《芙蓉锦鸡图》中的图文关系及其绘画主题的生成

公丕普

（东南大学　艺术学院，江苏　南京　210096）

《芙蓉锦鸡图》中的图文关系及其绘画主题的生成

公丕普

（东南大学艺术学院，江苏南京210096）

《芙蓉锦鸡图》不仅艺术价值超群而且还是中国诗画融合发展进程中的重要作品。由于《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗的御题之作，客观上造成了作品中的诗画关系具有自身的特殊性，作品上的题诗一方面带有标示占有的功能，另一方具有阐述绘画主题的功能，这一点有别于文人画范式中诗画一体的创作关系。在品读《芙蓉锦鸡图》时，图像与文字各有不同功能，作品中的视觉图像只是呈现形象而并不阐述绘画的意图，在图像向思想的转译过程中，文字作为思想的载体具有优势话语权利，因此宋徽宗的题画诗客观上决定了《芙蓉锦鸡图》的主题，绘画题跋文字对于绘画既是阐述者，同时也是定义者，两者之间的张力能够增强作品的艺术表现力。

《芙蓉锦鸡图》；图文关系；绘画主题；宋徽宗

《芙蓉锦鸡图》是北宋时期的作品，学术界普遍认为是宋徽宗的御题之作，也就是由他人绘画宋徽宗题款的作品，尽管如此，其在美术史上仍有重要的价值，因其作品本身的艺术价值超群，且产生于中国诗画融合的关键时期，对研究中国诗画融合具有极大价值。纵观中国诗画融合的历史，我们可以将其分为非自觉时代与自觉时代，所谓非自觉时代是指图像中同时含有绘画形象与诗文文字，但是图文之间的关系是解释性的，比如较早的战国时期的“楚缯书”帛画，以及汉代画像石、壁画等，这一类图文共存的现象都是出于实用的需求，文字对图像往往是所画题材、目的以及功用的标注与解释，文字几乎完全服务于图像。尽管在唐代出现了大量的题画诗，但主要是借用了诗的形式对绘画进行的一种鉴赏，最重要的是题画诗并没有写在绘画中。而所谓的自觉时代是指图像中的绘画与诗文不仅在视觉上共存而且在创作、审美上具有互动的关系，甚至在作者创作之初就以诗文为宗旨或是将诗文与绘画放在一起进行构思，即宗白华所说的“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句衬出画中意境”［1］。这两个时代的划分界限大约是在五代北宋时期，若以目前所能见到的美术作品来看应该是在北宋时期，清代学者钱杜认为：“画之款识，唐人只小子藏树根石隙，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之。”［2］而在这个关键的转折点上，诗书画兼擅的宋徽宗起到了重要的作用，“从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当始于宋徽宗”［3］292，“由于他把诗书画三者结合起来，为传统绘画创造了独特的形式，给后代以深远的影响”［4］，而《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗诸多作品中较有代表性的一幅，从图文关系的角度对其研究，能够看出北宋时期诗画融合以及文字对图像观看的确证功能。

一、《芙蓉锦鸡图》中的图文形态描述

依照既有的鉴定结果来看，《芙蓉锦鸡图》无疑为宋徽宗御题之作，目前多方对其判定都极为统一。《芙蓉锦鸡图》为绢本设色，长81.4cm，宽54cm，现藏北京故宫博物院，画面由锦鸡、芙蓉花、菊花以及蝴蝶等构成。芙蓉花从左方中部分两支分别向右上、右下方伸展，锦鸡站立在右下方的芙蓉花枝上侧目向右上方观望，视线所向正有两只蝴蝶翩翩飞舞，画面左下底角配有四支菊花，呈右上生长之势态。从画面构图上看，相对空白较多的右方给题款留下了空间，宋徽宗所题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下落款“宣和殿御制并书”，以及画押和“御书”印章。（图1）就绘画题材来看，这是较为典型的画院作品，宋代画院作品多以观赏花卉与珍禽为主，如芙蓉、腊梅、海棠、梅花、怪石以及各种珍禽。

