抽象的背叛：20世纪五、六十年代美国旧金山湾区艺术运动的两副面孔

顾 跃（澳门科技大学 人文艺术学院，澳门特别行政区 氹仔 999078）

二战结束后的1945年底，题为“批判家的困扰”展览在纽约本世纪画廊(The Art of This Century Gallery)举行，当地艺术界开始广泛讨论关于纽约画派新运动开展问题。1950年，曾参与上次展览的美国画家德库宁（Willem de Kooning）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、纽曼（Barnett Newman）、斯蒂尔（Clyfford Still）和史密斯（David Smith）的抽象表现主义风格崛起，使美国艺术第一次位居世界前卫艺术前沿。然而，同期在西海岸旧金山湾区艺术发展则是另一番景象，在旧金山画派（San Francisco School）运动震荡下的早期抽象表现主义由盛行而逐渐式微，这给了湾区具象绘画风格崛起的历史契机。

一、语境和视野

1.湾区艺术教育的影响

20世纪三、四十年代，美国旧金山湾区有两个艺术学校，加州工艺美术学院继承了传统而保守派理念，而加州美术学校则聘请德国人汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）教授色彩和构图理论，以及抽象表现主义画家克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）和马克·罗斯科（Mark Rothko）在加州美术学校任教，为欧洲现代派与抽象表现主义之间搭起了桥梁。

因此，一个历史事实是抽象表现主义在旧金山湾区出现，甚至先于纽约湾区。随着纽约抽象表现主义上升到国际艺术界主导地位，旧金山湾区抽象画家也成为西海岸重要的力量。

旧金山的艺术环境相对宽容，与德国包豪斯学校建立时遵循的模式类似，加州美术学校画家们自由地追求自己理论和美学准则，完全独立于经销商和市场之外，但这并不是说德国人、美国人或旧金山人对外界意见或政治压力漠不关心。

20世纪40年代，加州美术学校是抽象表现主义的摇篮，但到了20世纪50年代末则成为具象绘画“复兴”的中心，即使在抽象盛行时期如威克斯(James Weeks)等艺术家仍然坚持用具象风格作画，其作为一种风格与湾区的传统地方主义相抗衡。后来，威克斯将湾区具象绘画“运动”形容为“黑格尔学派第三国家”。

当美国艺术界普遍对欧洲绘画轻视之时，湾区美术学院教师迪本科恩、比肖夫和帕克却公开表达对德加、劳特累克、蒙克、马蒂斯、博纳尔和维亚尔浓厚兴趣，也对委拉斯开兹、伦勃朗和提香等古典大师作品重新审视。写生再次成为艺术创作重要部分，艺术家们每周定期聚会一两次，从写生模特的过程中获得灵感。

图1 1947年,加州美术学校的课堂现场（文献照片）

图2 比肖夫和史密斯，1947年在加州美术学校走廊（文献照片）

然而，当时加州美术学校实际上是个人关系占主导地位的教育机构，没有教职湾区的具象艺术家们无法养活自己或家人。

如果没有地区教育机构所建立的密切联系和大学网络，从旧金山湾区抽象到具象画派，这些风格都不可能发展起来。

2.盛行的抽象表现主义

1945年，加州美术学校校长麦卡基（Douglas MacAge）在加利福尼亚荣勋宫举办了一场重要展览，参展人包括洛克威尔（Norman Rockwell）、戈尔基（Arshile Gorky）、马瑟威尔、波洛克（Jackson Pollock）和罗斯科，开启了抽象表现主义风格。

1948年，纽约评论家格林伯格(Clement Greenberg)把美国抽象画描绘成西方艺术未来唯一希望，并获得全世界关注，其原因是纽约成为战后资本主义的中心。例如：《Life》杂志发表文章解释罗斯科和斯蒂尔的画作；或波洛克的油画作为时装模特背景出现在《Vouge》杂志上时，抽象表现主义作为一种传统风格地位得到了确立。同时，纽约现代艺术博物馆发挥了重要作用，通过其国际展览计划，特别在莫利（Grace McCann Morley）领导下的旧金山艺术博物馆（后更名为旧金山现代艺术博物馆）通过学院和博物馆来宣传抽象表现主义，他们培育出了“旧金山画派”，而湾区具象画派则是从旧金山画派中发展起来的新形式。

