人家儿样啼。公归去，何日是来时？”[54]〔宋〕张孝祥：《于湖词》，聂世美校点，上海：上海古籍出版社，1989年，第87页。首句仅着一字，且曲名“谣”，颇类“随心令”，其节拍更似以手四拍之“四掯匀”，而非“四均拍”。有些则与慢曲、近曲接近，如下举南宋时曲《鬲溪梅令》，宫调、住声俱严，这部分令曲或受慢曲等歌曲影响而以宫调、均拍之制相规范。“随心令”且不去说，经宫调、均拍规范的那些令曲，其“四掯匀”究竟指的是一曲四均拍抑或一片四均拍，“一曲”系单片小令抑或双片小令，殊难判定。本文折中考量，认为“四掯匀”系模糊措辞，“四掯匀”有时就单片令曲或双片令曲之单片而言，一片计四均拍；有时就双片小令而言，一曲总四均拍，上下片各二均拍。《词源》云：“唱曲苟不按拍，取气决是不匀。”[55]同注①，下卷，第16页。“掯匀”盖指按拍以节声，使气息匀平。

关于慢、引、近、令（“随心令”不及）之“八均拍”“六均拍”“四掯匀”，兹举数例说明。姜夔自度慢曲越调《石湖仙》：

姜夔自度曲“初率意为长短句，然后协以律”[56]同注㉗。，上下片谱字多有不同，然均拍仍遵循上下片各三均或四均的体例。首均住音用主音，以下依次用三度音、五度音、主音；第五均住音用三度音，以下依次用二度音、五度音，尾均住音用主音。第五均虽对于下片来说是首均，然对于全曲而言非是如此，故非必用主音或五度音。“浦”“度”为句中韵，“与”“缕”“语”为句末用韵，从体式规范角度而言，该五处不押韵亦可。又，姜夔自度近曲正平调《淡黄柳》：

下片“携酒小桥宅”与上片“单衣寒恻恻”谱字相同，上片“恻”处断均殆无疑义，则下片亦当断于“宅”而非断于后句之“色”。王沂孙词[57]〔宋〕王沂孙：《淡黄柳》，载〔宋〕王沂孙：《花外集》，吴则虞笺注，上海：上海古籍出版社，1988年，第115–116页。下片第三均：“料青禽、一梦春无几，后夜相思，素蟾低照，谁扫花阴共酌。”戈载《宋七家词选》改“几”为“著”以叶韵，然不知所据何本，或以当从戈氏改字。此系拘于姜夔词作用韵之例而不识乐主文从之理，今不从。于“色”对应处未押韵，亦可为证。首均住音用主音，以下依次用五度音、主音、五度音、五度音，尾均住音用主音。“寂”“色”属句末用韵，不押韵亦可。姜夔自度曲中未有引曲，以张先《青门引》为例：

乍暖还轻冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。[58]〔宋〕张先：《张子野词》，北京：中华书局，1985年影印版。

双片，片三韵，存世《青门引》俱如此。《华清引》曲止存苏轼《华清引·感旧》一首，同样是双片，片三韵。诸如此类，合于引曲“六均拍”之体。然《华胥引》曲，包括张炎在内的宋人俱作双片，片四韵，此类“引”与张炎“引近则用六均拍”之谓略异，更似慢曲，未知其中是否杂偶然用韵者，因无相关曲谱，无可判断。又，时行令曲仙吕调《鬲溪梅令》：

一句一韵。上片“人”“粼”“阴”“寻”分别用主音、五度音、五度音、主音，下片“云”“陈”“盈”“春”分别用五度音、五度音、五度音、主音。该曲为换头小令，除换头外，其他谱字俱相同。歌曲换头时，换头处即成一均，下片应于“云”处断均，由此可判断上片当断均于“人”字。以单片计“四掯匀”或以双片计之俱可，若以单片计之，则上片断均于“人”“粼”“阴”“寻”，下片断均于“云”“陈”“盈”“春”；若以双片计之，则可能断均于“人”“寻”“云”“春”。

四、均拍的功能是齐乐

均拍的功能是齐乐。因“均”有“音高集合”及“乐曲结构单位”（横向音高序列）两义，有时“齐乐”是对“均声”层面作出的要求，为避免混淆，特并述“均声”“均拍”二者齐乐功能。

