城市、工艺与市场的互动——以近代北京地区珐琅工艺与市场发展为观察中心

于蒙群（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

文婷婷（深圳大学 喻继高中国工笔画研究院，广东 深圳 518444）

回顾中国工艺美术的发展史，灿若星河的丰富品类见证中华文明的博大精深，但令人遗憾的是，一部分优秀的工艺品类因不同原因消逝于历史长河中。其中作为宫廷专享的珐琅器也曾在清末经历“美艺几绝”[1]93的危机。但最终因为城市的复兴、工艺的产业化发展以及市场的形成避免了消亡的命运。缘此，工艺美术的发展过程中，是否存在城市、工艺与市场的互动呢？这种互动如何影响工艺美术的发展？笔者希望通过对1840-1949年这段特殊时期北京地区珐琅工艺与市场的发展历史来寻找问题的答案。

一、珐琅器的概念与历史

“珐琅器”是集合中国传统金属铸造工艺、金银细工技艺、珐琅釉料烧制技术为一体的复合性工艺制品。刘良佑认为：“珐琅器按照不同制作方法可分为掐丝珐琅器（Cloisonné）、内填珐琅器（Champlevé）、画珐琅器（Painted enamel）三种。”[2]6胎骨材质有金、银、铜等。根据胎骨材质的不同，又有更多称谓，例如，铜胎掐丝珐琅器俗称为“景泰蓝”，铜胎画珐琅器则俗称为“洋瓷”“烧瓷”，银胎珐琅器则冠以“银蓝”等。本文研究的范围主要以铜胎掐丝珐琅——“景泰蓝”为主，适当涉及到“烧瓷”及“银蓝”，因此本文用“珐琅器”予以概括。

珐琅器作为历史悠久的中国高等级国粹工艺品，起源于西方。公元前1200年左右，在古希腊开始出现珐琅器这一工艺品种，当时用模具压制的钴蓝色珐琅和一些珠宝共同镶嵌在简单的配饰上。古罗马时期珐琅器的制造工艺随着帝国版图的扩张而进一步扩展至地中海沿岸。公元10至11世纪，珐琅器工艺在拜占庭逐渐形成统一的标准。[3]12由此拜占庭成为掐丝珐琅的制作中心，进而扩展至中东阿拉伯一带。

13世纪末，蒙古军队西征时从阿拉伯地区带回大量工匠俘虏，其中包含制作珐琅器的工匠，由此珐琅器工艺传入中国。这种颜色湛蓝鲜艳、金碧辉煌的工艺品因为符合蒙古民族自古尚蓝的民族习惯与审美诉求，立即得到上层社会的广泛认可。

随后，珐琅器逐渐与中国传统的铜器铸造工艺、错金银镶嵌工艺、点釉工艺、镀金工艺完美融合。明代景泰年间，珐琅器在艺术上取得了辉煌的成就，景泰帝的工匠通过对元代珐琅器的研究及改造重组，并加入皇帝的审美诉求提炼融合使景泰朝的珐琅器达到明代珐琅器工艺的顶峰，也由此掐丝珐琅器被冠以“景泰蓝”的称号。清代设造办处珐琅作专职制作珐琅器，形成了一个新的高潮，这一高潮集中了三方面力量，一是借助西方传教士带来的知识与技术；①1691年11月30日同行的另一位法国传教士张诚（1654-1707）要求法国送来懂得制作珐琅材料的秘密以及玻璃的艺匠，两年后纪理安加入他们的行列。参见Charles E. Ronan S. J ed., East meets West: The Jesuits in China 1582-1773. p.115. 转引自：施静菲.日月光华：清宫画珐琅[M]. 台北：国立故宫博物院，2012: 244.二是凝结康熙、雍正、乾隆三代皇帝不断的审美干预；②圆明园来帖内称：“郎中海望持出有锁青玉壶一件，奉旨：‘着照此壶样式烧珐琅壶一对。……钦此。’”初四日郎中海望持出珐琅象棋一盘，奉旨：“此棋子黄地上写青字，蓝地上写红字，配合的颜色不好看，今再做一副黄地上改写红字，红地上改写蓝字颜色。……钦此。”二十四日据圆明园来帖内称：“本日首领萨木哈持出画珐琅芙蓉四寸磁碟一件，传旨：‘照此碟尺寸画黄地梅花珐琅碟六件，随诗，钦此。’”参见雍正十年《各作成做活计清档》转引自：朱家溍选编. 养心殿造办处史料辑览·第1辑·雍正朝[M]. 紫禁城出版社，2013: 318.三是集中全国各地珐琅器制造人才。①闰七月初九日，据圆明园来帖内称：本月初八日，怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴士琦二名。参见雍正七年《各作成做活计清档》转引自：朱家溍选编. 养心殿造办处史料辑览·第1辑·雍正朝[M]. 紫禁城出版社，2013: 247.雍乾时王世雄工珐琅器，好交游、广声气。所制珐琅极精，至京师称之为“珐琅王”，所制今日极难得也。参见赵汝珍编. 古玩指南[M]. 青岛：青岛出版社，2008: 405.珐琅器制造有了全新的发展，第一是开创了画珐琅技法；第二是将掐丝珐琅在乾隆时期发展至顶峰。乾隆时期的珐琅器（图1）技艺精湛全面、做工精致、装饰华丽、题材丰富、内容多样、器型多变、用途广泛。

