新时代历史坐标下中国美术史“一史五论”研究体系与未来向度①

时间：2024-05-20

徐望（江苏省文化艺术研究院，江苏南京 210005）

中国美术史源远流长，和人类历史同样古老。作为人类文化共同的宝贵财富，它不仅构成了中国文化史的一个重要组成部分，而且在世界美术史上也独树一帜，占有极其重要的地位。中国美术所具有的鲜明的东方艺术风格和卓越艺术成就，代表了东方美学体系的主流。对于中国美术史的学习和研究具有非常重要的历史意义和现实意义。对美术工作者而言，系统地了解中国美术史的发展状况，透彻地掌握不同时期美术门类的发展历程和主要艺术特征，分析、判断每个时期的成就和局限，以扬弃的精神对待文化遗产，提高自身对美术作品欣赏、鉴赏的能力是十分必要的。对普通大众而言，学习和了解中国美术史，既可以提升自身的文化艺术修养，培育审美情操，又能够增强民族文化自信心。

一、史学与艺术学等多重视野中的美术史研究

人们往往把史学比作“双面镜”，它一面客观地映照源远流长的历史长河，一面折射出治史者的主观视角与独然心性。对于浩若星辰的历史资料的甄别遴选、整理解读、加工重组、再现史实、阐发解释、构建叙事体系，以合乎相对真实的历史逻辑，是研究者的主要工作。这样的工作如同拼图游戏，凭借直觉与智慧进行考据推理，将考证成果放回某一历史图景中的应有位置，不断接近并诠解历史真实，赋予历史真实以别样的意义。或许，史学研究的魅力正在于此。

美术史的研究与历史学关系紧密。某种意义上，美术史可被视为历史学的一个分支，其在对于实物资料的考察、运用方面与历史学相近，研究方法具有共通性。美术史的研究必然要以考古材料为依据，需要对历史古迹进行勘测考察，对古代文物进行发掘鉴定，因而与考古学有着天然的深厚联系。西方的古希腊、古罗马美术史研究几乎与古典考古学重合；中国上古美术史的研究亦主要依托于文物考古；整个人类的史前美术史研究与史前考古学具有很大程度的一致性。并且，美术史还与人类学、文化学、民族学和民俗学交相关联、难以分割，故西方学界曾将东方美术史划归东方学各部门，如埃及学、两河学、伊斯兰学、印度学、佛学、汉学、日本学等。但是，美术史有其特殊的规定性，其主要以各门类美术作品为第一性资料，施加风格、流派、技法等审美判断，可以明确地和历史学、考古学、文化学、人类学、民族学和民俗学划清界限。美术史研究需要哲学、美学、艺术学的指导，并常常涉及美术批评；但其历史的叙事逻辑以作品和作者为主线，区别于哲学、美学、艺术理论、美术批评等的研究理路。[1]

二、中国美术史研究对象、任务与方法

中国美术史以美术在中国的产生、发展、源流变迁与演变规律作为研究对象。凡是历史上的美术家、美术作品、美术流派、美术运动、美术思潮、美术现象、美术理论等，均属于美术史的研究范畴。按照研究门类划分，可分为：绘画史、雕塑史、工艺美术史（又可分为陶瓷工艺、金属工艺、漆艺、木艺等各类工艺史）、建筑史、书法史、篆刻史等；按照研究地域划分，可分为全国性美术史和地方性美术史，近年来，地方性美术史的研究是中国美术史研究的新动向，其大大丰富了美术史料，使美术史学科建设得更加丰满。[2]按照研究思路上的总分和比较关系划分，可分为：第一，个体研究，即对于个别美术家、美术作品，美术思潮、美术流派、美术社团等的研究；第二，群体研究，即属于两个以上的美术家、美术社团、美术流派，以及两件以上的美术作品、两种以上的美术思潮的联系、比较、承续、变换等方面的论述；第三，总体研究，即对于一个时代、一个民族甚至是打破时代、民族的界限对美术现象作出概括；第四，比较研究，包括历时向度（纵向）的比较研究和跨文化（横向）的比较研究，前者对不同历史时期的美术发展进行比较，后者对不同民族、国家、地域、群体的美术发展进行比较。这种分类还可进一步细分，如：同属总体研究，就有以某一时代美术现象、某几个时代美术关系、整个民族美术传统、不同民族美术比较的分别；对个别与一般的美术现象的研究，也存在交叉互补的关系。[3]

美术史研究是为了探寻美术发展的规律，借鉴美术发展的经验，为当前的美术事业发展服务。中国美术史研究的基本任务是：第一，揭示经济、政治、思想、伦理、宗教等各种社会因素对各个时期的美术的变化发展的作用；第二，揭示各个历史时期美术发展过程中继承与革新的关系；第三，通过对美术运动、美术思潮、美术流派、美术家及其作品的分析，具体地评定各个历史时期出现的美术家及其作品在美术发展过程中的地位和作用。[3]

