视觉与感知：古代佛教汉化寺庙造像的“观看”机制

袁秋实（南京大学 历史学院，江苏 南京 210023）

引 言

据《三国志·魏志·东夷传》裴松之注引《魏略·西戎传》所言，佛教作为一种外源性宗教形式于西汉末年由西向东渐次传入中国。①曹魏鱼豢《魏略·西戎传》载：“昔汉哀帝元寿元年，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授浮屠经”。由这段文字记载来看，佛教至迟在西汉末年开始传入中国。另一种普遍性的看法则认为，佛教传入以东汉明帝永平十年为标志。史载永平七年汉明帝刘庄夜梦金人，以为佛，遂遣使十八人出西域访求佛道，永平十年蔡愔等人于大月氏巧遇天竺二高僧迦叶摩腾、竺法兰，迎归洛阳，后于洛阳营建“中国第一古刹”白马寺。经过自上而下跨朝越代历时性的“中国化”改造，佛教逐步衍生成为兼具本土地域特色，宗派林立，著述与学说甚丰的系统网络。中国传统的社会组织结构历来分为两大阵营，一是以统治阶级及文人学士为主的上游主流群体，其在组织活动中握有绝对性的控制权、解释权与话语权，此一群体也即是参与佛教中国化的中坚力量。佛教理念中国化的转向实质上是与中国固有传统和思想（主要包括儒家和道家两大中国传统派别）不断“斗争—融合”的复杂而持久的过程，迄至宋代“三教合流”则正式昭示着佛教作为一种带有普世价值的宗教形式得到广泛性“文化认同”和普遍性“社会信仰”。第二阵营是佛教信徒中数量最多、信仰程度最为狂热的民间大众群体，此一群体多为目不识丁之辈，于佛学理念一知半解或知之甚少，颇显吊诡的是，这并不构成为其对与佛教相关的一切信仰活动终极追求的障碍。以往的相关研究多注重前者而相对忽略后者，以致无法由全局角度理解佛教何以能在中国得到广泛传播的深刻动因。

对于佛教信仰本质的解释，除了宗教理念与学说的“文化性”研究之外，还应将视角导引至佛教信仰的运作网络上来。所谓的“信仰运作”包含三个层次，即“圣所”（进行宗教活动的特殊空间）、“圣时”（进行宗教活动的时间选择）、“圣仪”（进行宗教活动的全部内容）。[1]368-369值得细思的是，佛教之所以能在中国形成“三山香火年年盛，十庙英灵世世昌”[按：元·胡用和《粉蝶儿·题金陵景》套曲]的“文化景观”，至为重要的关键点即在于佛教并非将其主要精力致力于传达与散播内蕴深厚却又神秘、复杂的形而上的哲学理念，而是将一种契合于大众的修持方式转换为信仰符号灌注于围绕信仰架构起的系列宗教活动中去，此表面看似“简化”的策略非但不会淡化佛教固持的宗教理念，反而在更广泛的“群众基础”之上得以强化。作为宣扬佛教活动重要空间场所的寺庙自产生之日便逐步承载起营造宗教氛围的重要功能，其手段亦日益多样化，其中与艺术的“联姻”在今天看来具有不可替代的作用。恰如有论者所言：“既然一切宗教幻化的世界都是无形的世界，要使无形向有形转化，就必须使神形与神灵得到双重展示。在艺术的参与下，前者随着造神运动的结束而在绘画、雕塑等等形式中转为静态的显现，后者则随着神灵的变化莫测而在语言、伎艺等等形式中转为动态的显现。正是在这种双重的展示的要求下，寺庙艺术显示了它永久的魅力。”[1]371经由艺术（视觉化）的形式，寺庙试图通过营建一系列视觉活动的直观路径，让观者升华至感知“佛界”的信仰维度。总之，对步入寺庙的普世大众而言，在“尘世—极乐”之间，首先，始于“观看”。