在旧金山湾区，如同在整个国家一样，抽象表现主义作为一种民族风格有其矛盾性的一面，因为它强调国际主义（Internationalism），反对美国本土画家在地域场景创作中宣扬的沙文主义（chauvinism）意识形态。

今天，最能反映美国国际态度的莫过于民族主义艺术运动的解散和艺术家们普遍存在的世界主义视野。美国当代绘画以它的方式，是对世界文化中所有民族相互依存的状态的一种承认。

3.旧金山画派

作为校长的麦卡基重组学校课程，对教员进行全面改革，拒绝里维拉(Diego Rivera)的社会现实主义风格影响，并聘请了几名新教员，包括帕克、史密斯（Hassel Smith）、比肖夫、斯蒂尔等抽象表现主义画家（后来走向了抽象的反面）。

1947年，斯蒂尔展出了一些非客观主题油画，画幅尺寸大且有着深色大地般的色彩及乌黑像涂满焦油似的画面。

我们大多数人……对现代绘画的本质有着坚定的信念;那必须是蒙德里安，米罗或者毕加索。我们在荣勋宫墙上所看到的与这些先入之见无关——与最令人不安的方式无关。斯蒂尔的作品带有一种暴力，一种我们中很少有人愿意承认为艺术的不成熟经验（原始面貌）。

斯蒂尔的展览引发了学校同事比肖夫、帕克、迪本科恩和史密斯讨论，并在“行动绘画”（action painting）道路上走得更远。作品上粗糙火焰般图像是用小调色刀尽力涂抹、笔触工整且精心拼贴而成，在比肖夫和迪本科恩抽象作品中，笔触扫刷以即兴移动为轨迹的墨痕。

1950年，帕克、比肖夫和史密斯在旧金山艺术博物馆展出获得巨大成功，后来迪本科恩加入他们行列，为旧金山湾区艺术运动奠定了群体基础。旧金山湾区抽象表现主义画家在画作上厚厚的涂抹色彩，让观者和批评家感到震惊，对后者而言，不是这些画尺寸和涂料厚重多层，而是画家们为了追求市场导向的时尚而抛弃了大众审美，这也许是抽象表现主义画家们曾对拒绝社会现实主义批评的最后回响。

1952年，帕克解释道：

我认为美国最好的绘画是在当前的抽象方向。然而，我常常怀念可以做更详细描述的某些固定主题所带来的刺激，即使不够个性化的抽象油画也很美丽。

关于抽象与具象关系，帕克思考为什么艺术家需要画具象、静物或者风景？帕克艺术观变化影响了比肖夫、迪本科恩、威克斯、内里、布朗、奥利维拉等众多湾区抽象表现主义画家们，试图从抽象的余晖中打造一种新的具象绘画景观，这创新尝试虽带来了挑战，但足以让旧金山湾区艺术家们在美术史上拥有一席之地。

4.与纽约画派比较

旧金山湾区抽象表现主义的捍卫者一致认为，当地的绘画“变体”应该作为旧金山画派（抽象表现主义在旧金山湾区）的一种特定形式。

与旧金山画派性质不同，纽约画派是在画廊（帕森斯画廊或古根海姆本世纪画廊）、俱乐部和酒吧（雪松酒馆、第八街俱乐部）或评论家（格林伯格、罗森伯格等人）资助下成长起来的群体。

20世纪50年代初，法国评论家塔皮耶(Michel Tapie)对旧金山艺术家弗朗西斯(Sam Francis)、法尔肯斯坦(Claire Falkenstein)等人作品感兴趣，特别强调了这种新风格（Ecole du Pacifique）的西海岸艺术家作品中没有表现纽约画派艺术家克莱恩（Franz Kline）、波洛克和罗斯科的绘画中类似的空间装置性，而是具有东方空间思想的影响。