研究中国美术史，可以用历史印证美术或以美术印证历史的历史学方法，如：从隋唐史角度研究隋唐的山水花鸟画的兴起与发展；从明史角度研究明代山水画的演变及其流派的斗争；从近现代史角度研究近现代社会变革与美术发展的相互关系等。在研究视角上，可从文艺社会学角度着重探讨美术作品的思想内容、社会历史价值；从美学角度探讨美术作品与现实的审美关系；从艺术学角度由美术形象本身出发探讨作品的艺术特色。[4]具体研究方法常使用考据法、比较研究法、案例研究法等。当前跨学科和多学科研究法的应用已经越来越广泛。

三、近现代以来中国美术史研究回顾

在我国，研究美术史的文献很早就存在。早在先秦时期，诸子百家的论著中已零星散见着对美术的言论。东晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》评论了21幅绘画，为最早的美术史文献。[5]中国古代的美术史，主要关注于绘画和书法，常以画品、书品、画史、书史、书画著录的形式体现，往往具有史、论、评（品）相统一的特征。[6]

我国现代意义上的中国美术史研究，始于19世纪末至20世纪初，我国从日本间接地接受了西方近代科学的影响。日本学者大村西崖的《中国（支那）美术史·雕塑篇》（1917），以文献和图版资料翔实著称，开拓近代实证主义的考据学风。[7]20世纪20年代以来，陈师曾（陈衡恪）首著《中国绘画史》（在他去世后刊印出版于1925年）、潘天寿著《中国绘画史》（1926）、滕固著《中国美术史小史》（1926）、郑午昌（郑昶）著《中国画学全史》（1929）、秦仲文著《中国绘画学史》（1930）、王钧初著《中国美术的演变》（1934）、俞剑华著《中国绘画史》（1937），这些著述以文献为依据对中国绘画的发展作了系统的叙述，其中一部分是古代张彦远式的传记体传统和近代考据学的奇妙结合。[8]胡蛮著《中国美术史》（1939），首次尝试以马克思主义唯物史观为指导研究中国美术史。[9]刘思训著《中国美术发达史》（1946），受滕固影响，对每个朝代的美术简明叙之。[10]此外，还有断代美术史，如：滕固的《唐宋绘画史》（1933）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1936）。[11]

我国美术史研究繁盛于中华人民共和国成立后。建国以后，美术研究所建立，中央美术学院美术史系建立，全国各地美术院校也纷纷招收美术史研究生，美术史研究队伍迅速壮大，一大批中青年学者成为美术史坛的主力，中国美术史著述骤然增多，研究的广度和深度都不断增加。诸多学者在中国美术史研究上有所成就。建国后，我国出版了苏联阿尔巴托的《论中国古代艺术》（林念松译，1953）、胡蛮的《中国美术史》增订本（1953）、王逊的《中国美术史讲义》（1956）、李浴的《中国美术史纲》（1957）、阎丽川的《中国美术史略》（1958）等；常任侠在东方美术的研究上进行着开拓性工作，著有《汉画艺术研究》（1955）、《中国古典艺术》（1956）、《东方艺术丛谈》（1984）、《中国美术史讲义》（日本淡交社，1983）、《美学和中国美术史》（与朱光潜、黄药眠合著，1984）等；此外还有年画史、壁画史、版画史、石窟艺术一类的著作，如：阿英的《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、俞剑华的《中国壁画》（1958）、王伯敏的《中国版画史》（1961）、郭味渠的《中国版画史略》（1962）、谢稚柳《敦煌艺术叙录》（1955）、罗尗子《北朝石窟艺术》（1955）、温廷宽《中国北部石窟雕塑艺术》（1956）、潘絜兹《敦煌莫高窟艺术》（1957）等。[12]80年代以来，我国美术通史编写方面成就突出，如：王伯敏主编的《中国美术通史》（1988）、王朝闻主持编撰的12卷本《中国美术史》（2000）等。

四、中国美术史研究视阈亟待拓展

（一）当前中国美术史研究视阈尚显窄化

当前标题中包含“美术史”的体系化专著，几乎都是按照历史年代顺序进行编排，述评每一时期代表性的作品与作家、风格与流派、审美文化与美术思潮、美学与美术史论等，其中作品与作家是叙述主线。我们当前所看到的美术史，基本就是美术作品（与作家）史。中国美术史通史一般按照史前（原始社会）、先秦（夏商周）、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清、近现代乃至当代的历史顺序编排；断代美术史同样是依据某一历史时代内的时期划分而展开；绘画史、书法史、雕塑史等门类美术史亦然如此。这就形成了较为程式化的固定体例，以至于多数著作章节安排相近、选取范例相近、内容论述相近，几乎每一本书看起来都像教科书，少有体现新视角、新观点的新意之作，反映了研究视阈的局限性和研究模式的僵化性。