一、程式：汉化寺庙造像的空间布局

图1 汉化寺庙典型配置平面图（图引白化文《汉化佛教与寺院生活》）

佛教造像是寺庙“建筑文化”的一体两面。由物理意义上来说，寺庙是由多功能的“殿”“堂”组构而成的“神—人共居”的建筑群落（图1），以沿南北中轴线作为中心的营造模式明显脱胎自中国传统建筑模式的体例与格局。中国寺庙建筑总体上可以划分为内居城镇的“平川式”与外居郊外的“依山式”两大类型。尽管根据自然环境的需要或者宗派理念的不同会对其中的部分“殿堂”进行适当的调整或加以增减，但整体上的空间布局自南北朝寺庙建筑配置逐步定型化以来，基本上无出其右。对于单体建筑中的佛教造像而言，表面看来似乎是处于“装点”建筑的从属地位，但实际上建筑与造像分属不同的价值核心，假使将佛教造像从建筑内部剥离，则寺庙建筑本身只不过是一具毫无意义的建筑“躯壳”。从这个角度来看，寺庙建筑仅仅是承载佛教进行宗教活动的物质场所，它自身除却某种程度的象征意味之外并不具备更多的精神功能。佛教信仰能够得以宣扬，更大意义上是依靠以佛像为中心的内部空间氛围的营造，这也就不难解释为何历朝历代的寺庙“规划者”热衷于塑造各式各样的佛像，在各种艺术形式中处于“十居其九”的核心地位。毕竟普世信众去寺庙“礼佛”，礼拜的是“佛”在人世间的“肉身”——寺庙造像①《金刚经》有言：“凡所有相，皆是虚妄。所见诸相非相，则见如来”。既如是言，寺庙造像与佛法中所秉持的根本原则表面上来看处于一种矛盾的状态，《金刚经》之言意为凡是世间一切的相都应将其看作是虚妄的，只要不去执着于它便可生出智慧，此教理的真实意涵在于要求修持者通过对于“佛法”的理解达到一种“悟境”，是一种“真谛”。然而对于普通的佛教信徒而言，他们要求见到的“佛像”仅仅是为了满足礼拜的需要，通过“烧香拜佛”脱离苦海，救渡于“彼岸”，此乃一种“俗谛”。。人们的观念中已经达成某种共识：代表佛的“替身者”的造像即为“佛”之本尊。

随着寺庙整体格局的基本定型，寺庙造像如同严整规制的建筑布局一样，在造像的塑造“规划”中同样遵守一套严格规范的“程式化”结构手法。以“中国化”寺庙的典型配置为例：

太虚大师《人生智慧》有言：“佛教整个构成的要素，是慈悲与智慧”。仅就寺庙造像的布列来看，的确体现出综合了佛教信仰理论体系与艺术创造框架交织、糅合的幻化之境和超凡构想。佛教本是庞杂、玄妙“大智慧”的知识性集结，寺庙造像的布局根据不同的大殿的方位同样标示出佛教特有的“时空观”③佛教经典中常言“十方三世一切诸佛”。其中的“十方”这一佛教用语指向明确，即谓“东、南、西、北”四方、“东南、东北、西南、西北”四方及“上、下”二方的空间总和；“三世”的指向性则包含两个分支，一是表空间，一是表时间，前者指代“三个世界”，即婆娑世界、东方净琉璃世界和西方极乐世界，在佛教造像中分别对应大雄宝殿中的“如来三佛”——释迦牟尼、药师佛、阿弥陀佛，后者是指“过去”、“现在”“未来”的无量生，有别于世俗理解的“前生”、“今生”、“来生”的概念。佛教特殊的“宇宙观念”认为世间诸法无时无刻不在发生变迁，因此将空间和时间分别解释为“无边”和“无始”。。寺庙造像所代表的诸佛形象可以划分为几种类型：首先是“竖三世佛”，所谓“竖三世”指是的三个时间概念，即过去、现在和未来，因此，对应的诸佛则为过去佛、现在佛和未来佛。“现在佛”即释迦牟尼佛，因其开启佛教的纪元，故以此作为时间概念划分之“原点”，其前诸佛统称“过去佛”，大致包括毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛、燃灯佛。“未来佛”即弥勒佛。二是时间相同而空间不同的三尊佛，即所谓的“横三世佛”，包括药师佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛。三是“三身佛”，分别为法身毗卢遮那佛，报身卢舍那佛，应身释迦牟尼佛。此外还有“五方佛”，东方阿閦佛、南方宝生佛、西方阿弥陀佛、北方不空佛、中央毗卢遮那佛（亦称大日佛）。至此可以清晰地看到，寺庙“建筑师”们在进行造像的布局安排时遵循着一种“主题性”的规制，而这个主题就是暗指汉化佛教门徒所能理解和能够想象出的有关于极乐世界的“宇宙秩序”。尽管它提供的是一个游离于虚幻与现实之间的概观，但不可否认的是，其在与瞻仰者建立最终关联时确实发挥出强有力的“黏性”，而此种“黏性”的实质即是符合于寺庙“规划者”或者说佛教自身所要求瞻拜者在观看造像时能够达成的一个“机制”，从步入山门的那一刻起，便不是随意地去“观看”，而是沿中轴线逐步地“观看”，虽然这样的方式从侧面反映出强制性“观看”的可能性，但毕竟瞻仰式的“观看”异于浏览风景式的“观看”，它要求的便是参拜者精神上的“集中”。