但是，无论是来自纽约或旧金山湾区的艺术运动，其立场源于抽象表现主义——即相信个人风格和创作方法不可侵犯，这种信念与他们努力创造的艺术实践的先锋派密切相关。

二、从抽象到具象

1.艺术运动“转向”背后的政治因素

对旧金山画派的核心人物帕克、比肖夫和迪本科恩来说，抽象表现主义的终结，以及转向具象艺术是高度个人化事件，完全是一种绘画语言风格内在的规律演变。然而，每个画家在对艺术事件和彼此关系做出反应时，其离开抽象表现主义原因会有一些相似之处。例如：帕克的维持信仰的能力、比肖夫的表达感情的能力和迪本科恩的提供反抗的能力，每个人觉得自己已经耗尽了抽象表现主义的能力。

当然，旧金山湾区具象性绘画的形成也与本土主义（Regionalism）思潮有关，由于与当时反对参战的孤立主义者（isolationists）和“美国第一主义者”（America Firsters）联系在一起，而逐渐与社会现实主义（Social Realism）政治有关，后者与苏联支持（Soviet-Sponsored）的人民阵线（Popular Front）共产主义（Communism）密切联系。

一位著名的旧金山激进表现主义画家史密斯则偏离了他的新风格，为《共产党宣言》（Communist Manifesto）的出版创作了一幅激动人心的社会现实主义插画（Social Realist illustration）。但随着“冷战”升级，抽象这一形式也为寻求美国文化生活“重要中心”（Vital Center）的左翼自由主义艺术家提供了最有力的美学地位。

2.画与图像的观念转变

1951年，在抽象表现主义席卷全球之时，作为抽象印象派画家的帕克则以一幅小型具象油画作品参加旧金山一个大型展览并获奖，震惊了艺术界。

帕克转向具象令人困惑，同行认为是“缺乏胆识”的表现，无法召唤出当代抽象绘画深层的精神。但是，它所促进的具象艺术运动则成为西海岸战后艺术流派的发展桥梁。

帕克对抽象表现主义的“背叛”思考在1950年初便显露出来，尽管这一年是纽约手势风格(gestural style)的高峰期，克莱恩（Franz Kline）绘制了第一幅黑白抽象画，波洛克泼出了第一幅墙壁大小的水平画卷，旧金山的抽象表现主义画家们开始体验到新绘画中可能出现的张力，这种新绘画正被确定为一种本土风格。

我发现，在接受和沉浸于我绘画的题材的过程中时，我会画的更有力度，而绘画的“方式”更不可避免地取决于“题材”。

帕克认为，正在创作的是图像,然而他的早期作品则是绘画。

我把（这些新作品）叫图像（pictures），我以前所做的工作成为绘画(painting)。在那之前是非客观的，更早的时候是高度程式化的，与具象表现（representation）没有直接关系的作品。

因此，旧金山湾区画家的新具象“画（pictures）”明显摆脱了抽象表现主义非客观的宏伟、夸张内涵，这些新作品保留着对抽象表现主义的热情来进行具象塑造，试图开展抽象和具象之间复杂的对话——即图像在可识别主题和大胆的色彩、笔势、厚涂料之间游离。画家在专注总结抽象主义经验的同时，已然知道（他们）再也不可以自称为抽象艺术家了。

3.旧金山画派的具象特征

1953年，当纽约艺术界为德库宁的“Paintings on the Theme of Woman”和波洛克松散的具象油画“Portrait and a Dream”震撼时，比肖夫和帕克已经深入到新具象作品中去了，考虑到旧金山抽象表现主义式微的客观存在，他们转向具象是必然和明确的。