（二）探索建构“一史五论”全面研究体系

从治史方面而言，美术史固然要体现美术的发展历程，应当按照历史年代顺序呈现案例、展开论述、进行评价，应当注重史学研究的规范性。因此，美术史研究的史之体例应当沿袭，不应盲目突破。但是，美术史研究的史之视阈、论域可以大大拓展，不应局限于“作品与作家”的一般叙述线索；完全可以从美术生产、美术消费、美术传播、美术评论、美术教育五个方面来进行史论创新。而当前，除了后两者有一些系统性史论研究，有一定数量的著作和核心期刊论文，其它三个方面的研究并未形成规模，亟待加强。

1.美术生产

对于美术生产的史论研究不应局限于美术创作，应拓展到生产关系层面。既有的美术史研究固然包括美术生产方面，但主要是指美术创作，即美术作品与作家，如文人士大夫的书画创作、专业美术家的绘画雕塑、工匠的工艺创制等；尚缺乏对于美术的生产组织、生产方式、生产模式、生产技术等生产关系层面的专门化、系统化、史学化研究梳理，导致我们尚难把握美术生产关系的历史发展全貌，尚无法了解官方和民间的美术生产体制变迁历程。可见，这是一个很有空间和价值的研究领域，可以产生很多创新性论题，如：对中国古代画院从制度设计层面进行分析；对中国民间工艺匠人的生产组织进行探究；对美术生产中的资金来源与流转进行探析；对古往今来的美术生产技术发展进行研究，尤其关注当今“文科融合”趋势下的新媒体美术、数字美术、智能美术等；对当前处于文化产业化大潮中的美术产业和美术商业化运营进行探索。

2.美术消费

对于美术消费的史论研究应涉及美术市场、美术消费者（消费群体）、美术消费文化等层面。生产与消费不可分割，生产决定消费，消费反作用于生产，研究生产就必然要研究消费。当前，在美术生产领域尚有对于作品与作家的史学研究，而在美术消费领域则缺乏相应的史学研究，这一研究领域亟待打开。

可以从三个层面来研究：一是美术市场的发展史。理论上说，美术市场的形成应与美术产品交易的出现同步，但是，究竟什么时候美术产品交易达到了可被称为“市场”的规模；又在何时，现代意义上的美术市场形成？美术市场与经济发展的关系如何，是否正态相关，抑或呈现特殊相关性？美术市场与国家政治的关系如何，治世乱世如何影响美术市场；历史上的政治变革、政治运动如何影响美术市场？美术市场与社会结构的关系如何，社会阶层的变化如何影响美术市场？美术市场的供求关系如何，美术产品价值与价格的关系如何、怎样变化？这一系列问题，亟待解答。

二是美术消费者（消费群体）的变迁史。众所周知，无论中外，在古代社会，艺术消费主要是权贵阶层的特权，虽然在民间从来不乏对于手工艺品的日常消费，但具有较强器用价值的工艺品毕竟不同于纯审美价值的艺术品。因此，近代以来社会阶层的变化，具有文化艺术消费能力的新阶层（西方的资产阶级“新贵”、中国的知识分子阶层）的崛起，对美术的生产与消费产生一定影响作用，影响了社会的消费审美观、艺术消费潮流和艺术思潮等。另外，研究美术消费者（消费群体），还应研究不同性别、年龄、民族、文化程度等人群的消费取向和消费心理，对于消费者进行“精准画像”。

三是美术消费文化的演化史。其可置于消费文化的发展史之中来研究，应当关注美术消费所体现的社会消费心理结构、审美风尚、文化潮流等，如中国近年来的“国风热”“国潮来袭”等现象体现了中国传统美术元素与流行文化、商业文化的结合。

3.美术传播

美术传播本身是文化传播的一项重要内容，对于美术传播的史论研究应与文化传播相结合，并突出美术传播的特有方式。

在研究方向上，一要研究传播空间，包括地理空间、文化空间和媒体空间，可分别对应：对外文化交流传播中的美术传播，如古代丝路和当代“一带一路”中的美术传播；跨文化传播中的美术传播，如跨民族、跨宗教、跨语言的美术传播；当代新媒体空间中的美术传播，这种传播不仅具有空间超越的意义，也具有时间超越的意义，是超时空性的，而且具有后现代文化特质，如去中心化、去权威化、文化杂陈化、形式碎片化等。

二要研究传播主客体。从古到今，美术传播的主体发生了天翻地覆的变化，一开始传播主体主要就是创作生产者，同时伴有口耳相传式的人际传播；后来官方艺术赞助机构（宫廷、教会、官办艺术机构等）和私人艺术赞助人起到较大传播作用；渐渐出现了专业传播组织和机构；到了今天，自媒体的出现导致人人皆可成为大众传播媒体；此外，美术馆、博物馆、美术会展等也发挥着显而易见的美术传播作用。而美术传播的客体（对象）往往因美术产品的文化属性而不同，如：中国古代文人书画主要在士林阶层的“小圈子”内部传播，传播客体主要是文人雅士，而民间手工艺品则通过市场传播给普通大众；当代一些专业美术展会的观众主要是迪基所说的“艺术界”内人士、布尔迪厄所说的持特定趣味和习性（惯习）以维系“社会区隔”（阶层区分）者、凡勃伦所说的“有闲阶层”、奥尔特加所说的“少数选民”，而与大众文化产业相结合的美术设计产品，其消费群体就十分广大。

