以儒家仁体论解读山水画论

周 睿（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京210013）

一、儒家仁体论所包含的本体论、宇宙观和认识论

儒家之仁体论，不仅仅是对人心性中仁德的自觉并运用于伦常实践，更推而广之，洞见其为天道的本体，因而同时具有了本体论、宇宙观的本源内涵，将它们贯通起来的核心力量就是“仁”，具体显现为“生”与“爱”。《周易》以乾坤二卦元亨利贞之性与六十四卦之阴阳交替演变，阐释了生命流行变化的规律，《易传》揭示其为“天地之大德曰生”、“天地有好生之德”。《论语》中孔子的赞叹“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！”（《论语·阳货》）也表达了仁者对天地生生之性的领悟。而孟子以“尽心知性知天”和“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》）沟通了天人，进一步将心性之仁通于万物以至天道精神。汉儒也意识到仁有二义，即“爱人”与“好生”，《春秋元命苞》曰：“仁者情志，好生爱人。”宋儒更明确地将仁与生联系起来，程颢提出“仁者以天地万物为一体”，[1]仁道是普遍的，并不仅限于人世，宇宙间无处不透显仁的生意，万物共生共在。张载《西铭》所谓“民吾同胞，物吾与也”，周敦颐说：“生，仁也；成，义也。”(周敦颐《通书》，顺化十一)程颢更以身体为喻：“若夫至仁，则天地为一身，而天地之间，品物万形为四肢百体。夫人岂有视四肢百体而不爱者哉！”[1]74又说：“万物之生意最可观，此元者善之长也，斯所谓仁也。人与天地万物一物也。”[1]120他还譬喻道：“仁便是一个木气象，恻隐之心便是一个生物春底气象。”[1]54程明道不仅从人的心性本体上讲仁，还把仁看作为宇宙生化的总原理。

北宋儒学将仁作为本体论、宇宙论的观点到南宋得到进一步阐发。朱子《仁说》提出：“天地以生物为心”，“人物之生，又各得夫天地之心以为心”，朱子不仅关注仁的伦理意义，而且向宇宙论拓展，把仁和宇宙论的生命、本源和创造问题结合起来，不再仅从“理”来认识天地之心，而以“仁”为宇宙生生不息的真几和根源，从而赋予“仁”宇宙论的意义。朱子定义了天地之心的德即为元亨利贞，以元为统，元亨利贞的发用就是春夏秋冬，生气贯通四季；对应于人心的德则是仁义礼智，以仁为统，仁义礼智的发用为爱恭宜别之情，恻隐则贯通四者。仁体论从“生之理”与“动之机”两方面理解仁，将其理解为宇宙活力的动因，是生命力的源泉。陈来在《仁学本体论》中总结道：“仁体论认为，天地氤氲，万物化生，创造不已，宇宙即连绵不绝的生生之流，万物皆长养于生机之中，万物同秉此生机以为自性，而宇宙乃为一生生大流，宇宙处处生趣洋溢，生意流行。而这一生生流行即是仁。”[2]仁体便是道，道体贯通内外始终，贯一切而一之，仁体便是宇宙间的浑然生气与生机。“朱子把气作为仁体的实体，把生生和爱都看作是气的不息流行的自然结果。”“仁体的讨论绝非止于仁之自身、自体、本来意义，而已经涉及包括宇宙论、境界论的多层意义。”[2]181

相对于道家所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《道德经》四十二章)的抽象概括，儒家仁体论更能揭示阴阳二气运化创生的动机，万物因仁爱而交和并“一气流通”，阴阳二气摩荡而生万物的契机就是欲其生长繁衍之恒久爱意与能量。气、道、天、理等具有本体论和宇宙论意义的范畴，都可以通过仁体得到贯通，并赋予其有情创生的元始活力。所以道家认识论虽然揭示了有道之气化生万物的原理，但牟宗三评价道：“道家顺‘从知性到超知性’一路走，故虽至超知性之‘道心’，而道心亦仍只是‘认识的心’。即：只是一片干冷晶光的圆境。道家始终未转至性情的仁心。此亦可说有智而无仁……儒家由尽心、尽性透至‘超知性境’所发路之‘智’亦是‘圆智’，但不是干冷的，而是有‘仁以润之’的。”[3]牟宗三认为儒家认识论重创生义，而认知义不显；反之，道家认识论认知义显明，而创生义则不显。牟宗三将儒家从仁体出发与万物交感、领悟天地之道并创造性地揭示出真谛的认知方式，称为“智的直觉”，是心之“圆照”与“遍润”。