其一，均声之齐乐：从音高规范层面齐乐，要求声协本均。《宋史》卷一二七载：

神宗熙宁九年（公元1076年），礼官以宗庙乐节有请者三：……其二，大乐降神之乐，均声未齐、短长不协，故舞行疾徐亦不能一。请以一曲为一变，六变用六，九变用九，则乐舞始终莫不应节。[59]同注㉛，第2,973；2,981–2,984页。

据其所奏，降神之乐原应一曲多变。降神乐用圜钟（即夹钟）宫、黄钟角、太簇徵、姑洗羽四调，而对于此四调之归属何均，《宋史》卷一二八有载：

元丰三年（公元1080年）五月……几（按，刘几）等谓：“……降天神之乐六奏：旧用夹钟之均三奏，谓之夹钟为宫；夷则之均一奏，谓之黄钟为角；林钟之均二奏，谓之太簇为徵、姑洗为羽。”[60]同注㉛，第2,973；2,981–2,984页。

谓降神之乐旧用夹钟均三变、夷则均（夷则之角在黄钟）一变、林钟均（林钟之徵在太簇、林钟之羽在姑洗）二变。因一曲中各变乐声非尽属同均，故曰“均声未齐”。

《乐书要录》卷七“律吕旋宫法”云：“夫曲由声起，声因均立。均若不立，曲亦无准。”[61]同注㉔，第151页。唐代杨收亦云：“一均成则五声为之节族，此旋宫也。”[62]同注⑭，第5,393页。旋宫而成一均后，均中只能出现相应五声（以及两个变声，共七声），声因均立，均为乐曲之准绳。宋代冯元将这种现象概括为“随均合曲”“随均为节”[63]同注㉛，第2,952；2,952；2,983页。。冯氏论大磬考击之法时说得更加明白：“立依均合曲之制，则特磬固应不出本均，与编磬相应，为乐之节也。”[64]同注㉛，第2,952；2,952；2,983页。强调磬声不用非本均之声。若不然则如宋代杨杰议乐时所说“非本均则乐悖”[65]同注㉛，第2,952；2,952；2,983页。。与前所谓“均声未齐”同义，皆指除本均七声外，十二律中其他声应舍之不用，若用之，则乐声混乱，统属不齐。

其二，均拍之齐乐：从乐句分断层面以齐乐，制辖器乐声数，进而规范舞容、歌声，要求随拍止歇。前及礼官奏“短长不协”指的是各变“声数长短”[66]〔宋〕薛居正等：《旧五代史》，北京：中华书局，1976年，第1,939页。不协，属乐句分断范畴，只不过降神之乐系以鼓为节的雅乐，一变之中乐节声数有常，故乐曲由一曲多变变为一曲一变后能做到“莫不应节”。以板为节的俗乐，一曲之内乐节声数各异，更能凸显出均拍的齐乐功能。段安节《乐府杂录·新倾杯乐》：

（唐）宣宗喜吹芦管，自制此曲，内有数拍不均。上初捻管，令俳儿辛骨 拍，不中，上瞋目瞠视之， 忧惧，一夕而殒。[67]曾献飞疏证：《〈乐府杂录〉疏证》，南昌：江西教育出版社，2015年，第111页。

命乐工拍而不中，当就乐曲结构言之。“拍不均”谓拍板未击于均末，错拍于他处。“数拍不均”即数均错拍。王禹偁《拍板谣》：

梨园部中齐管弦。管弦才动我能应，知音审乐功何全。吴宫女儿手如笋，执向玳筵为乐准……律吕与我数自齐，丝竹望我为宗师。总驱节奏在术内，歌舞之人无我欺。所以唐相牛僧孺，为文命之为乐句。[68]〔宋〕王禹偁：《小畜集》，载四川大学古籍整理研究所编纂：《宋集珍本丛刊》，北京：线装书局，2004年，第1册，第619页。

该诗很大篇幅在说拍板的齐乐功能，如“齐管弦”“乐准”“数自齐”“宗师”“总驱节奏”“歌舞之人无我欺”，而这种齐乐方式系就乐句（均）分断而言，辖制器乐声数，规范歌舞行止，使与拍板合契。《词源》亦云：