然而，身在纽约的罗森伯格（Harold Rosenberg）评论这些作品像是“无效的启示录墙纸”。当纽约湾区的一些画家转向具象创作，并解释其作品是作为抽象表现主义的延伸时，旧金山湾区的画家们则宣称是代表一个决定性的突破。

转向具象，并不是从潜意识中召唤形象(像波洛克和德库宁创作一样)，它意味着转向眼前的世界，面对模特儿绘画与选择主题创作，这些新风格充满活力和连贯性的一个原因符合旧金山艺术界一贯的宽松社会氛围。

这意味着当纽约湾区的画家要达到一种明确无误的个人风格、一种可识别的、可能会畅销的“商标”形象时，旧金山湾区画家们则享受着轻松、开放的态度并相互影响，抵制被市场标签化，否认向具象的“叛逃”会掀起一场艺术运动。

迪本科恩在1977年曾作出如下评论：

我一直对‘湾区具象（Bay Area Figurative）’这个标题有点畏缩，这是一个我不想要的标签。我认为这个标签需有相当多的依据，其中有相当多的真理……当然有互动，我们互相影响。我们的作品被擦去（rubbed off），我想印象派、立体派和漩涡主义都是如此……我更感兴趣的是艺术家的独特之处以及他头脑中的想法。

不可否认的是，旧金山湾区具象艺术具有与运动密切相关的所有属性，即共同努力、相互支持、标志性的展览、批判性的认可、共同风格和主题词汇以及艺术追随者，这一点很有意义，因为同时代的纽约具象画家并没有联合成一个艺术运动。

三、反叛或回归

作为旧金山湾区画派代表性画家们的艺术观转变，反映了当时国内外艺术家的不满——即抽象表现主义令人陶醉的前景在无数追随者中消散了，形式主义的强大力量与其说很容易地被教导，不如说当教导取代了前几代人更多的精神上（心灵上）的“说教”时，具体视觉表现的某些重要东西就失去了。

1.帕克转向具象

1949年，帕克在伯克利垃圾场之旅中摧毁并放弃了三年的抽象作品，在第二年撩开了旧金山湾区具象绘画潮流的序幕。

帕克从早期古典绘画中寻找灵感，他认为：

喜欢委拉斯贵支的《宫娥》中的深度空间，也喜欢神秘的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡作品中较浅且有节奏的空间。

帕克将画面中巨大的前景人物与压抑的空间场景并置，是其反抗形式主义对画面平面“神圣性”信仰的一种方式。

可以在任何类型的绘画中找到，而这些基本因素在抽象画中很难优先于任何具象类型的绘画。

现在被认为是帕克新具象风格的第一幅作品是《彩排》，而《骑自行车的孩子》参加了旧金山艺术协会的年度展览，并获得一个重要奖项。画面的平面性自几乎没有变化的赭色地面开始，延伸至抽象橄榄色植被和背景中骑自行车的人，其中背景中骑自行车人一条腿是垂直的，裤子边缘描绘的红色仿佛是对马奈《吹笛少年》的巧妙暗喻。这种现代主义的平面性对东西两岸的抽象表现主义画家而言曾是非常重要特质。

当时，戈登·纽韦尔(Gordon Newell)这样评价帕克：

“大卫不是正在成为一个画家，其实他已经是一个画家了。”

在具象作品中，帕克努力将传统主题与现代主义形式相结合。1954年，帕克向评论家弗兰肯斯坦(Alfred Frankenstein)进一步阐述：

在那段时间里，我关注的是大的抽象理想，比如活力、能量、深度、温暖……渐渐地，我明白了，我的注意力总是被画引开转向画家，我太关注艺术可能走向的方向,我对绘画的未来想得太多，而对现在想得不够。我认为我们生活在一个过分强调新事物和新概念的时代。