儒家从来不孤立地谈智，总是仁智双用，其发用之直觉具有统摄洞穿之力，如张载《正蒙·大心篇》云：“天之明莫大于日，故有目接之，不知其几万里之高也。天之声莫大于雷霆，故有耳属之，莫知其几万里之远也。天之不御莫大于太虚，故心知廓之，莫究其极也。”此心不同于有限的感官之知、主客二分的认知之知、受概念束缚的思辨之知，而是可以从交感万物中腾越而起“廓之”而“圆照”“遍润”之“智的直觉”。牟宗三先生认为，天道的创造真几贯于人心，人心秉承活泼泼的生生之德，在应机接物时，不是被动冷漠地接受，而是“遍流”向天下之物并自觉主动地润生之。“仁心随时在跃动在呈现，感通周流而遍润一切的。润是觉润，以不安不忍悱恻之戚这种‘觉’去润生一切，如时雨之润。是以本心仁体是一个随时在跃动的活动，此即所谓‘活动’（activity），而此活动是以‘明觉’来规定。”[4]“感通周流”“觉润”“跃动”非常生动地揭示出天人相应时全息微妙的互动与柔性浸透，不仅具有赞育爱生的特点，而且对于物性最深邃的品质也能明澈洞察。在心未接触天下之物时，物本身是枯寂无意义的，而当心“圆照”此物时，此物便在心的“润生”中活泼起来，当下遍体滋润通明，显其本性。故牟宗三认为这是以德性为本体的神智：“本体论的知是神智之主宰性。此则内在于一切而润泽之而主宰之”[5]“德性之知亦可称为智的直觉”“德性之知即随本心仁体之知是润而如是知，亦即此本心仁体之常润而常照。”[4]162-163

牟宗三对儒家“智的直觉”的揭示，在唐君毅那里表述为“统体的觉摄”，都是人心最高的理境，此理境发用，通过人心的特殊能力分支而产生真善美等知识。如分别之真指科学知识，即人之知性使用概念而非直觉，故分别的真属曲折辨解的性质；分别之善乃由人之自由意志所决定，主道德法则令人遵守；至于分别之美，乃人妙慧直感突起而显一无向之美相，这种妙慧直感与“智的直觉”关联至为紧密，甚至可以说是“智的直觉”的审美显现。

二、以儒家仁体论解读传统山水画论

中国传统绘画自然题材占据主要地位，因此画论多从道家宇宙论、修养论的角度来阐发绘画活动，事实上，儒家仁体论在揭示绘画主体与自然的关系上更加深刻。《论语·述而》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”在儒家的“游于艺”中，充分贯穿了儒家“智的直觉”的发用，不是停留于知识论的一般冷静认知或思辨，不是简单地再现事物，而是饱含了仁德之爱意与生生之气，“圆照”“遍润”于各种艺的对象，并于艺的作品中创造性地显现仁之性情与天道。

宗炳在《画山水序》中就提到了“仁智之乐”：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有峻崛、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[6]人与自然的关系在摆脱欲望之后，能以一平等仁爱之心注目之，故能在此无私的关系中如实地呈现自然之灵趣，此乃“澄怀味象”，但并非单纯冷静的认识或局部物理知识的获得，而是领悟到超越具体物性而贯穿天地的天道天机，顿知物我乃同出一生生之源，油然而生一种深闳的赞叹、爱惜与欣乐之情，此乃“仁者之乐”。这种觉知及感情，惟人才有，特别是贤者和仁者，因其仁心的自觉与天道生生之德息息相印。王阳明《传习录下》说，人心是天道“发窍之最精灵处”。[7]如此人跟物便无所谓隔，因为“原只一体”。牟宗三借助王阳明的“良知是造化的精灵”，指出“良知是乾坤万有之基”“天心之神发”，通过人心达成“对万物之大始的直观”，人心发用后与物相遇以见其性，不仅仅是认知的作用，更是仁智双用的结果，是比单纯的智更能抵达真谛的“神”的照彻，所以宗炳说圣人能“含道映物”“以神法道”。