图1 清乾隆款掐丝珐琅太平有象（北京故宫博物院藏文物号：故00119409）

嘉庆、道光以来，国力衰退，清廷造办处的珐琅器图样、工艺沿袭模仿乾隆时期，不能创作新的图样，工艺日渐粗简。但在另一个层面上，宫廷专享的珐琅工艺传入民间，并且形成专有的珐琅作坊。《北平市工商业概况》载：“景泰蓝起初为宫廷制品，其制法外间无传。延至乾隆中叶，仿制之景泰蓝从而兴起。历嘉道而至咸丰，市肆之间，始有珐琅专业，所出精品，都人士咸相矜尚。”[4]1由此，珐琅工艺在走出封闭的宫廷后，开始生长于城市中。

二、都城北京与珐琅工艺的互动

大部分的民间手工艺在乡村中发生、传衍，而在城市发源的工艺大半与城市的历史文化相关，属于更高层次的工艺美术，尤其是都城，以北京为例，一些工艺品类大多与宫廷紧密相关。

北京作为元明清三代的都城，集聚全国的资源、资本、工艺与人才，形成都城的“虹吸效应”，正如《北京市志稿》所记载的都城盛况：“自古以来，辇毂之下，萃天下之技巧，集历世之程法，则工业盛；通四方之货贿，供百族之养给，则商业盛。”[5]399

作为珐琅器发端、发展的重要城市，都城北京对珐琅工艺的支持首先在各类政策的倾斜与扶持，除了对清廷造办处珐琅作不惜工本的重金扶持外，对于民间的珐琅作坊也予以支持，其中最著名的案例要属当时的北京工艺商局。北京工艺商局的创建有其特殊的历史背景，一是1900-1901年义和团运动及八国联军侵华导致生灵涂炭、民众流离失所。“居人盈衢塞巷，父呼其子，妻号其夫，阖城痛哭，惨不忍闻。逃者半，死者半，并守城之兵，死者山积。”②中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑组. 近代史资料专刊·义和团史料（上册）[M]. 北京：中国社会科学出版社，1982:225.有鉴于此，光绪六年（1880）庚辰科状元黄思永及其子黄中慧上书奏请创建工艺局：

“联军入京，四民失业，强壮者沦为盗贼，老弱者转于沟壑，一载于兹，殊堪浩叹……今欲地方安静，必先为若辈筹其生路，然后继以峻法，使之进有所图，退有所畏，善后之策，如斯而已。兹谨拟工艺局章程若干条，防患未形，寓养于杀，是否有当，伏乞钧鉴。”[6]515

二是期冀实业兴国，当时的中外贸易中，中国主要以出口农产品及生产原料为主，属于“剪刀差”中的下层，洋人稍一加工，贩卖回来便得几倍之利。正因如此，清代以来的对外贸易逐渐由中国出口贸易总额大于进口贸易总额“顺差”转变为进口总额大于出口总额的“逆差”。黄思永及黄中慧对此问题看得非常透彻，从根本上意识到了工艺对于经济的作用。希望通过创办工艺局开启实业兴国的风气以图挽回当时中外贸易的“逆差”格局。