汉化寺庙造像空间布局简表②此简表格据段玉明《中国寺庙文化论》之“别有天地非人间——中国寺庙寻乐与节祭的文化取向”一章节绘制而成。章节中对造像所对应的各“佛”之功能多有简述，另，表格中诸如“十八罗汉”、“二十诸天”、“三大力士”、“十八伽蓝”等统称所代表的诸形象名称皆有详述，可查阅。

二、策略：汉化寺庙造像的视觉意匠与交互

对于佛教造像的认知路径首先应避免这样一个误区：它不仅仅是由艺术的单向度上去考察其在整个艺术史中的意义与价值，作为一种为佛教服务的手段，其必定被要求“链接”至佛教总体框架中的核心理念与法则，也即是说，它存在的功能与价值要符合佛教“宇宙观”对于世之诸物的认知或解读方式，因此，对应于佛教造像，其终极价值并非停留于对其所代表的“佛”的符号化“认识”（视觉化“观看）”，而在于被“感知”。“佛教造像即是引导众生的方法（方便）之一，它尤其以接引众生的眼识，令其远离尘世的花花世界和种种纵欲的形象，而转入庄严的审美，进一步以净化心灵为己任。”[2]如果将寺庙造像作一量化分析，可以总结出一种“程式化”的表征，这也就从侧面映射出佛教对于造像方面具有严格的规制与要求。在此必须再三加以强调的一点是，“程式化”的说法是整体观之的角度呈现出的客观化映像，并非是指所有寺庙造像皆遵循一个作为检验与衡量的统一化标准，毕竟因时代、地域、技法等诸多因素的差异而导致风格的多元化倾向。只有在此认识基础之上才能理解寺庙造像的视觉意匠与行为传承，通过造像与接受者之间由“眼”至“心”的行动到精神的交互，寺庙造像围绕着佛教内核建立起一个典型的、有效的“观看”机制。

下面以具体的几处寺庙造像为例，分析上述“观看”机制的不同表现类型。

1.双林寺力士造像

双林寺力士造像共四尊，分居天王殿入口廊檐下，左右各两尊，呈“一”字形横陈排列。双林寺力士造像最值得瞩目的特色是眼神的刻画，根据“双林寺力士造像目视覆盖区域图”（图2）可以看出，四尊力士像为“内聚型”的注视方向，且每尊造像目光覆盖不同的区域。按照由左至右的描述方式，第一尊力士造像双目内斜视，因此覆盖面积最小；第二尊力士造像“眼睛”调整幅度最大，给人的直观感觉最为怪异，左眼直向，右眼外斜视，覆盖前庭大部分面积；第三尊力士造像基本上类似于正常人的目光投射面；第四尊力士造像眼神类同于第二尊，只是斜视程度略偏小。通过观察可知，对于四尊力士造像的安排绝非随意为之，通过对力士“眼睛”位置的调整，目光投射面相加汇总覆盖中前庭的全部区域，从观者的角度来说，从踏入“山门”的一刻起，即置身于力士目光的注视之下，无论处在山门至天王殿中前部的哪个位置，都能确保被至少一个力士造像的眼神所“观照”。此外，四尊力士造像在形体表现方面同样姿态各异，或威颜正坐，或振臂高吓，在张弛有序之间充分展现出“力”的美学，让观者由心底产生震慑之感，这也恰当地体现出力士“护法镇魔”的宗教功能。可见，无论是对力士像眼神的调整，还是对造像体态的不同展现，都很好地体现出古代工匠在构思、塑造造像时所希望凸显出的一种“运动感”。工匠们不单单是站在佛教的立场制作塑像，更为难能可贵的是，他们还以观者的视角去体察造像，从而使得造像功能最大化。随着观者的行进过程，力士的“眼神”始终交错跟随，这种连续性的“动态”效果将观者置于一种“真境”之中，通过力士与观者眼神的“交互”，既给人佛教的神圣之感，使观者抱持敬仰之心，同时造像的威严诉诸于感官，更添虔诚之态，向佛之心。

