苏州保圣寺、紫金庵罗汉雕塑研究①

尚 荣（南京大学 哲学系，江苏 南京 210093）

江南地区是佛教最早传入的地区之一。因此，在苏州的文化体系中，佛教自然扮演了非常重要的角色。据文献记载，早在三国时期，佛教已在苏州地区传播。魏晋之后，不少中原僧众避难渡江，佛教于是在江南社会各个阶层积极传播。及至隋唐，“吴中名山胜境，多立精舍，因于陈隋，浸盛于唐”，苏州地区佛教的昌盛可见一斑。宋明之际，苏州已成为仅次于杭州的第二大经济政治文化中心。此时佛教的发展已远不及隋唐时期兴盛，但是“东南寺观之盛，莫盛于吴郡。”

佛教又称“像教”，极其重视造像艺术的教化功能，往往通过设像以传教。佛教造像旨在通过塑造佛菩萨外在庄严的妙相以体现佛菩萨人格的完美、精神的慈悲和智慧的超群。随着佛教的世俗化不断加深，与人们现实生活密切联系的禅宗得以盛行，罗汉信仰因而获得了广大信众，其罗汉艺术也迎来了发展的黄金时期。在“挑柴运水无非道，行住坐卧皆是禅”的禅宗意趣和追求生动写实的市民文化的共同催化下，一尊尊富有生活气息的罗汉造像就在土木金石中诞生。

苏州的罗汉雕塑自古在海内即负盛名。南宋有僧人妙应，俗姓童，人称童和尚，曾碑刻五百罗汉像，……《苏州府志》称““庄严法相，呼之欲活。”可惜五百罗汉像已不传。但令人庆幸的是，苏州至今仍有古代罗汉彩塑的遗存，使今人得以睹其古貌遗韵。这便是甪直保圣寺的九尊罗汉彩塑和东山紫金庵的十六尊罗汉彩塑。尤为重要的是，这些罗汉彩塑是方家交口称赞之艺术珍品，以致于近人有“天下罗汉两堂半，吴中独占一堂半”之说。

一、保圣寺罗汉像研究

1.历史文献中的保圣寺

保圣寺原名保圣教寺，位于苏州吴县甪直镇，建于梁武帝天监二年（公元503年）。唐会昌五年（公元845年）因武宗灭佛而被毁。北宋大中祥符六年（公元1013年）僧惟吉重建。据说最盛时规模宏大、僧众千人，与杭州灵隐寺齐名。元末又衰弱，明成化二十三年（公元1847年）重新兴盛，崇祯三年（公元1630年）时再加修葺；清末又被太平军所毁，后于同治年间重修。《艺文》卷二十一（上）有明归有光的《保圣寺安隐堂记》，其中记载了弘治二年（公元1489年），名僧旋大璋（甫里陈氏子）其人以及他在保圣寺建“殿堂七，廊庑六十”等事迹。清康熙陈惟中所撰《吴郡甫里志》卷十五“祠庙”栏中有保圣寺条：“梁天监二年创，宋祥符六年僧维吉重建大雄宝殿，供释迦牟尼像，旁列罗汉一十八尊，为圣手杨惠之所摹，神光闪耀，形貌如生，真得塑中三昧者，江南北诸郡莫能及，……寺之西北有安隐堂归有光记。”这几处记载表明：保圣寺最初建于梁武帝时期，后于北宋重建，寺内原有罗汉十八尊，为唐代塑圣杨惠之的作品。

2.保圣寺罗汉像作者的考证

保圣寺罗汉像经过日本大村西崖先生的考察和著作推介，一度引起国内学界的热烈关注，短短几年之间，学者名士纷纷引证考据，撰文刊发，振臂呼吁，推行保护，这些文章中大多主保圣寺罗汉像为唐代杨惠之作品，少有人提出异议。从文献角度，这一观点的原始根据可能源于《吴郡甫里志》，其中记载：“甪直保圣寺释迦牟尼挟持阿难迦叶及十八尊罗汉塑像为圣手杨惠之所摹，神光闪耀，形貌如生，诚得塑中三味，虽历朝彩饰，渐异原本，然古致犹存，为江南北诸郡所不能及也，又保圣寺神王门及后殿之屋脊搏风飞檐构架铺作柱础等均为宋以前物。”