工艺商局获准成立后，开始在游民中招收手工艺者及年轻人，根据他们的兴趣爱好或性格特征“令习一技，如织布、织带、平金、刺绣、雕刻牙木、制造景泰蓝之类。”[6]516北京工艺商局的发展规划中，有一类货物要不惜工本的“格外加工制造”，这就是以珐琅器为代表的“绣货景泰蓝及毡毯雕刻之类”，[6]516在制造中，工艺商局注重研发，从选料、招工、疏通销路等多方面探求。大力发展这类工艺品的原因一方面是洋人有所需要；另一方面也有用其抵制洋货的含义。通过多年的发展，工艺商局已经能够生产种类丰富的珐琅器，如“大至动物摆设、花瓶等；小至碗、碟、点心盒、像架、香烟嘴等。价格有一对数千元至一个二三元不等。”[7]366

除了批准工艺商局的成立外，当北京工艺商局携带珐琅器参加国际博览会时，海关总税务司赫德在询问发函给南洋大臣核实情况后，予以免税放行。

光绪二十八年（1902）十二月初九日，收总税司赫德函称：“项准工艺局督办黄大人来函以奉属南洋大臣张电饬，将本局制造珐琅器皿若干件由京送赴金陵验收以便转运大阪博览会为比赛之用云云。兹已备妥珐琅器皿计三十四件，共装四木箱，值价一千两。因系官物请发给免税执照等因，准此。”总税务司查此项珐琅器皿系官运赴会之件，应否发给免税执照之处理合？函请鉴核，早为示复。俾得遵办可也。③准工艺局督办来函奉南洋大臣电饬将本局珐琅器皿若干件由京赴金陵验收转运博览会之用已备妥共装四箱应否发给免税执照请早为示复由，台湾中央研究院近代史研究所档案馆藏，档号：02-13-012-06-049，时间：1903-1-7.南洋大臣回复称：

“本部查工艺局所造器皿系属出售之件，不得援官物免税之例办理，惟赛会物件向准免税，该工艺局所运珐琅器皿既专供赛会之用自可发给免照。为此函复台端，既希查照办理可也。”①南洋饬运工艺局器皿赴大阪赛会应准免税由，台湾中央研究院近代史研究所档案馆藏，档号：02-20-001-01-016,时间：1903-01-10.

此后，珐琅器多次参加世界博览会，大多获得海关支持。②珐琅器自参加1862年伦敦世界博览会之后，几乎参与了每一届世界博览会以及重要的国际赛会。详见于蒙群. 近代博览会中的中国珐琅器[J]. 艺术市场，2019(3)：86-89.抗日战争时期由于日伪对工商业者的剥削与压迫，珐琅工艺的发展受到严重阻碍。抗战胜利后，这些珐琅器作坊联合起来组成公会向政府申请贷款等补助。

其中有北平市铜铁锡品业同业公会所属会员商号中与珐琅商行等八家共拟请求救济发展业务意见书：

“一、溯自‘七七事变’后货物不能出口，珐琅业无形停顿，工人失业，商务凋零，今存各家均系资本微薄，维持现状而已，幸蒙政府实施挽救，惟须充实资力以图发展。兹谨按照事实需要拟具办法如下：

二、本市珐琅业八家共计需增资本十六亿元，请政府转饬国家银行贷予定期二年，利息以最低利率计算之，并准予随时偿还。

三、请政府向联合国家宣传珐琅工业艺术之优点以广销售之。

四、关于珐琅物品出口应如何加以保证便利出口，简易手续，运输迅速请由政府分别协助予以规定办法。

五、关于以往押汇出口办法请求政府暂行撤销。

北平市铜铁锡品同业公会

北平市政府社会局

中华民国三十六年九月

另还有关于挽救及发展北平市地毯珐琅及纸花等工业案”③北平市绒娟纸花业公司关于挽救及发展北平市地毯珐琅及纸花等工业致社会局函及社会局批示，档号：J002-004-00571，北京市档案馆藏，时间：1947-09-01.