图1

从整体上看作品是比较协调的，色彩以及画面虚实的处置也非常妥当，但是位于蝴蝶下的落款还是将左边的空间略微堵塞，而且由于空间没有完全掌握好，题画诗最后一句与蝴蝶略有空间冲突，因而文字比前面略低一些，这可能是由于画与文非一人所作，在空间处理上略有不统一。这幅作品与宋徽宗的其他作品相比，不同的是题款诗侵入了画面之中，不同于《祥龙石图》《瑞鹤图》等作品绘画部分与题跋之间有明显的分界，“北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或是画卷的前面；而不是写在画面的空白地方”［3］292，《芙蓉锦鸡图》的题画诗文字与图像交融参与并构成了作品的视觉形态。这是目前可见较早的、具有代表性的诗书画三者一体作品，因此说其在诗画融合的历程中具有重要的价值。在宋徽宗以前，诗画关系虽然一直被探讨，但多是在诗画趣味上的探讨，在北宋尤其是宋徽宗时期才真正意义上实现了诗画趣味与视觉形式的完整融合。有一点需要注意的是，《祥龙石图》《瑞鹤图》是横向的绘画作品，而《芙蓉锦鸡图》是纵向的绘画作品，横向绘画的空间伸展与纵向作品不同，这也可能是导致题字位置不同的原因。但在客观事实上，《芙蓉锦鸡图》的确形成了画与文紧密结合一体的形态，落款文字构成了画面的主体部分，在欣赏绘画的活动中起到了丰富或者破坏画面效果的作用，与元代之后的典型文人画体式形成了一致，这种一致性并非是出于创作构思上的主观性。

二、《芙蓉锦鸡图》中题诗内容的解析

宋徽宗在《芙蓉锦鸡图》上的题诗为“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，题跋的文字内容无关绘画形式本身，对作品的构图、造型、笔墨都未加评判，也并非对绘画作品创作的文字记载，而是阐释作品的题材寓意，将锦鸡比拟“五德”——“已知全五德，安逸胜凫鹥”。以锦鸡比喻“五德”的典故出自《韩诗外传》：“君独不见夫鸡乎？首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。鸡有此五德，君犹日瀹而食之者，何也！”原文出自君臣之间的对话，情景是“田饶事鲁哀公而不见察”，而后“田饶去鲁适燕”，田饶认为自己能力出众而不为重用，正如锦鸡即使有美德也只沦为食物一样。而此处宋徽宗以“五德”形容锦鸡与田饶之以“五德”写鸡并不相同，田饶之意重在“鸡有此五德，君犹日瀹而食之者”的原因，是欲抑先扬，而宋徽宗却说“已知全五德”，貌似是在自夸自己明辨贤臣，聪慧睿达之意，最后一句“安逸胜凫鹥”表明了全诗的感情态度。

宋徽宗认为“五德”与安逸之间存在一定的因果关系，“五德”被君王知晓就能过上安逸的生活，这是宋徽宗向臣子进行宣教，许诺良臣与富贵生活之间联系的必然性，并自夸具有能知人善任的才能，可惜事实证明并非如其所言。如此看来，宋徽宗从自身的角度对作品的阐释绝非是创作者的本来意图，一个画工是绝不敢自诩“已知全五德，安逸胜凫鹥”的，但是由于创作者自身并没有展现出自己的创作意图，也没有相关的文献资料能够指向作者及其意图，这就使得宋徽宗的题画诗具有了更高的权威性，成功地“占有”了这幅绘画的话语权。

三、《芙蓉锦鸡图》中题画诗的功能与意义

以《芙蓉锦鸡图》为中心串联了三种人，作品的作者、作品的占有者（宋徽宗）与观者。本来宋徽宗应该是与一般观者处于同样的位置，但是由于原作者自己又呈现了一个开放的空间（没有任何说明性的文字），宋徽宗在某种程度上就参与了创作，就有了一个特殊的身份，我们可以将他视为这幅作品的“第二作者”。宋徽宗之所以能够成为“第二作者”也是因为他与这幅作品有特殊的关系，从作品的角度看，他的题跋可能与绘画产生于一个联系非常紧密的时间段，甚至有可能跟原作者的创作过程相同；从人的角度看，原作者与宋徽宗具有人身依附关系，宋徽宗完全有可能从时间、地点、题材、形式等方面影响画院画家的绘画创作，因此从作品的历时性与人的共时性上说，宋徽宗完全可以成为绘画作品的“第二作者”。还有一种更重要的可能是，这幅作品就是根据宋徽宗的立意而作，因此我们习惯将其看作一个完整的作品。