唯有大村西崖考察保圣寺的罗汉塑像后，即怀疑到罗汉像并非唐代遗迹，并在其著作中提出若干观点：通过对保圣寺大殿斗拱、挑檐、柱础等建筑构造的考察，认为这些迥异于唐制，而均符合于北宋李诫所著的《营造法式》，因而断定寺实为北宋初期在废寺基础上重建的，那么寺内就不应有唐人塑像；此外，十六罗汉之数始于唐末五代的禅宗。入宋之后罗汉图像盛行，在《弥勒下生经》之四大声闻中，加入迦叶与君屠钵叹二尊，或迦叶与《法住记》作者难提密多罗（即庆友尊者）二尊，遂成十八罗汉。可是大村西崖并未即下结论，认为罗汉像还是有些微杨塑的可能。因为不言数目的罗汉像在五代之前也为数不少，是否有可能杨惠之先塑有若干罗汉像，五代之后又有他人再塑罗汉像凑齐十八，以致明代以来相关地方志——如《甫里志》《昆邑志》等——的记载认为塑像皆为杨惠之遗作而不疑。

海内有学者亦有认同大村西崖的部分观点，并进一步认为保圣寺虽始建于萧梁，但却是复建于宋，故而在此宋代建构中保存有唐代泥塑，可能性并不大。更何况十八罗汉的信仰流行于宋，更增加了罗汉像为宋塑的可能性，而杨惠之本唐朝人，与吴道子同时学艺、成名于唐开元年间，加之上文提及塑壁实则是在宋代郭熙之后发展起来的，故可以断定，保圣寺罗汉像非杨惠之所作。持此观点的便有陈从周，“至于塑像相传为唐杨惠之塑，实多疑点，以管见所及证以山东长清灵岩寺宋塑，及四川重庆北温泉宋摩崖，几如同出一臼，大约出于宋人之手。”[1]黄颂尧《甪直保圣寺罗汉非杨塑辨》一文亦有质疑观点。

此外，顾颉刚晚年也认为，此像非杨惠之作品。1974年9月8日，顾颉刚自北京寄函陈从周，信中说：“此事为刚所首创，而五十年前，人皆不知宝贵，直至日本学者言之，方由蔡元培先生寻集赀拆下数像，置于一室，而大殿则置之不问，不知该殿今已塌完否？并念。刚所集杨惠之及保圣寺资料，总想在垂尽之年做一整理，说明此像必非杨作。此故事由昆山慧聚寺移植而来，杨之遗作皆在西北，说不定其人竟未到过苏州。但时代较近，仍保存其作风耳。尊见以为然否？便乞示之为荷。”[2]陈从周认同此观点。

这里提及的昆山慧聚寺的典故见于清彭蕴灿《历代画史汇编》：“杨惠之，开元中与吴道玄同师张僧繇，巧艺并著，道玄声光独显，惠之焚笔砚毅然发愤攻塑作。时有道子画惠之塑夺得僧繇神笔路之称，昆山慧聚寺天王像为其所塑，傍二侍女尤佳，徐林尝记戒后人不可妄加修饰，后果为俗工修失初意。”[3]就是说杨惠之曾经在苏州昆山慧聚寺塑过天王像以及胁侍侍女像。正是因为有这样一段记载，故而造成一定的误传，认为保圣寺罗汉亦是杨惠之所作，这是中国历来喜欢附会、追求完满的一种思维方式之体现，并且大众也非常需要这种圆满的说法，心理也是非常认同的，这往往会促成一些不实论断的形成。