笔者在北京市档案馆中并未查到北平市政府向北平市铜铁锡品业同业公会所属会员商号与珐琅商行等八家提供贷款的记录，仅仅对珐琅器的运输予以免照放行，算是对珐琅业的支持。

北平警备总司令部三十七年七月七日堂功字第0058号代电：

“查珐琅器皿及铜丝罗底凡航空及火车运输，均准予免照放行，希即遵照。

……复奉警备总司令部三七年八月十四日辅尧字第0037号训令，饬对景泰蓝运输不得再事留难。凡经由航空或火车运输者，即免照放行。”⑤北平市警察局内分三局关于铜丝罗底、珐琅器皿、景泰蓝凡航空运输准予免照放行，北京市档案藏，档号：J183-002-14831 ，时间：1948-03-01.

图2四个在景泰蓝作坊工作的年轻人④图片来源：哈佛-燕京图书馆 Title: Four men at a workbench in cloisonné workshop Author: German photographer Morrison,Hedda （1908-1991）Date: ca.1933-1946Location: Beijing China Repository: Harvard-Yenching Library HM07.4808.

除政策扶植之外，在人才供给方面，因为首都的“虹吸”作用，能够为珐琅工艺提供便利。清廷造办处珐琅作时期，各地督抚从辖地搜罗工艺精湛的珐琅匠人送至造办处。清代中后期民间珐琅作坊崛起，持续吸引周边地区的人力资源，“珐琅业的学徒都是农村贫雇农、城市劳动者和其他贫民子弟。他们多来自北京附近的乡村，也有从山东、河北等地远道而来的。”[8]18这些青年学徒（图2）大多凭借同乡或熟人关系介绍进入珐琅行业，如1921年，京师警察局侦破了一则学徒盗卖店里珐琅器的案件，其中涉案人张恒锦与其所在的德顺成珐琅工厂厂主马殿臣都是直隶冀县人，⑥张恒锦供：“我系直隶冀县人，年十八岁，于上年阴历八月间来京在打磨厂马殿臣所开德顺成珐琅工厂学徒。”马殿臣供“我系直隶冀县人，年四十五岁，来京在打磨厂中间路南开设德顺成景泰珐琅工厂生理。”京师警察厅侦缉队关于张恒锦偷窃珐琅并得逞，北京市档案馆藏，档号：J181-019-30198，时间：1921-03-01.属于同乡关系；有的通过熟人介绍，如制胎匠人崔凤林、通州人，他父亲托一个常过路吃饭的赶脚人把他介绍到龙和铜铺做学徒。[8]18大量的人力资源为珐琅工艺的发展提供保障。

综上所述，在都城北京诞生的珐琅工艺，北京提供其得以发生、发展的平台，并通过政策扶持与人才供给不断支持珐琅工艺的发展。那么珐琅工艺又为城市提供了什么？诞生于宫廷的珐琅工艺，是中国传统工艺美术的高峰，与北京玉雕、牙雕、雕漆、金漆镶嵌、花丝镶嵌、宫毯、京绣并称“燕京八绝”， 浓缩了北京近八百年的宫廷文化，是北京市重要的文化名片，可以说珐琅工艺及其他北京工艺美术共同塑造了北京市的文化性格。