宗炳说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[6]74-75这里的“诚尽”，与儒家“正心诚意”所注重的心之诚体相似，孟子曰：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”《中庸》曰“诚则明矣，明则诚矣。” (《中庸》第二十一章)“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化。唯天下之诚为能化。” (《中庸》第二十三章)心之诚体的发用过程从“会心”“感神”“感类”以至“神超理得”“理入影迹”，非常类似于牟宗三阐释“智的直觉”时谈到的“统觉”“神感神应”以及“遍润”“圆照”，在心之“诚尽”中感悟的物象，不是透过闻见小知呈现的客观影像，而是基于赞育恻隐之仁心而被生动唤起并创生出来的，呈现一妙慧美相。不是道家冷漠的“天地不仁，以万物为刍狗”(《道德经》第五章)，只注重其无为的自然而然，以至消泯主体于自然中，而是充满仁的情感润泽，交感入神，体验到天人合一的超越之乐，并情不自禁地将其以绘画方式表现出来。所以《画山水序》云“余眷恋庐衡，契阔荆巫”“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”[6]76-77《宋书·宗炳传》亦记载他：“好山水，爱远游……叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’。”处处体现出宗炳对山水的眷恋之情，游历之，图画之，仿佛与知音唱答，与圣贤应和，畅神体趣，其乐无穷。宗炳的山水理论不单表达出道家式的形上超越，更充满儒家式的真诚、仁爱以及创生智慧，其“仁智之乐”为中国山水画的发展阐明了最根本的动机和目的。

再来理解谢赫的《古画品录》：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”[6]95-96首先“气韵生动”就道尽了天地生生之德与人心交感动情、最终由人创生出妙慧美境的过程，作品在呈现“气韵生动”的同时已经包含了物象的生机与人心人情的互动与感染，而骨法用笔、应物象形、随类赋彩和经营位置，都是从形质层面为此交感互动创生的。唐志契《绘事微言·山水性情》曾说：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则，首云气韵生动，何所得气韵耶？”[8]举笔之先“天巧”发动，山水草木性情与我之性情打成一片，则笔下创生的画面不软缓不呆板，皆具生化之意而气韵生动。此“天巧”，与下文继续提到的“心源”“天性之机”“一画之测”“因心造境”等，都可以通过“智的直觉”的统摄润生品格得到通解。

唐代张璪著名的命题“外师造化，中得心源”“外师造化”一方面是闻见之知，更深广的是“智的直觉”的发用，面对造化，能“统觉”“廓之”而“遍润”“圆照”，是对天地生意真几和仁爱之情的双重唤起。这里的“心源”，打开来说就是“智的直觉”，以仁体为核心，情智双发，妙慧直感，呈显美相。北宋张怀在《山水纯全集》的后序中对此有阐发：“人为万物之最灵者也。故合于画，造乎理者，能画物之妙；昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”[8]275“天性之机”发用，于自然表现为万千变化的生生气象，于人心则表现为对万物的体认能达到顺应自然、微妙、神融、默契于每一毫的浑然境界，因而能画物之妙，物之真，创造出的万象生动而气韵飘然的作品。在此发用和创生完成之后，又能完全自觉此“天性之机”，并觉悟“人为万物之最灵者也。”这一论述与王阳明的观点相似：“良知是造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。”[7]186牟宗三解释说：“本心仁体总是连带着其宇宙生化而为一的……仁心之明觉活动觉润一切，同时即照了一切。此照了活动即是它的‘虚明照鉴’，在此说‘智的直觉’”。[4]173这里区别于道家的“涤除玄鉴”，因为道家更强调去除功利机心后的虚静状态，以达到对自然自为规律的发现，其认知意甚于创生意。