图3 帕克，《四个男人》（Four Men），1958，145×234cm，布面油画

图4 帕克，《大提琴手》（Cellist），1959，142×142cm,布面油画

1958年，帕克晚期的代表作《四个男人》画类似壁画效果，画面中有三个人面对着观者，其中一人转身向岸边划去，一个似没经裁剪图形的人站在那里，又像是两个人怪异的投影或原型，其中一只手臂弯曲，另一只僵硬地挂在身边，与其他两个人姿势不同。光线照射着画中心这个站立着的人，似乎从其背后穿透了他的皮肤，似身体放在手电筒上一样。在某种意义上，人们可以把对时代的寓言投射到神话叙述上(也许暗示划桨者在冥河上航行)。

《大提琴手》通常被认为是帕克晚期的现实主义油画，这幅画的主题选择回到画家年轻时经常描写的一个题材。古典、现实的绘画优雅和精致在这里被转化为强烈的情绪和笔触表现力，大提琴手全神贯注、专心致志地在她的琴上演奏着，当她盯着自己的手，希望能表现出想要的样子时，她已经忘记了台下的观众。画家使用具有戏剧性的光线、明暗来塑造脸部与身体结构，以及意图控制乐器的视觉形象符号。

帕克指出艺术家在两者（具象与抽象）之间的自由流动，发现构图、色彩关系和情绪，这些品质可以在任何类型的绘画中找到对应物。他说:

非物象画和具象画之间的界线就像静物画和人物画之间的界线一样，我不认为有任何‘进步’的概念，(尽管)一些画家说进步是一种责任……我认为绘画进步的概念是相当愚蠢的。

帕克以自由的色彩和丰富的联想作画，使用了一种写实主义和图式化相结合的混合语言，这在他抽象阶段是无法获得的，即创作（making）一幅画，而不是画（painting）一幅画。

2.比肖夫转向具象

1946年，比肖夫的一幅未命名水彩画显示其早期向罗斯科学习经验，他借鉴了毕加索的立体派和超现实主义风格来达成对抽象的追求，很快被后来抽象表现主义的“手势”形式带来即时交流的创作前景所吸引。

它有一种永恒和普遍的感觉。就好像你在和全世界的人对话……我认为在画布上出现的形式被看作是一种姿态，几乎代表了一种语言……一种手语，任何人都有可能读懂。人们相信，在画布上作画的手势，在金属、木材、石膏和石头上做出的手势，可以成为一种视觉世界语，解放所有眼睛的人。

比肖夫的作品中有一层层颜料堆积，但每一层均经过刮擦和打磨，使其隐藏在颜料新表皮之下，即这一过程是存在的，但在最终完成的画作中被有效地掩盖了。对比肖夫来说，该过程是关于绘画过程中的图像(image)显现，图像将通过绘画（painting）被发现，但对比肖夫来说，这个“过程”所有阶段都没有向观众展示。

比肖夫在抽象表现主义时期艺术呈现的方式比帕克更为复杂和成功，的确很难理解其放弃抽象风格的原因，与向抽象表现主义借鉴一样，比肖夫向具象转变也是渐进式的，是他现实生活中更广泛变化的结果，而不是对过去作品的不满，在艺术上从容迈着每一步。

1950年秋，比肖夫成为加州马里斯维尔尤巴学院(Yuba College)艺术系主任，他追求一种新的具象风格。例如：1954年的《布鲁斯歌手》是一巨幅作品，构图大胆，画右半部分是一个高大黑人歌手形象，画左半部分是描绘天花板上装饰的缎子，画家有意识地将视线从歌手身上牵引到天花板中央的缝隙里。这些轮廓鲜明的音乐装饰带让人想起德加咖啡馆音乐会中的缎子（表现）。其精湛笔法技巧和独特色彩运用，帷帐是强烈的红色、绿色和橙色的混合，歌手的皮肤是淡紫色并带有绿色的光泽。乐师们形象是绿蓝色，与后面的粉色、黄绿色形成对比，并对歌手的蓝手套做出某种视觉刻画回应。