三、珐琅工艺与市场的互动

珐琅器初为宫廷皇室专用，鲜少在市场流通，其传播流通方式主要通过皇帝赏赐大臣①雍正二年（1724），年羹尧艳羡上书求赏珐琅器： “奏谢珐琅双眼翎折 太保公四川陕西总督臣年羹尧为恭谢天恩事。二月初九日由驿赍到御赐新制珐琅管双眼翎二枝……臣伏睹珐琅翎管制作精致，颜色娇丽，不胜爱羡，谨缮折恭谢天恩。更恳圣慈，如有新制珐琅物件，赏赐一二，以满臣之贪念。臣无任悚惶之至。雍正二年二月十二日具。”雍正皇帝朱批云：“珐琅之物尚未暇精制，将来必造可观。今将现有数件赐你，但你若不用此一‘贪’字，一件也不给你，得此数物，皆此一字之力也。”年羹尧. 满汉奏折译编[M]. 季永海, 李盘胜, 谢志宁, 译.天津：天津古籍出版社，1995: 273.、藩属国②雍正二年（1724），议准：“暹罗国入贡，照康熙六十一年加赐之例，船长照通事例，番梢照从人例，加赏缎、罗、绢、布有差。特赐国王各色缎二十、松花石砚、玉器、瓷器、珐琅器等物，差司官赍赏物一并送至广东交与该抚付船长领回。”（清）梁廷榼. 海国四说[M]. 骆驿，刘骁，点校. 北京：中华书局，1993: 182.为主。但由于珐琅器的精美绝伦、珍稀罕见，明代通过内市这一渠道开始小范围的流通，《天府广记》载：“宣德之铜器、成化之窑器、永乐果园厂之髹器、景泰御前作坊之珐琅，精巧远迈前古，四方好事者亦于内市重价购之。”[9]56内市并非常设的市场，具有集市的性质，内市开市的时间在每月“初四、十四、二十四等日，则于东皇城之北有集，谓之内市，多是内人赢余之物。”[10]57明代之后，类似的内市不见于记载，但在清代中后期，专业的珐琅作坊开始出现，“至咸丰年间有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始有渐盛。”[11]80

由此可知，珐琅工艺由宫廷走向民间，开始通过生产珐琅器来供给市场。这一时期的市场规模较小，主要通过店铺、古董掮客等方式达成销售。1900年后，北京工艺商局和老天利关窑厂成为振兴珐琅器市场的关键厂商。

北京工艺商局的市场布局以北京为核心，在“局内设置陈列处售卖”，[7]371-372并于天津、上海两处通商口岸设立委托销售处，呈现出一体两翼的格局，因通商口岸便于出口外销，由此可以看出北京工艺商局对海外市场的重视，一体两翼的格局还向外延伸，参加各国展览会展销，“前不久曾向安南、东京博览会及美国圣路易斯博览会提交各种陈列工艺品，并获得金牌及银牌。清国北方工艺品在外国博览会上获得奖牌，此为开端”。[7]371-372通过参加博览会广泛的宣传珐琅器，进一步拓宽珐琅器的海外市场。

与以“寓教于养”③“工艺局寓教于养，成效昭著，去年（1902）赴河内赛会，景泰蓝及地毯皆得头等文凭。”北京工艺局景泰蓝制造法[J]. 科学世界，1903(4): 93.为核心目的的工艺商局不同，老天利关窑厂带有更加浓厚的商业色彩，虽然具体的创办时间已不可考，但部分北京地方志或其他相关文献均认定老天利是北京最早的私立珐琅器制造作坊。④持此观点的有：“北平制造珐琅铜器者以老天利创设最早”。宝鼎，王树勋，李鉷. 老天利珐琅胰皂厂参观记[J]. 中法大学月刊，1934(4):137.“北平有制景泰蓝之窑厂十四家，其设立最久、规模最大者为老天利关窑厂。”舜如. 北平景泰蓝制造业[J].商业月报，1936(11): 7.“现入景泰蓝商会者五十八家，以老天利为最早。”吴廷燮. 北京市志稿·第二册（度支志、货殖志）[M]. 北京：北京燕山出版社，1998: 502-503.该厂初设宝禅寺街，前数年内方移至今之地址“西直门柳巷77号”。[12]137-138经理为关翼之，“关翼之的父亲原来就是买卖景泰蓝的商人，后来才办起工场。”[8]15-16老天利资本雄厚，出产的珐琅器数量庞大、种类丰富，精彩多样，有供给皇家的传统样式，也有日常用品如“勋章、徽章、珐琅器及银质西餐用具、金瓷用品”[13]169等几大类。

在当时北京掐丝珐琅业中，珐琅作坊有七八十家之多。规模最大的数老天利，“在民国十二三（1923、1924）年间，全年营业交易达二十余万元，雇佣工徒三百六十余名。”[11]85老天利的商业布局与北京工艺商局有一定相似之处，都是以北京为生产销售中心，上海、汉口、天津等通商口岸为出口集散地的一体两翼式格局。那么一体两翼式格局是否是当时大规模的珐琅器生产商的普遍模式呢？以另一较大珐琅作坊中兴庄为例。“中兴庄约创于二十年前（1916）。其厂设于崇文门，以前专制景泰蓝器，近则兼制砖瓦当营业。盛时有工人四十余名，该庄虽在北平设有门市部。又在上海及香港设有分销处。”[14]7-8