三要研究传播方式。麦克卢汉将人类文化时代划分为口语文化时代、印刷文化时代和传媒文化时代，[13]认为人类在这三个文化时代经历了“部落文化-非部落文化-重新部落文化”的文化传播过程①他的论据是：古代社会，人和人的文化交流方式主要是口耳相传，这时的人保持了思想和行为的连贯统一性，保持了人类社会与自然环境的和谐统一，“这样环境下的人才是整体的人”，称其为部落人；到了现代社会，工业化印刷术将阅读和书写活动从贵族小众推广至平民大众，普及了印刷文化，印刷文化作为一种正式文化高于非正式的口语文化，而且由于读与写的私密性较之于听与说较高，这个推崇读写文化的印刷文化时代就促使人们“摆脱部落习惯”，将人们从口头传播文化的部落化组织中引出，使人们置于独立于自然生活环境的现代社会交往环境中。“印刷的发展还会使方言规范化，改进远距离传播，从而以城市取代农村，以国家取代城邦。部落人逐渐的被转化为非部落化的人，而部落文化自然变成了非部落文化，即印刷文化属于一种非部落化文化。”第三次工业革命使得人类社会迈入信息时代，“以电子媒介为基础所形成的新文化，则是一种在更高层次上向部落文化的复归。”因为，这种新型媒介文化是偏重视觉的书面文化发展的新阶段，“声音和图像又重新被接纳到传播文化之中，有如口语文化时代人与人的面对面交流，今天人们坐在家里就可以游历世界。”基于此，他提出了著名的“地球村”概念，用来描述“电子媒介使信息传播瞬息万里，空间距离与时间差异不复存在，整个地球在时空范围内已缩小为弹丸之地” 的现状。可见，现代传媒的“同步化”（信息文化同步化）性质，使人类社会微缩成了一个紧密联结、相互作用，无法静居独处的小社区，呈现出古代社会的“部落化”图景。——徐望.我国大众与分众文化市场发展评析[J].江汉学术,2018,37(03):98-105.。结合麦克卢汉的观点看，可以认为人类传播史经历了“口语传播（口耳相传）-文字传播（书写传播）-印刷传播-电子传播（指互联网产生前的广播、电视等传播方式）-网络传播”的五次变革，并且中国即将步入工业4.0时代（智能化时代）②工业4.0即第四次工业革命，其在21世纪拉开帷幕，将推动人类社会步入智能工业（智慧工厂/“智造”）、智慧城市、智慧生活时代。目前，中国正处于“工业3.X”阶段，即3.0中后期，已经实现了部分的自动化和信息化，正在走向完全的自动化和信息化。这一生产革命的进程即我国工信部所称的“两化融合”（信息化和工业化的高层次深度结合，以信息化带动工业化、以工业化促进信息化，走新型工业化道路，核心是信息化支撑，追求可持续发展模式），最终目标的是实现人机交互、万物互联和虚实合一，即实现：M2M（machine to machine&man-to-machine，指人、设备、信息系统，三者之间的信息互通和互动）；IoT（Internet of things，即万物互联互通、网络全面开发、全球交互共享的“物联网”）；CPS（Cyber Physical System，Cyber指信息系统，Physical指设备、环境、产生资料等物理系统，CPS强调的是物理世界和信息世界之间实时的、动态的信息回馈、循环过程，目标是实现两个世界的虚实合一，以及各信息系统之间的深度融合）。对于文化艺术的生产和传播而言，工业4.0进程促进文化艺术的全面革新，必然促成全新的文化艺术形态、文化传播形态和文化产业业态，“文化X次方”将展现文化融合的爆发力。——徐望.文化资本时代的中国文化产业论[M].北京：中国经济出版社，2017：104-105.，即将发生智能传播的第六次变革，文化艺术表现形式、产业业态、传播形态都将发生前所未有的改变。显然，对于美术传播的研究要与每一次传播革命紧密结合，进一步分析每个传播时代中的人际传播、组织传播、媒介传播、市场传播等具体传播方式。并且，要着重研究美术传播区别于一般文化信息传播的特有方式，如：对美术出版物，尤其是报刊、年鉴、专辑等连续出版物进行研究；对美术会展史进行研究，探究历史上的美术展览会、拍卖会等如何举办，关注基于当代视觉技术的沉浸式美术展的发展；对美术馆的历史与未来进行研究，考据美术馆的历史，关注当今数字虚拟美术馆的发展等。