图2 双林寺力士造像目视覆盖区域图（图引刘晓梅《双林寺力士彩塑像研究》）

图3 广济寺三大士殿剖面图（图引《中国营造学社汇刊》）

2.广济寺三大士殿造像

广济寺三大士殿共造像四十五尊，其中主尊即殿名所指的三大士——观音菩萨（中）、文殊菩萨（左）、普贤菩萨（右）[按：钢和泰先生观点]，另外，还主要包括胁侍八尊、坛下侍立菩萨造像六尊等等。以下论述基本围绕上述造像展开，其他诸如卫法像、十八罗汉像等暂略。

佛教造像的一项主要职能是接受观者的瞻仰和跪拜，因此匠师在塑造佛像之初会将造像与人之间的距离视作重要的考量标准。由“广济寺三大士殿剖面图”（图3）可知，在主尊菩萨与殿门之间的正面空间较大，又因其他造像纵向布列导致左、右两侧空间造成压缩，故此，信众即失去绕行的机会，且主尊体量巨大并居于莲台之上，这就进一步隔断了信众与佛之间的直接交流，信众唯一能做的只能是面对正壁菩萨造像瞻仰与礼拜，此有意为之的处理手法无形之中使得信众精神上对“佛”的敬畏感递增。反向观之，从造像的角度出发，其所有的视觉中心自然而然地全部聚焦于步入大殿进行瞻拜行为的信众身上。图三已清晰地标示出，无论是正面高大的菩萨造像，还是两侧分立的其他体积相对较小的造像，所有造像的视线皆向下朝向地面。信徒向前行进的过程同时也是视线依次向中央焦点集中的过程，当进殿初始，门口法相威严的护法者成为观者视线的最高点，然后依次向内，视线焦点逐渐消失在正面的菩萨造像上，即便如此，当跪拜的信众抬头仰视时，依旧可以发现，正面主尊菩萨造像及侧面侍立造像的视线注视于自己身上。此一“观看”上的“交互”在观者看来即是一种“回应”，从威严的护法者到慈悲的菩萨，信众的感官和心灵由敬畏转变为安慰。

从另一层面来讲，传统佛教造像根据塑造对象身份的不同，从而对应的造像体积大小也不同。一般体量最大的是佛像，菩萨像次之，其他形象的造像依序变小。这种规律性的创作方式一方面符合于中国人普遍认可的“尊卑有序”的认知模式，同时这也和不同体量的造像能给观者带来不同的视觉心理感受密切关联。有些造像与真人大小一般或稍大，自然会令观者产生“亲近感”，而有些造像体积巨大，故使观者因仰视而保持一种“距离感”，也正是这种“距离”让不同的佛教造像在观者心中升华出不一样的“敬仰感”。正如学人所指出的，“作品立面是给人留下第一印象的关键，欣赏作品仰视点的高低、视域的大小，又会使观者的情绪产生感应。如果观者仰视角超过45°时，被视物就会使观者感到崇高”，尽管此论点是就石窟造像而提出，但“法”异而“理”同，应用于寺庙造像同样恰当，文章进一步说明，“古人利用15°～30°仰视之最佳角度，处理观者人眼和彩塑（佛）脸部之间的仰视度，还可以超过30°～70°的角度观看佛脸，使之产生神秘和伟大感”。[3]在广济寺三大士殿的菩萨造像中，观者的仰视角度始终处于一种最佳的状态。可见，古代匠师塑造造像时，在充分考虑到造像和建筑的关系之外，比较恰当地展现出菩萨自身温和的精神属性，同时，在视知觉知识的运用上也达到一种相当成熟的水准。