图5 比肖夫，涉水女孩（Girl Wading）,1959，208×170cm，布面油画

《橙色的毛衣》（1955）作品构图更加柔和、平衡，房间深处与后退空间里充满着偶然和反射光线，但被柱子、镜子及相交的平面所打破，右边是两种色调的平面，一个穿着（标题）毛衣的人刚好在画的下部三分之一位置。人物很小且低调，表明了比肖夫的兴趣不在于他笔下人物的性格或个性，而在于这个人物在特定环境中的和谐效果，就像《布鲁斯歌手》所表现的那样。橙色的毛衣是绘画的核心，暖色在人物的左边跳动，渗透到凉爽的绿色墙壁下直到平分画布的线条中。这与开放的窗户接壤，在绿色的墙壁下颤动，同样暗橙色的边缘色域表现显示绘画早期（抽象）阶段的保留。

比肖夫在1955年里士满艺术中心展览获得了一等奖，第二年在加州美术学校美术馆举办个人画展，画家在画展上的声明被解读为认同具象绘画的某种宣言。但是，他不想机械抄写现实，就像照片里一样，而是依靠视觉、记忆和绘画为自己创作“图像”。比肖夫认为，那些记忆具有荣格（Carl Gustav Jung）集体无意识的属性，一个共享的原型图像源泉，将会引起所有人类的心理共鸣。

20世纪60年代，比肖夫的具象绘画风格更加多样化和复杂，如《涉水女孩》)灵感部分来自伦勃朗画作《一个洗澡的女人》，这幅画是在对人物和自然浪漫情怀的感知中完成。在一系列户外沐浴者和手捧鲜花的女性中，比肖夫进一步探索了这类主题，并试图将其与伟大人物和在风景画历史上经典作品并置、解析和重组。《裹着毛巾的少女》作品中女性的丰足比例与库尔贝(Gustave Courbet)的大型户外裸体画类似，以及将苏珊娜(Susanna)和维纳斯(Venus)雕像之间悠久的传统艺术联系在一起，在比肖夫作品中，女性姿态的挪用是微妙变化着的，比古典女性“手势”风格更实用。

艺术家将人物和风景视为一个整体，一个单一主题(以最佳抽象表现主义方式)在绘画过程中产生的。

我这一时期作品不应该被认为是“风景中的人物”，而应该是“有人物的风景”——海洋、天空、岩石都有人物。……我的愿望是做一幅画，而不是陷入某种心理运动。不管最后的心情如何，都是副产品——一种试图让画作发挥作用、让人感觉良好的方面。这个过程就是通过绘画来发现一幅画。

比肖夫认为具象绘画是将人们对观察世界强烈感受转化为绘画，并将这种模糊的经验记忆提升到“审美共性”之上的行为。同时，肖夫有强烈的感情诉求，始终坚称自己表现的肖像（image）不是“自传”，在看过他的作品后，这种想法很难消除。

3.迪本科恩转向具象

20世纪40年代末，迪本科恩和加州美术学院学生哈尔特伯格(John Hultberg)和洛贝尔(Frank Lobdell)组成被称为“索萨利托抽象表现主义派”(Sausalito Abstract Expressionists)，在旧金山画派中独树一帜。

1954年，迪本科恩在“美国青年画家展”(Younger American Painters)上展出一幅抽象画，旧金山湾区及和中东部的画商对他进行了广泛宣传，其抽象作品在东、西海岸曾引起相当大的轰动，并在湾区享有作为一名抽象派艺术家的崇高地位。

然而，自1955年始迪本科恩从抽象转向了具象，其艺术转向冒了较大风险。这一时期四位艺术家(如史密斯、帕克、比肖夫和迪本科恩)每周轮流去对方的工作室，探讨艺术语言的转向问题。迪本科恩曾回忆：

（我）认为自己是不客观的——完全是抽象的——我会毁掉这么多油画，因为我发现了一个具有具象性的片段，一个米老鼠。

在画家眼里，旧金山湾区的风景景观有一种特别强烈的吸引力，迪本科恩作为转变观念的风景画家开始思考传统景观的空间特质与自我感觉自然形式的各种可能性，这一时期具象性成为参考选项之一。