4.美术评论

对于美术评论的史论研究既要梳理美术品评、批评、鉴赏相关文献资料，又要关注评论方式随着文化、科技、评论主客体等的变化而产生的演化。当前，中国美术评论方面史论研究主要有：李一《中国古代美术批评史纲》（2011）梳理了中国传统美术批评的历史资料，旨在为当前的批评实践提供参照；[14]凌继尧《中国艺术批评史》（2013）宏观审视中国艺术批评，对音乐批评、绘画批评和书法批评等均有论述，指出艺术批评文本所使用的批评标准、批评概念、批评方式和批评手段，并比较各门类艺术批评，将艺术批评与文学批评相比较，在总体上评价了中国艺术批评；[15]温肇桐《中国绘画批评史略》（1982）对于中国古代画论进行了梳理和论述；[16]姜寿田《中国书法批评史》（1997）按照历史年代顺序梳理了中国书法理论的渊源与发展；[17]甘中流《中国书法批评史》（2016）旨在治一部从东汉至近代民国的书法批评通史；[18]朱平《浙江美术批评史》（2015）是一部区域艺术批评专史，采用艺术传播学、艺术社会学、艺术地理学等艺术学多学科研究法，考释文献资料，阐释浙地美术的纷繁现象与事件；[19]王建玉《中国美术批评（1978-1989）》（2017）主要研究20世纪80年代中国美术批评，探讨多个批评主题所体现的多种艺术思想关系；[20]殷双喜《20世纪中国美术批评文选》（2017）收录了中国著名美术批评家的批评文章，涉及现当代和传统中国美术的诸多方面；[21]杨简茹（2013）梳理2003-2013年中国美术批评关键词为“网络”“青年”“学科化”；[22]董龙昌（2019）结合学科建设研究新时期以来中国美术批评的知识谱系，发现了问题，提出要使批评立足中国文化本位，构建有中国特色的批评体系。[23]

以上多数研究长于梳理历史资料，而短于对评论方式演变的研究。当今时代，美术评论的方式已经发生了巨大变化，专业评论文章已经既不是最重要的、也不是最具有社会影响力的评论方式，反而草根形态的网络评论成为传播覆盖群体最广、社会影响面最大、互动反馈最及时的评论方式，新近的网络评论方式主要有微信公众号评论、社交自媒体评论（微博、微信、vlog、短视频、网络直播等）乃至弹幕聊天评论（尽管弹幕是否算得上评论，尚存争论①不假思索地把弹幕、微信朋友圈、网络留言板上的根本无评论意识、无评论所指、无评论依据、无评论素养的并不具备评论属性的各种言谈，甚至只是无聊言语和低俗谩骂都定义为新型文艺评论；把大众未经思考，通过网络媒体即兴所发出的充其量只是“评”而远远算不上“论”的只言片语都看作为数字文艺评论。诸如此类的提法，是否经得起推敲，尚需进一步考究，加强研究的规范性。——徐望.数字时代文艺评论传播体系建设研究述评[J].今传媒,2019,27(08):121-124.）等，其碎微化的视角、碎片化的形态，去精英化的话语，具有后现代文化的碎裂解构特征，“作者”“评论家”的身份消解、日益式微，人人皆有话语权，人人皆是评论者（区别于评论家）的局面形成。[24]对于这一变局，以及漫长的美术评论历史上的许多变局，如：评论文章样式（文体、文风、语言等）的演变；评论焦点的转移；评论话语权的更迭等，学者们关注得还不够。

5.美术教育

对于美术教育的史论研究，不仅要与当代美术学科建设相结合，还要不断拓宽研究眼界，探索创新美术教育体系。当前学界不乏这一方面的研究，主要著作有：潘耀昌《中国近现代美术教育史》（2002）、黄冬富《中国美术教育史》（2003）、李永长《外国美术教育史》（2006）、张鹏《中外美术教育史教程》（2007）、马克明《中国美术教育史》（2008）、叶峰《外国美术教育史教程》（2008）、孙志宜《西方美术教育史》（2014）等，另外还有武俊《云南高等美术教育史研究》（2005）、张道森《浙江近现代美术教育史》（2009）等地域性研究。论文方面，王宏建（1998）回顾了中央美术学院80年的中国现代美术教育道路；[25]封钰（1998）评析了刘海粟美术教育思想；[26]李永长、郑勤砚（1999）探讨了中国古代文人画家的美术教育模式；[27]陈池瑜（2000）对20世纪上半叶的中国现代美育与艺术教育理论进行了研究；[28]周棉（2005）研究了辛亥革命时期一批从日本、欧美归国的留学生对中国美术教育现代转型所做出的历史性贡献；[29]师爽（2014）基于中国美术教育的“移植性”特点，分析了1900-1949年间中国美术教育的等现代性经验与问题；[30]黄厚明、王东民（2014）研究了中国近代学校美术课程的早期形态；[31]刘娟娟（2016）研究了作为工艺美术教育制度化之开端的近代实业学堂中的图绘课程；[32]张楠木（2017）研究了徐悲鸿早期美术教育思想中的日本近代美术嬗变因素；[33]万竹青、王昌景（2017）考察了晚清中国学校美术教育取向，得出了“政教合一制度下的以社会为中心和西学东渐影响下的以学科为中心”的结论；[34]李方重（2017）比较了姜丹书与林风眠美术教育思想；[35]陈星（2017）以图像与史证呈现李叔同在艺术教育领域的开创之功；[36]孔令伟（2017）通过观察百年中国美术教育史，研究了“现代艺术传统”的形成；[37]林夏瀚（2018）考析了1920年代初期上海美专教育改革的日本因素；[38]何惠（2018）研究了抗战时期湖南地域的南京美专及其美术教育。[39]