由此笔者可以初步勾勒出清末乃至民国时期大型珐琅器作坊的商业模式，其中大部分以北京为生产销售中心，上海、天津、汉口、香港、青岛等通商口岸或列强租界设立分销处或委托销售处。形成一体两翼甚至多翼格局。这些分销处所在地均设有租界或直接是列强殖民地，有相当数量的海外人士，分销处设立于此便于接近珐琅器的主要消费人群，从而促进销售。

图3 1926年-1937年珐琅器出口价值变化统计表 单位：海关两⑤根据彭泽益《中国近代手工业史资料·第三卷》附录3《中国67种手工业品历来出口价值统计1912-1937年》及北京市人民政府财政经济委员会贸易合作类《特种手工艺基本情况》,档号：004-002-00027，北京市档案馆藏, 时间：1949-01-01～1949-12-31.中景泰蓝出口数据制表。

除了本地珐琅厂商出口珐琅器外，不少活跃于晚清民国时期的洋行也大量出口珐琅器，如1912年瑞士商人利百文等合伙开办的礼惠洋行[15]214、1920年，英商加博特创办的公和洋行[15]149、1923年，美商德沃尔特与芬内尔合伙开办的文达洋行[15]158、1923年，美商史天生开办的史天生洋行[15]200以及荷兰的华海洋行[15]293、英属印度的杜茂洋行[15]293、捷克的威大洋行[15]478、英属印度的粤都文洋行[15]664、丹麦的韩森洋行[15]650等等。在内外两种市场力量的促进下，珐琅器取得了良好的出口效果，根据海关统计的珐琅器出口数额（图3），从1926年的106，694海关两，稳步提升到1929年的223，703海关两，后来因多方面原因出现下跌，但在1937年仍然能出口170，492海关两，实属难得。

珐琅工艺为市场提供珐琅器这种产品，市场同样为珐琅工艺提供基础的原材料，尤其是海外市场，老天利“制造珐琅铜器之原料——可分为两大类：铜胎及颜料。其来源最初因无舶来品，故皆取自国内，今则因成本关系已使用一部分之外货。如：制铜胎，先皆仰给于山西之紫铜，今则多用舶来之铜片代之。所用之颜料，今则除马牙石外皆舶来之货品矣。”[12]138究其原因国外用机械手段使得铜片、釉料之类货物可以进行工业化生产，所以更为廉价，国内的原料生产链条不够健全，不少仍是纯手工制作，成本高、运费多、税卡多，造成国货比洋货贵的局面。

另一方面，市场的繁荣与发达也会促使工艺的改进与革新，这一过程同时受到近代科学与技术传入的影响，在各类机械及电力的推动之下，珐琅器制作效率大幅提升。

图4 1949年珐琅器制造流程图①北京市人民政府财政经济委员会贸易合作类《特种手工艺基本情况》档号：004-002-00027，北京市档案馆藏，时间：1949-01-01～1949-12-31.

笔者对比1903年北京工艺商局珐琅器制造程序与1934年老天利珐琅器工艺及1949年档案中记载的珐琅器造法（图4），发现在这将近半个世纪的时间里，珐琅器的工艺从传统逐渐向科学转变，这种转变一方面规范了珐琅器的制造流程，另一方面使珐琅器的工艺趋于简便、高效的同时降低了珐琅器的工艺精细度。

清末，工艺商局珐琅器之胎骨用“上等红铜铸成各种器皿，极其坚固”。[1]93到1934年，老天利珐琅器的胎骨则“将购来之紫铜片用手工槌称各种器物，如瓶盘等之胚胎”。[12]138从“铸”到“打”一字之差，节省铜料又简化工序，可谓工艺进步。

在老天利珐琅器制造工序中，因为制胎和掐丝制作难度不大但非常费工，为减少成本，“常发交厂外散工承造，按件给资而已。”[12]138这种现象在后来越来越普遍，甚至出现作坊单独经营一项工序的情况，产生了分工协作的效应。