众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句……舞法曲、大曲者，必须以指尖应节，俟拍然后转步，欲合均数故也。[69]同注①，下卷，第14；9；14页。

该叙述与金元之际李治《敬斋古今黈》卷四颇相呼应：

盖节者，节奏句读也。击节，犹今节乐拍手及用拍版也，故乐家以拍版为乐句。[70]〔元〕李治：《敬斋古今黈》，刘德权点校，北京：中华书局，1995年，第54页。

提及板拍、手拍两种乐拍。板拍较为正式，一般用于“一定不易之谱”[71]同注①，下卷，第14；9；14页。规定的紧要处。“俟拍”者，俟均拍也；“以指尖应节”者，应均拍之内的乐顿节是也。乐顿节容或以手节乐，均拍则必拍板。张炎“齐乐”“乐句”皆就均拍言之。按，并非说一均（乐句）之内除均拍外的所有乐节皆用手拍，或许法曲、大曲如此，然在乐曲发展进程中，慢曲、令曲等于均拍外某些乐节开始用拍板节乐，甚而缠令等俚曲兴起后出现了所有乐节俱用拍板的情况，如《词源》云“缠令则用拍板”[72]同注①，下卷，第14；9；14页。，但其他乐节用拍板并不妨碍均拍处拍板的“齐乐”功能。

音高线有起有止，均拍是对乐曲音高线的人为规范，首先表现在对器乐旋律的制约，故曰“丝竹望我为宗师”，属规制乐节。除管弦等乐器的参与外，法曲、大曲等的表演现场尚有舞者、歌者等。舞容、歌声本出于自然之人情，《毛诗序》云：“情动于中……故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[73]〔汉〕毛亨传，〔汉〕郑玄笺，〔唐〕孔颖达疏：《毛诗正义》，载李学勤主编：《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第6页。既动于中而发于外，则其所止亦随心而止。舞容、歌声在表演奏唱时的节奏或可自由掌握，然在均末，必须听从拍板号令，随乐调一同止歇，故曰“歌舞之人无我欺”，因云“齐乐”。质言之，均拍的齐乐功能主要表现在通过制辖器乐声数，进而规范舞容、歌声的行止。

正因均拍有齐乐的功能，是以能做到均“数”稳定，即一均之内谱字数稳定，体现在文辞上即是在一字一音的情况下一均之内句或句群字数稳定。如姜夔慢曲《徵招》上、下片第四均：

上、下片谱字相同，虽句型参差，而一均字数稳定。又姜夔《惜红衣》下片第二均作“维舟试望故国渺天北”，或可断作“维舟试望，故国渺天北”，吴文英“扶娇倚扇，欲把艳怀说”同此，或可断作“维舟试望故国。渺天北”，李莱老“洲鸥鹭素熟。旧盟续”同此，吴文英“当时醉近绣箔，夜吟寂”亦同，唯“箔”不押韵。诸如此类，词体歌辞中不乏见，一均之内句型不管如何变化，不影响“均”的稳定。

结 语

质言之，一段旋律包括音高线停住处的结构单位，以及内中的若干节奏单位，而“均”即是乐曲结构单位。“均”之含义有其转化过程，原指以十二律中某绝对音高为基准循音阶递及所成之七音的集合，应用于乐曲时遂指向横向音高序列。音高线不可能无节制进行下去，需停住于某音，由此一段音高线（均）便构成一个“乐节”，于唐宋人而言此之“乐节”指的是“乐句”之节，亦所谓“均拍”。与音乐结构单位“均（乐句）”对应的文辞结构单位是句和句群。“均（乐句）”重住声，这也是宋代“起调”“毕曲”说的关键内涵。因均拍停住乐声之用，故有“齐乐”之说，亦因此能做到均“数”稳定，即一均之内谱字数稳定，体现在文辞上即是在一均之内句或句群字数稳定。反过来说，同调歌辞中字数一定而句型参差者，正是相对于均拍之“齐”的不齐。此与词乐中句顿节、词顿节（二者同属乐顿节，具同质性）可相互转化，以及顿声处打顿前拍、顿后拍有其不定性相关，笔者另文探讨，此不赘。

附言：本文承蒙导师欧明俊教授悉心指导，谨致谢忱！