上述研究都较为紧密地结合当代美术学科建设问题，但研究视野还有很大的拓宽空间，这里可以与公共文化服务体系、文化产业和文化市场相结合，探索公共艺术教育体系的创新。显然，公共文化和公共艺术教育都有着共同的公共性，都应当在“公域”中发挥作用，两者相互结合符合时代要求和政策导向。教育产品本身是一种文化产品，教育供给是文化供给的一部分，其供给主体是多元的，主要包括：教育机构（学校）、公共文化服务机构（文化馆、博物馆、美术馆、图书馆等）、文化市场（消费者通过文化消费获取）等；其供给客体也绝不仅仅是在校学生，而是全体社会成员，要实现对于各群体（尤特殊群体）、各阶层的全覆盖。要使公共性的文化供给和艺术教育在数量与质量层面不断提升，真正实现文化成果为全民共享、艺术教育走向社会大众。因而立足“主客体多元化”的基点，可研究：如何使多元主体协同合作、形成合力？如何使多元客体充分共享艺术教育资源？如何提升“全要素”投入水准？如何破解“不平衡不充分”矛盾？如何打通教育机制和文化机制关节？如何促进教育事业、文化事业和文化产业融为一体？

五、中国美术史研究的时代语境与未来向度

（一）中国“新时代”，是当下美术史研究的崭新历史坐标

我国当前处于“中国特色社会主义新时代”。新时代是从2012年党的十八大开启的，2017年党的十九大确立了新时代的指导思想，描绘了新时代的宏伟蓝图。“新时代”提供了崭新的历史坐标，对于艺术创作与艺术研究具有重要的指导意义。

在美术领域，“新时代”对美术创作提出了新要求，要高扬时代旋律、扎根现实生活、关怀人民大众、彰显民族精神，以饱满的激情不断创新艺术形式，体现与社会主义核心价值观向契合的价值取向，实现文艺创作的社会效益和经济效益“双效统一”，书写一部“沉甸甸的中国现当代美术史”。[40]2018年8月30日，***总书记给中央美术学院8位老教授回信，提出弘扬中华美育精神的时代课题，指明了新时代美育工作和美术创作的方向。[41]美术创作与美术教育等实践领域要贯彻时代精神，美术史论研究领域更要向时代深处开掘，发现更多时代课题，为美术创作既有“高原”又出“高峰”；美术产品为人民共享；美术传播扩大影响力；美术评论发挥价值导向作用；美术教育提升人民审美素养等提供理论指导。

（二）文化全球化，要求美术史研究既重民族性又具国际性

时至今日，全球化经历了“殖民主义-经济全球化-文化全球化”三个阶段。中国的现代化具有明显的外源性特征，全球化为中国现代化提供了外部刺激，形成强大外因，而中国变革是根本性内因。中国是世界的一部分，不仅融入全球化，会发挥重大作用，而且参与新一轮全球秩序的构建，就能推动亨廷顿所说的“文明冲突”[42]走向文明融合；在此进程中，中国文化艺术不但拥抱世界文化艺术，也必将彰显其独特魅力，改观“全盘西化”。因此，研究中国美术史，需把握这一国际环境和文化形势。

罗世平（2001）指出，全球化引起文化背景置换，美术史研究应当作为美术文化观照，要重新审视美术现象；由民族和地域文化观走向世界文化观；建立全球文化互动式描述和解读方法。提出要注重比较研究；跨学科研究；与文化分析结合；作品、作家等具体研究之外注重创新学科理论形态；[43]巫鸿（2019）将美术史研究置于全球视野之中，指出美术史全球化过程自古有之，并且不只发生在西方，面对今时今日之“西方中心”式的全球化，美术史研究需要平等是史学观念，要通过学术生产和对话机制的建立，促成包容多元文化背景美术史研究；并且非西方美术史学者由于知识结构的兼容性（西方学者往往对非西方文化知之甚少，而非西方学者却对西方文化知识有较多了解），有望在学术场获得优势地位。[44]