掐丝烧焊之后，铜胎及铜丝因氧化作用表面呈紫黑色，很不美观，所以必须用酸性溶液将氧化物中和洗去，这一工序名为“见光”，“即取酸性溶液煮之，将氧化铜溶解，而俟露出紫铜之布色，初用之酸液系本市购来之杏干煮得者；今则改用稀薄之强水溶液。”[12]139运用化学溶液替代杏干酸水也是工艺进步之一。

在釉料的配制上，工艺商局的制造流程中只是模糊的概述为“将上等五彩宝石颜料用人工研成细末。”并不知这五彩宝石为何，到1949年，珐琅器五种最主要的色彩绿（氧化铜）、蓝（氧化铝）、黑（氧化锰）、黄（铬酸钾）、红（氧化铁或铜）均用化学元素表示。因点色烧瓷这两项工序最为复杂，难度也高，必须由经验丰富的匠人完成，所以之后的珐琅业格局中以烧蓝作坊为核心。

图5 1928年北京地区珐琅器作坊分布图 地图来源：北京地图.比例尺为1：15850.天津中东石印局.6360×9029像素.民国3年（1914）

图6城市、市场、工艺互动关系图①笔者自绘。

在珐琅工艺发展的过程中，分工协作的效用越来越明显，又因分工使得生产力进一步提高，正如亚当·斯密所说：“劳动生产力最大的增进，以及运用劳动时所表现的更大的熟练、技巧和判断力，似乎都是分工的结果。”[16]1分工协作的工艺模式也促进行业的集聚。1928年，《经济半月刊》统计当时北平珐琅业情况，虽然分布广泛，但也有几处中心聚集区（图5），如王府井大街（老天利售品所、天增玉、天兴利）、崇文门附近（德聚成、天瑞堂、恒兴隆）、打磨厂（万顺成、仪兴昌）、前门外（天和成、老松盛、老启盛、振华）及花市（景泰成、同泰）等地。[11]80-8322年后，1949年左右，珐琅行业的集聚现象进一步凸显，崇文区的珐琅器作坊数目几乎占到整个北京珐琅器作坊的一半之多，这也是选送的景泰蓝工艺得以成功申请中国首批非物质文化遗产的原因。

综上所述，珐琅工艺与市场的互动关系更为复杂，工艺为市场提供产品，并且扩大、繁荣市场；市场则反补工艺原材料，促进工艺的革新与行业的集聚。因此，工艺与市场的互动关系对双方的影响都很大。今天很多工艺美术类非物质文化遗产依靠政府的扶持与保护才能生存，但这无疑只是用维护标本的办法保存工艺，无法真正活化工艺，应该让工艺美术品更广泛地进入市场，通过市场的手段改进工艺，繁荣行业。

结 语

通过分析北京近代珐琅业的发展轨迹，本文初步厘清珐琅业中城市与工艺以及工艺和市场的互动关系。都城北京孕育珐琅工艺，并通过政策扶持与人才供给不断推动珐琅工艺的发展。作为北京宫廷文化的代表，珐琅工艺在一定程度上影响北京的文化性格。珐琅工艺则为市场提供产品，并且扩大、繁荣国内外市场；市场则反补珐琅工艺原材料，促进珐琅工艺的革新与行业的集聚。

城市与市场的关系则更为宏大与复杂，马克思·韦伯认为：“城市永远是个‘市场聚落’”[17]3肯定了城市的市场属性。城市在集中资源、技艺与人才的过程中，逐渐形成并发展市场，市场则反过来繁荣城市，为城市提供活力。

综上所述，城市、市场、工艺这三者具有一定的互动关系，具体表示为城市酝酿工艺，发展市场，工艺为市场提供产品，市场反补工艺生产材料与资金，工艺通过其特有的文化形式塑造城市性格，而市场则反过来使城市繁荣，在互动中三者构成一种互相支持、互相反馈的循环样态。（图6）因此，城市、工艺、市场成为工艺美术发展必不可少的三要素，只有三者形成稳定的互动关系，工艺美术才能得以延续、发展。