宋徽宗在绘画上题款也是源于个人爱好并亲身参与书画艺术实践的特殊情况，与其类似的乾隆皇帝也非常喜欢在历代名书画上进行题跋，但是作品既不能达到历时性的层面也无法做到与作者共时性的层面，所以我们从未将乾隆皇帝作为某些作品的“第二作者”，他只是一位具有特殊身份的普通鉴赏者。当然，乾隆皇帝也有“占有”作品的意图，但是他对作品的占有是指物质上的，诗文题跋是为了证明其拥有这幅作品的处置权，而非对作品进行定义的权力。宋徽宗的占有既包含物质上的也包含精神上的，尽管这并非是宋徽宗的本来意图，但事实上起到了这样的作用。

如果说绘画作品在许多情形下都能产生宋徽宗这样的“第二作者”，那么作者自己对绘画的阐释就变得比较重要了，尤其是“文人画”因为缺乏形象写实的辨识度而更容易导致绘画主题的模糊性，那么主动对创作动机进行阐述是避免别人任意充当“第二作者”的有效方法，同时还能在图文之间的错位中取得更多的艺术趣味。在阐释创作的意图时以还原创作情境为目的的绘画中，文字要比画面内容更加具有说服力的，如著名的齐白石《蛙声十里出山泉》，仅就画面自身来看，这是一幅画有山水与蝌蚪的作品，就绘画形式语言上说，山体与蝌蚪之间的互动关系也多不合视觉要求，但在具体的创作情景中的确是一幅成功的作品，绘画主题的表达给人以意想不到的新奇感，以游向远处的蝌蚪暗示了蛙声的存在。在大多数情形下文本往往后于画面产生，但由于文本叙述的明晰性强于绘画，这就使得文本为欣赏品评提供了一个角度，绘画与文本之间的表现内容匹配方式也成为欣赏绘画的一个重要方面。而两者的错位恰恰能形成新的趣味，这个错位的钟摆过于重合或过于偏离都无益于提高艺术表现能力。苏立文先生认为画面题跋延长了绘画的审美时间，其实两者的关系未必是时间维度上的继续阐释，在很多时候就是一种错位关系。以徐渭墨葡萄为例，如果将作品中的文字抽离，仅就画面本身做理解，我们或许会以石榴在传统绘画中多子多孙的寓意来理解，很难联想到落魄翁笔下的颗颗明珠被抛至野藤中。画面文字与绘画本身并非是一个语义符号，就并非是一直延长的关系，而是两个语义的错位重叠，艺术作品的价值在这种错位中得到进一步的提升。在《芙蓉锦鸡图》中，尽管宋徽宗的题画诗与绘画形象并非是一种错位关系，但是诗中所写锦鸡的五德是对锦鸡形象的精神延伸，对于人们再去观看锦鸡的形象具有很强的引导性。

四、绘画主题的话语生成——从视觉图像到思想的转译

从诗画关系的角度来看，《芙蓉锦鸡图》这幅作品中，诗的内容仿佛与画之间联系并不紧密，可以说两者是在不同层面上对锦鸡进行解读。绘画作品是在视觉形象上对锦鸡以及芙蓉等事物的描绘，图像本身并没有明确的目的暗示，这幅作品可能是对物写生，也可能是对另一幅作品的临摹，还可能是作者的想象情境，这一系列的可能性都说明了绘画不对自身进行解释与记录，绘画只解释所描绘之物，是锦鸡、芙蓉以及其他事物在绘画中得到了阐释。能够对绘画进行解释与记录的是文字，当然文字也可以不解释绘画而将目标指向画中之物，显然这首诗歌就是后者的情形，绘画在诗歌中是被规避的，只有绘画中的锦鸡得到了阐释。绘画中的景物在诗歌中变成了文字符号，《芙蓉锦鸡图》中的菊花变成了第一句“秋劲拒霜盛”对季节的暗示性符号，而在这个基础上文字形象又会成为进一步暗示的基础，比如此处菊花对秋季的暗示，而中国文人从屈原就开始了“悲秋”的传统，秋天成为中国诗人热衷于描绘的季节，秋季所具有的凋零、收获、气温转变等因素又会成为某种人性品格的符号，因此不同的读者会产生不同的解码，但任何解码都会有继续跳转的可能性，这一点跟视觉的符号不同。