石涛画论中的“一画”说，通常被理解为以气为核心的道家宇宙观，但深而究之，还贯穿了仁体发用的“生”与“爱”，《画语录·资任章》曰：“山之蒙养以仁……山之虚灵也以智。”对山川万物的领悟是仁智双用的，特别是要通过长期的观察浸润，经过爱意蒙养的山川，不再是无情无义的物理世界，而如同爱人一般让画家恋恋不舍。《画语录·山川章》云：“以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。”只靠耳目闻见小知，恐怕连飞仙也不能周旋其广大，而通过饱含仁爱之情的“一画之测”，即可“参天地之化育”，互相交感，你中有我、我中有你：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[9]因此“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。”“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”[8]280取形、写生、摹景都伴随着用势、揣意、运情，处处通情，处处醒透，所以才能超越于耳目闻见，将隐含于山川万物中的生机显露出来，还其自然精神，这里的自然，不再是道家层面的“自然而然”，而是饱含了画家情意润泽的自然生化，并因其个性化的情感强度和直觉深度获得一独特自然之美相。石涛的“一画之测”，也不仅仅是道家意义上的一气贯通，更是仁体论意义上的“一心圆照”，用牟宗三的话来说：“德性之知遍润一切而无遗，圆照一切而无外。”“这是摄物归心而为绝对的、立体的、无外的、创生的合，这是‘万物皆备于我’的合。”“它超越了主客关系之模式而消化了主客相对之主体相与客体相，它是朗现无对的心体大主之圆照与遍润。”[4]163因此，此一自然之美相亦升华为一种审美意境。

三、“智的直觉”境界与审美意境

儒家仁体论之认识论维度，以牟宗三“智的直觉”为代表，他所说的认知并不等同于西方传统认识论意义上的认识。冯契曾将认识论划分为狭义认识论与广义认识论：狭义认识论注重对形下之知的探讨，基本相当于西方传统认识论；广义认识论则是涵盖了形下之知与形上之知。牟宗三是在广义认识论的意义上谈认知，他将“知”分为“识知”与“智知”，“智知”是具有创造性的真理境界的打开、呈现以至实现。“智的直觉”是以德性为本体，仁爱之情感与直觉洞见同时互动发用的圆融智慧，其目的不在于狭义的认识世界，而在于借此领悟“真我”和“无限心”，获得人生境界的提升。[10]牟宗三说：“由此思维主体（认识主体）意识到一个形而上的单纯本体式的我，乃是意识到此思维主体背后有一真我以为其底据或支持者。”[4]157“人的本体不是现实的人，儒释道三教皆肯定那个作为本体的无限心，人通过实践的工夫能体现那个本体。因此有一个圆顿之教，圆顿之教才能圆满地体现那个无限心，圆满地体现之就是成圣成佛成真人。智的直觉从无限心而发，人可以体现这个无限心”。[11]通过“智的直觉”在实践中不断发用，人能不断抵达真我本体，体验最高的无限之境。而“智的直觉”境界在艺术实践中的实现就是“意境”：内外界限与主客对立消失，万物交融吾心，最终达到内外合一、主客合一、天人合一的境界。

荆浩《笔法记》所谓“思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”其删繁拔要、构思创造的“妙”“真”之境，乃一真我与天道之无限本体的同时灿烂显现。清方士庶《天慵庵笔记》曰：“山川草木，造化自然，此实景也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[8]617“因心造境”超越了形而下的认知和一般再现，通过“智的直觉”淬炼创生出灵秀活润的无限虚境，建构出了另一种高远纯净的人生境界图景。布彦图《画学心法问答》云：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。……情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。”[8]618画家在游历山川中不断吸取天地创生之气，阔大心胸，领悟自然的勃勃生机和万物生化性情，并于先贤作品中体会丰富的诗情画意与情景的淬炼，才能将自身“智的直觉”激活，并提升到能“遍润”自然而“神感神应”，以至“廓之”而“圆照”以达“无限心”的领悟境界。

戴熙《习苦斋画絮》曰：“画当形为心役，不当心为形役。天和饱畅，偶见端倪，如风过花香，水定月湛，不能自已，起而捉之，庶几境象独超，笔墨俱化矣。笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象、笔墨之外，当别有意在。”[8]621超越于境象、笔墨甚至气韵之上，还有“意”的高度自觉，也即从对象反观到自己心性的高度清明，如水定月湛，此“智的直觉”的醒豁，真我朗现，顿入超越之灵境。

中国山水画的各种意境，除却荒寒、冷寂、空淡的佛教意境之外，大多偏于儒道互补、仁智双用的心境，在气韵生动的画卷中，涌动着画家热爱生命的悯恻情怀，并因其热爱的强度及其圆照的自觉度决定其创生画面的境界层次。特别是在雄浑朴茂的作品里，其仁者情怀愈益彰显，其“智的直觉”发用呈现妙慧美境，在自然美、气韵美的层次之上，更升华出高度自觉之理境。