在50年代，我总是被贬低,有人告诉我，纽约所有的艺术家都在做严格意义上的抽象画；但据《艺术新闻》报道，我只是个景观设计师。我讨厌被排除在其他人之外，他们中的一些人和我一样多或一样少是风景画家。

在迪本科恩转向具象的几个月后，格林伯格派了他的几个朋友去画家在伯克利的工作室，满心希望能看到最新抽象作品，结果失望而归。

1956年底，迪本科恩尝试复杂的具象绘画，表现出画家风格的显著特点。例如：在《咖啡》作品里表现人物搅拌咖啡的场景，一个似乎被雾气蒙着眼睛而被动凝视着画外的人坐在窗下，在周围深沉的明暗对比光线下照射出人物身上高光，对比高窗户与昏暗低矮家具间营造出神秘的寂静氛围。同时，作品提供了另一个戏剧性的叙述方式，静静坐着的人，咖啡空间被深色调的红、黑、蓝进一步压缩，画面中的人似乎被周围环境挤得有些透不过气来，透视的变化由桌子右边缘引人注目地向前倾斜呈现。从叙事角度，和霍珀（Edward Hopper）的画作（如《夜鹰》Nighthawks）进行比较，共性是深夜餐厅映照下刺目的阴影，陷入沉思中的孤独顾客。迪本克恩在这些画作中挖掘出其在离开抽象表现主义时寻求的规则和情绪复杂性。

1958年，迪本科恩展示了带有人物的风景画，窗户构成了室外景观，如《廊下女性》。然而，与比肖夫、帕克或其他湾区的具象画家不同，迪本科恩从未探索过自然中裸体的浪漫传统（延续古典时期），事实上他罕见画过男性裸体，女性裸体只出现在室内场景中。

图6 迪本科恩，《廊下的女性》（Woman on Porch）,1958，183cm×183cm，布面油画

在《七月》作品中，男主人公是一位敦实的中年郊区居民，头戴一顶不可名状的帽子，身穿一件T恤坐在一张长凳上，仿佛在麻木而冷淡的情绪中等待着独立日游行队伍的经过。这幅画精彩在于是画家巧妙地将红白蓝相间的旗子（和影子）倒着出现在男子的胳膊下，形成某种彩色错觉，即它的条纹是由红色背景和白色长凳并置而成的，而星星则是在蓝色阴影之外保留下来的，画家仿佛是在最后一刻决定对现有的条纹做一个双关语。其引申的话题是，这幅与波普艺术家琼斯（Jasper Johns）的彩色国旗出现之前绘制的流行图像有什么意义呢?

对迪本科恩来说，流行文化是轻描淡写的，画家对纹章、符号感兴趣，起到了类似于马蒂斯在画中描绘家具上的阿拉伯图案作用——即在没有完全确定绘画内容的情况下设置了一种装饰性气氛。画家爱表达的其他符号，如马耳他十字架、三角旗和旗帜等激发了想象力，十字架、红心、梅花和黑桃出现在许多风景画中，对画家来说装饰图案在画面上是重要角色，如旗帜和马耳他十字架意味着男性的权力象征与军事力量存在。

在迪本科恩静物画中，具历史意义的一幅近乎单色的《静物与信》画，展示了生活在迪本科恩工作室的私密物件，并经常出现在作品中，例如：法式火柴筒，有着蒙马特的氛围和立体主义的静物画，从碟子上移开的咖啡杯，艺术家的螺旋装帧速写本，支撑着并打开时呈现出一幅黑暗、沉重的画面，其中书名的字母边缘模糊的几乎看不出来，角落里一张模糊的邮票是整个场景中唯一的颜色。

在对待现实世界中的人物和物体时，绘画又成了一种对话:人物接管并统治着画布。

4.具象主义艺术运动与特征

1957年，时任奥克兰艺术博物馆馆长米尔斯（Paul Mills）举办了一场展览，“海湾具象”由此得名，并成为人们关注焦点，但艺术家们已厌倦了各种新“主义”，不希望其创新变成艺术家们不得不接受的“某某主义”。