图4 宝光寺罗汉堂造像布局平面图（图引范丽娜《清代四大五百罗汉堂雕塑的图像分析》）

3.宝光寺罗汉堂造像

就寺庙的整体布局来说，罗汉堂并不算是主体建筑，它一般坐落在寺庙中轴线尾部左或右侧。以宝光寺罗汉堂为例，殿堂位于大雄宝殿东侧偏后，罗汉堂大殿采用“田”字形方格形制，是一种比较典型的罗汉堂建筑风格样式。罗汉堂前门外两侧的石刻楹联很好地概括出作为此一寺庙造像群中数量较多，内容丰富的空间场所的显著特色，题曰“即此是天台，像显阿罗五百；俨然真佛国，堂开法界三千”。罗汉堂造像共577尊，除五百罗汉像外，还包括诸佛、菩萨、祖师、名僧等像。为了区分造像不同的身份与地位，其他诸像多被置于最显眼的位置，如殿堂中央的观世音菩萨造像（图四数字标号40），与文殊菩萨造像（数字标号43）和普贤菩萨造像（数字标号44）横列，并与前门孔雀明王像（数字标号75）、后壁“三身佛”像（数字标号01，02，03）呈纵向呼应之势，此安排用意兼具多种功能，观音的普度众生，文殊、普贤的护法以及孔雀明王消灾祈福的属性共同构成罗汉堂“华严”、“密宗”的思想系统。此外，还有由祖师（如数字标号06-27，45-50）、神僧（如数字标号41，42）、住持（如数字标号67-74）构成的“禅宗”思想系统。综上可见，此堂的修造秉承着“以祖师崇拜为宗，罗汉信仰为本，弘扬临济宗门，希冀佛法永续的构想”。[4]

宝光寺五百罗汉造像的组合配置是以环绕方式逐层排列，一则是因为数量上较多，必须考虑到如何用一种有序的方式匹配至有限空间内，再则还要考虑到观者的感受，从而让所有的罗汉像一一呈现在观者面前。与高居神坛的佛像、菩萨像不同，罗汉像一般高度较低，且体量上与真人相当或稍偏大，这与罗汉的身份是关联的，罗汉虽是佛门圣徒，但他们的证果不及佛和菩萨，因此地位较低，但因修行好而得以塑造“金身”。五百罗汉中的大部分法相不及庄严，极具凡人情态，造像的高度世俗化追求的是一种道德宣教的目的，即劝导信众弃恶扬善，皈依佛门。虽然五百罗汉造像已经显示出浓郁的生活气息，但同样不能忽略或否定其作为宗教性雕塑的作用与价值，层层布列的罗汉像与以环绕方式“观看”造像的信众形成一种“数”和“行动”上的“重复”，正是这种单元性的重复，可以渲染出宗教超自然性的氛围，观者在环绕中进入一种近乎“催眠”的状态，精神上的游离促使感官达至“超理性”。

总之，从山门、天王殿、大雄宝殿直至罗汉堂等一系列的佛教寺庙造像，体现出古代匠师刻意营造出的“观看”机制，通过具体手法的运用，使得造像内蕴的精神以最直接的方式让观者所“感知”。

结 语

与佛教造像的另一“重镇”——石窟造像进行比对可以发现，寺庙造像与其之间存在显著的不同，由于山石本身特有的属性，对于佛像的塑造可以最大限度地发挥“体量感”的优势，从主佛到从佛的巨大体积予人一种永恒式的宗教“崇高感”。反观寺庙造像，对于“佛”的空间想象在某种程度上得到削弱，但应该加以指出的是，此种削弱也仅是限于直观上的观感，“佛”自身的宗教光芒并没有被弱化，换一个角度来说，“佛”在人心目中的形象反而加以强化。石窟造像巨大的“体量”对于仰视的普通信众具有一种无形的精神“压迫”，尽管“佛”之“神性”得到淋漓尽致地展现，但却极易在情感认知上拉大“神—人”之间的距离，进而体现出“疏离感”的倾向。寺庙造像体量上的“差异”表面上来看似乎是将“佛”拉下“神坛”，让充满神秘感的宗教形象瞬时具备更多的“人性”，但正是在这“神性—人性”的转换之中逐步拉近人与佛教之间的距离，普通信众对于“佛”的观照与安慰极易在情感上得到空前的满足感、愉悦感。可以说，从石窟造像到寺庙造像地位上的转向也恰暗合了佛教“世俗化”的路径，寺庙造像成为佛教宣扬佛法、吸纳信众至为倚重的一种手段。