在绘画作品中我们会更加关注视觉可见的菊花形态、色彩以及生长的样貌，联想更加容易指向具象的画面（比如我家或者我最近所见过的菊花）而非是抽象的寓意与符号系统。可见绘画形象转译为文字形象之后就更容易进入符号阐释的系统，语言符号的解码与跳跃比绘画图像对读者来说更具自主性与丰富性。而《芙蓉锦鸡图》的题画诗与绘画相对应的景物只有锦鸡的形象是重合的，画面之中的芙蓉花、菊花、蝴蝶的形象都在诗歌中被省略了。对于宋徽宗的诗来说，《芙蓉锦鸡图》的右上方画的是蝴蝶或者是蜜蜂或者是杂虫对于主题的表达都没有任何影响，或者说其根本就不是题画诗的描述内容，只要画面上的芙蓉锦鸡存在，他的诗歌内容可能就不会有改变。但是对于绘画来说，所有的画面上可见的形象都是重要的，能够破坏绘画的可不仅仅是处于显著位置的锦鸡、芙蓉、山禽、腊梅，一只造型失调、色彩凌乱、笔墨含糊的蝴蝶就会使得整幅作品沦为废纸。

由此可见，题画诗更关注绘画中最容易引起视觉注意的形象，对于绘画中的点缀和背景往往不加描述，但是就绘画创作本身，任何一根线条、一个物体造型、一处颜色渲染都具有视觉上的同等重要性，即使是在同一个艺术形象的表达上，诗画也存在着明显的不同。比如我们用图文两种方式去描绘某人一双漂亮的眼睛，文字可以直接作描述，在这个过程中可能有对比、比喻、夸张等方法，可以完全不涉及此人的鼻子、耳朵、头发，但是要是用图像的方式来表现，就不可缺少其他五官，单纯画一双眼睛决不能完成要描绘的对象，顾恺之说“传神写照，只在阿堵中”是在强调绘画形象中关键部分的重要性，不过我们看到的人物画像没有一个人不是五官俱全的，而且造型描绘中鼻子或者嘴的错误同样会转嫁到描绘主题（眼睛）上。这也就是说文字不能有废话，但是绘画却可以有“废物”，只要能在绘画语言上与绘画主题保持同样水准就可以共存，尤其是在题画诗文中，诗歌对于绘画只关乎表达其主题，而非点缀之物，因为绘画中的点缀之物往往是作为丰富、平衡视觉而存在的，形象在主题表现上并不存过多的价值。

尽管《芙蓉锦鸡图》由两人所作，但在品读的过程中，我们习惯于将其看作是一个完整的整体，对于作品中图像的观看受构图以及造型的影响，但是作为背景的菊花与蝴蝶对于视觉的破坏等同于画面主体的锦鸡与芙蓉。在对绘画的认识过程中，图像与文字形成了互释的关系，题跋文字往往产生于绘画之后，是在一定程度上对绘画内容以及绘画语境的记录与解释，但在这个过程中文字自身又具有充分的主动性，可以自主选择或者忽略绘画中的形象，在意义传达中题跋又具有准确的表述能力，对于绘画的主题获得绝对的话语权利。宋徽宗通过题画诗不但宣布占有了《芙蓉锦鸡图》这幅作品，而且还跟作者一样界定了作品的主题，这种诗书画一体的形式成为中国艺术的一种特质。

［1］宗白华.艺境［M］.合肥：安徽教育出版社，2006：23.

［2］钱杜.松壶画忆［M］.续修四库全书：1068卷.上海：上海古籍出版社，2002：855.

［3］徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

［4］邓白.中国历代画家大观——宋元［M］.上海：上海人民出版社，1998：236.

（责任编辑、校对：徐珊珊）

The Relevance between Text and Illustration in Hibiscus and Golden Pheasants and Its Painting Theme

Gong Pipu

The drawing piece Hibiscus and Golden Pheasants is considered of incomparable artistic value and a milestone in the development of Chinese poetry and paintings.Owing to the fact that it was created by Emperor Huizong of Southern Song Dynasty，the relevance between the drawing and the poems on it was significant in that the poems served as signal of possession and the illustration of the theme，which was quite different from the unity of poems and drawings charateristic of literators’paintings.In the case of Hibiscus and Golden Pheasants，the drawing and the poems served contrasting goals with the images standing for their own sake and the text on it interpreting the theme.In other words，the poems define and interpret the theme of the piece.The tension between the poems and the drawing imbues the piece with expressive artisitc charm.

Hibiscus and Golden Pheasants；Relevance between Drawing and Text，；Painting Theme；Emperor Huizong of Southern Song Dyasty

J18

A

1003-3653（2016）02-0033-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.005

2016-01-16

公丕普（1987～），男，山东临沂人，东南大学艺术学院2013级博士研究生，研究方向：诗书画比较。