湾区具象绘画被呈现从抽象表现主义向具象的回归，这种观念主张来自旧金山湾区的“六人协会画派（Society of Six）”（六个印象派和野兽派先驱者使该地区具有丰富的主题场景与风景景观的具象表现）的本土现代主义具象传统，这种“修正”或可看作是20世纪中期旧金山湾区具象主义一种传统延续。20世纪50年代的旧金山湾区具象画派是对当代艺术国家问题的一种新回应，这一切共同构建湾区具象画派的历史。

从广义上讲，旧金山湾区具象艺术具有两个普遍特征。一是追求一个具象主题的联合（包括现代题材，从裸体、静物到肖像、景观），用抽象表现主义画家处理颜料的方式和对创作的关注（如非透视空间和强调过程），并有意识地抵制抽象表现主义思潮的某些方面（如艺术家个性或所有图像的来源之潜意识）。二是作品呈现与旧金山地域关联的自然属性（如深沉饱和的色彩与强烈的阳光），以及经常描画的田园风光或者郊区风景主题。另外，则是艺术家对传统主题和题材的处理，如裸体（男、女性裸体），或者以一种非传统的方式隐含寓意的自画像。

简言之，对比肖夫、迪本科恩和帕克来说，这三位旧金山湾区艺术家们矛盾地“背叛”了过去，挑战了认为从抽象概念中获取的信息为己任的历史感。但是，他们又努力保存着“行动绘画”的技术成就，即充满感知、率性笔触和奢华色彩，以及理想化目的和信念。这种转变与其说是风格上改变，不如说是一种“复兴”尝试，追求的不是非客观形式上“个性化”的普遍主义。

比肖夫曾评价:

我从来没画过人物被辨认或重复的比喻画，具象绘画不是地域性的。我想承担一些被认为是抽象表现主义作品领域的普遍性，在那个永恒的世界里创造一个世界和创造人类的愿望……在那个时代没有过时。

结语

20世纪50年代的抽象表现主义作为美国本土发展起来的一种具地域性民族风格，后拓展为国际主义风格，其艺术界的国际地位使对其任何背离（具象艺术）在当时受到了双重怀疑；既背离了进步潮流，又回归到了危险政治化形式。因此，当论及抽象表现主义主导地位是一种“无效”表现形式时，艺术风格中具象为一种保存活力和前进的方式，是一种鼓励更广阔个人视野的方法，对那些拥护具象绘画来说是精神解放者。

“旧金山画派”早期抽象表现主义盛行，亦是湾区具象风格的滋生地（温床），作为核心灵魂的帕克、比肖夫和迪本科恩的绘画转向，以一种直觉感知体验方式与本土艺术自然相联。湾区具象画家们并没有表现出一种闭塞落后的社会状态，而是充分融入了美国艺术大时代背景中，创作出高质量作品来回应其所处时代的文化艺术。

20世纪60年代中期，旧金山湾区画家向平面化与“硬边”绘画多元风格(如波普、极简主义及后来的摄影现实主义)转变，就像放弃抽象表现主义一样时是出于对地域身份的认同感（ the strength of their regional Identity）。而其他地区的观众，尤其是纽约观众则很难在这些新作品中分辨出具体的“旧金山”元素，或者很难把它与自己家乡注意到类似的作品区分开来。批评家米尔斯宣称这代表了一种新的绘画力量，亦是现代绘画中与生俱来的存在动力，重新建立一种风格流变的例证。

旧金山湾区从抽象到具象艺术运动，其风格演变的开启与终结“转向”，并融合成一种潮流，在盛行和衰落之际均为艺术运动提供动力，大批才华横溢的湾区艺术家加入了行列，并在后来几代人身上慢慢发生转变——自传体叙事、流行文化形象和个人梦想将注入湾区年轻艺术家作品及美国东西两岸的其他运动中。