文化全球化背景下，中国美术史观、研究方法和研究体系都亟待重构。中国美术史应当融入世界美术史中进行汤姆林森所说的“文化联结”[45]式研究，既突出民族性，又具有开放的国际视野；研究方法上必需采用跨学科、跨文化研究法，综合运用文化地理学、文化人类学、文化社会学、政治学等多门学科知识；在研究体系上，要加强中外美术交流史研究，并可向对外传播和贸易等领域拓展研究视角。

（三）文化资本化，为美术史研究提供社会学和经济学视阈

早在16世纪，英国哲学家培根提出：“知识就是力量”，这句口号就蕴含着文化资本的思想，类似于今天所说的“知本”。布尔迪厄是首次提出“文化资本”概念的学者，他于1986在《资本的形式》一文中，以“社会场”为基点，划分了经济资本、文化资本和社会资本三种资本形式。其中文化资本又存在三种形式：一是“具体的形态”，或称“身体的形态”，确切地说，是人格的形态；二是“客观的形态”，即物质的形态；三是“体制的形态”。文化资本具有资本的积累性，很大程度地作用于社会场域里的社会结构再生产（阶级与阶层再生产），其沟通了“场域”这个客观语境和“习性（惯习）”这个主观语境。资本、场域、习性（惯习）三者具有统一性，资本是一切结构得以形成的根基和动力，场域是一种客观的结构，习性（惯习）是一种主观的结构，在他的理论中，文化资本的重要性在于，它与经济资本具有间接联系，与社会资本具有直接联系，越来越成为社会结构赖以形成和产生变化的依托性资本。[46]布氏的文化资本理论启发了其后大批学者在社会学、教育学领域的相关研究。在社会学视阈中，文化资本无疑是重要的人生资本。借鉴这一理论，可探讨美术教育、美术消费对于个人和乃至社会文化资本的积累提升作用，可以提出“美育资本”（审美资本）这一新的概念，并研究中国社会的美育资本（审美资本）积累历程。

在经济学领域，思罗斯比于1999年发表《文化资本》一文，将长期以来属于社会学范畴的“文化资本”概念引入现代经济学之中。[46]他定义“文化资本是以财富的形式具体表现出来的文化价值的积累。这种积累紧接着可能会引起物品和服务的不断流动。与此同时，形成了本身具有文化价值和经济价值的商品。”[47]他的这一理论广为文化经济学领域的学者所借鉴，为文化产业提供了重要理论基础。在今天的“文化经济化”和“经济文化化”大趋势下，在“文化+”造就的大文化产业浪潮中，[48]美术和设计无疑是重要的文化产业要素，其本身也无可避免地走向产业化生产和商业化的资本运营之路。鉴于此，诸如：美术产业史、美术商品化历程、商业美展发展史等的研究，都是时代提出的全新课题；揭示美术与资本如何逐步“联姻”，以及资本运营的奥秘，更是艺术学领域较新的研究。

总而言之，无论从社会学，还是从经济学角度看，文化资本化都是当代文化发展的显著趋势，“文化资本时代”为当代文化艺术研究提供了语义强相关的时代语境。[49]

（四）消费社会形成，要关注美术消费和美术对消费的作用

改革开放之后，市场经济不断发展，中国消费市场不断扩大，消费水平不断走高。进入21世纪以后，消费社会景象在中国日益显现，尽管发展并不均衡，呈现前消费社会、消费社会、后消费社会叠加并存的格局，并且在经济落后的老少边穷地区、欠发达地区农村，甚至连前消费社会都没有形成，[50]但是，不能否定和改变整个中国社会进入消费社会的总体趋势。

尽管中国消费社会形成的轨迹和西方资本主义国家有所不同，但是经济-文化全球化背景下，中国消费文化难免受西方影响。[50]消费社会的消费文化具有明显的重视商品符号价值、消费审美化特征。[50]鲍德里亚（1970）指出庞大的“物的符号体系”[51]在消费社会中被建构，凡勃伦、布尔迪厄、费瑟斯通、卢瑞、道格拉斯、伊舍伍德等都讨论过消费风格化和生活美学化的社会现象。可以说，消费社会的这种消费文化和艺术生产、艺术消费在逻辑上不谋而合。消费文化的内在逻辑是商业逻辑，外在形态则是视觉文化的形态。所有的消费无一不是从对商品形象的消费开始，然后才是对于商品本身的消费；形象很多时候、很大程度上就是商品。显然，这种“视觉性成为文化主因”，[52]“强调视觉快感，专注于感性的愉悦”的视觉文化出现与消费社会背景密切相关。[53]巴拉兹早在1913年就明确提出了“视觉文化”概念；[54]海德格尔1938年在《世界图像的时代》一文中指出：“世界被把握为图像”；[55]德波1967年在《景观社会》中强调商品与形象合而为一，商品成为形象，形象即商品，[56]资本主义消费文化与商品形象合谋所制造和引导消费欲望，导致了商品景观拜物教产生；[57]米歇尔则在《什么是视觉文化？》（1993）一文中以关键词“符号”“身体”“世界”界定了后现代视觉文化。[58]

从视觉文化和消费社会共谋的角度看，美术消费深度契合当代消费者追求生活美学、追求视觉享受的心理；美术和设计无疑是产品符号价值之重要来源，对于制造欲望、刺激消费具有强大作用。因此，美术史论研究可从视觉消费出发，与当前的“眼球经济”“注意力经济”“体验经济”紧密切合。

（五）数字时代来临，要研究数字美术史和数字美术馆建设

生产科技的每一次迭代都为艺术提供了新的技术手段、新的表现形式和新的传播媒介。中国已经迎来数字时代，数字科技和平台不但直接作用于工业生产领域，也对于艺术家创作艺术作品的方式、公众欣赏和消费艺术作品的渠道，以及各类艺术机构的管理和经营之变革带来了重大契机。最显著的变化就是：数字化技术的普及和网络空间的拓展为艺术品提供了数字化生存方式。对于美术作品而言，数字美术应运而生，架上绘画进化为网媒绘画；静态作品进化为动态作品；艺术家创作进化为艺术家与观众、与AI交互创作；二维书画、摄影等进化为多维视觉艺术作品；三维雕塑、工艺、设计、建筑等结合VR、AR、MR技术带来全新的视听触全感官体验；欣赏者可以通过数字方式全方位、高精度、超时空、跨地域地欣赏各类美术作品，得益于云端技术“云美术馆”“作品云池”“艺术云”等不断丰富供给方式与接受体验。

对于艺术科技所带来的影响，一直以来都存在两种不同的声音，瓦尔特·本亚明认为，随着机械复制成为一种艺术生产方式，艺术之“灵光”必将消逝；[59]而苏珊·桑塔格在《关于美的辩论》中写道：“每个时代，都有重塑灵光的项目。”[60]这个时代的数字化浪潮，是否能为美术作品重塑灵光；是否能催生新的美术存在之意义；是否能产生新的数字美术语言，亟待观察反思。位于数字时代，研究数字美术史；探索数字美术馆建设；探讨美术作品数字化创作与管理等理论和实践问题，正是不断迈出重塑美术灵光的脚步。

（六）人工智能来袭，要聚焦技术革命下的美术史之大变革

人工智能是当代社会各个领域都无法绕开的一个未来感与争议性并存的话题。近年来，艺术领域关于人工智能的争论不断，如：人工智能是否能拥有创新思维和艺术情感？人工智能是否会取代人类创作？人工智能将成为艺术家的伙伴，还是对手？人工智能是否会导致艺术家“贬值”和与机器产生市场竞争，并使艺术品廉价化、普及化？[61]人工智能能否成为独立主体，其作品能否拥有版权？科技激进派主张弱人工智能转向强人工智能之后，将摆脱人的操控，成为独立的思想主体和生产创造主体，大有取代和淘汰“旧人类”，跃居“新人类”地位的可能性。尼克·波斯特罗姆在《超级智能》一书的中定义超级智能为“在几乎所有领域都比最聪明的人类大脑聪明很多，包括科学创新、通识和社交技能。”[62]科技乐观派把人工智能视为人类的助手，认为其带来的效益比威胁要多，并且始终只能服从人类主人。其依据马克思主义“意识是人脑特有机能”的意识观，断言人工智能无法产生真正的意识，[63]其模仿习得的“意识”不具备人类意识的广延性、同一性、非逻辑性这三个特有属性，[64]充其量只是“机器意识”，和人类意识不可同日而语。因而，即便是强人工智能，依然无法彻底脱离人类控制。

不可否认的是，人工智能作为一项颠覆性的科技，必然会引发艺术领域之大变革，造成造成了艺术史的全景发生变化。曾经，影像的出现“颠覆了传统的艺术分类的观念，颠覆了传统的艺术本质(存在方式)的观念，颠覆了对人类艺术起源的观念，颠覆了对艺术与自然、社会关系的观念，颠覆了对艺术与生俱来的‘神圣性’的观念。”[65]人工智能的出现必然造成技艺的再一次飞跃，“我们对人类的定义将有一个全新的理解，对人类创造的艺术的定义，对艺术的分类观念，也必将有一个全新的理解。”[65]对此，在美术史论的研究上，要聚焦技术革命下的美术史之大变局。

六、结语

（一）中国美术史研究须回望经典，面对现实

有一种观点认为，中国正处于前现代、现代、后现代交叠混杂的社会时空之中。中国面临着传统与现代、民族性与国际性（中华文化与西方文化）、历史与现实之间的三重矛盾张力关系。[66]因此，中国美术史研究必须既回望经典，更面对现实。当前，文科领域内的研究存在两种极端情形，一种是“面向经典，背对现实”；另一种是“脱离经典，专注现实”。前者流于纯形而上的理论言说，只有学术价值，缺乏应用价值；后者追求研究功利和效率，学术价值不如工具价值突出，甚至流于“短平快”式。这两种倾向都应避免，要既钻研经典，又聚焦现实。