关于杨惠之的作品记载，从历代画论中可知，杨惠之曾经在汴州安业寺、凤翔天柱寺、昆山慧聚寺、河南广爱寺、京兆长乐寺、北邙玄妙观、西京千福寺等处留下雕塑作品或绘画作品。据《五代名画补遗》载：杨惠之在汴州安业寺净土院大殿塑了佛像和千佛。杨惠之还曾创作千手观音像，影响波及宋朝。黄庭坚的《金堂县庆善院大悲阁记》云：“县南故有僧坊曰天王院，天圣中赐名曰庆善，为舍五百楹，成于僧化之师文纪。至化之乃度作千手千眼大悲菩萨，积十五年而功乃成，用钱至一千万，然后圣相圆满。千手所持，多象犀珠金，闻见增出，无一臂不用，不以人功岁计所能辨也。观者倾动，或至忏悔涕泣。按千手眼大悲菩萨者，观世音之化相也。维观世音应物现形，或至于八万四千手眼。昔杨惠之以塑工妙天下，为八万四千不可措手，故作千手眼相；曰：‘后世虽有善工，不能加也。已而果然，今之作者皆祖惠之云。”这段记载表明，宋代塑造千手千眼观音像是奉杨惠之的作品为经典的。杨惠之除了在千手千眼观音像上创作了一个典范以外，其在凤翔县东天柱寺内所创作的维摩诘像也得到了社会的广泛认可，及至宋代，还得到苏轼的盛赞，孙绍远《声画集》记载：苏轼题杨惠之塑像的诗作：“昔者子舆病且死，其友子祀往问之，跰鲜鉴井自叹息，造物将安以我为，今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯亀。乃知至人外生死，此身变化浮云随，世人岂不硕且好，身虽未病心已瘦，此叟神完中有恃。谈笑可却千熊罴，当其在时或问法，俯有无言心自知，至今遗像兀不语，舆昔未死无增亏，田翁里妇那肯顾，时有野鼠衔其髭，见之使人每自失，谁能与诘无言师！”[4]可知杨惠之所塑造的维摩诘像在宋代亦可以看见，并且对当时的造像法式也是影响至深的。由此可见，保圣寺罗汉像虽确定不是出自杨惠之之手，但从宋代对杨惠之雕塑艺术的尊崇角度来看，不可否认，保圣寺罗汉像在某些程度上是受到杨惠之造像风格影响的，从保圣寺罗汉造像的艺术形式上确实可以寻到唐代塑圣杨惠之雕塑艺术的神韵。

综上所述，将保圣寺罗汉像误传为杨惠之所塑大约有两种可能。其一正如大村西崖的论点，或许杨惠之的确曾在保圣寺塑过罗汉像，但在会昌法难时，原寺及罗汉像一并遭遇毁减，直到北宋大中祥符年间，再得以重建重塑，塑像依旧沿用杨惠之之名。另一种则可能是杨惠之“塑圣”的名声隆盛，以致于宋时仍然传遍海内；因此，一些制作精妙或有其遗风的塑像，便被冠上杨惠之之名，也就不足为奇了。

3.保圣寺罗汉像的造型研究

保圣寺十八罗汉像，是中国佛教彩塑遗存中时代较早的一组群像。根据目前残存九尊罗汉彩塑的服饰、姿态、神情及附属物，罗汉像被命名为“降龙罗汉”“袒腹罗汉”“讲经罗汉”“听经罗汉”“达摩”和“尴尬罗汉”等，其中又以“降龙罗汉”和“达摩”两尊彩塑最为生动传神。

“降龙罗汉”具有胡貌梵相的特征，但又并非仅仅是隆眉高鼻、虬髯等面部特征的强调，而是塑造出有血有肉、颇具个性的胡僧形象。“降龙罗汉”在生动写实的造型基础上略显夸张；特别是双眼的刻画，将其焕发的神采表现得淋漓尽致，显示出定能制服恶龙的神情。在佛教中，“龙”既象征具有巨大威力的神灵，同时也象征人内心的魔乱。例如王维的五言律诗《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”诗中尾联即指通过禅定调伏内心的业障，其映射在保圣寺“降龙罗汉”中，便是被塑造成以强大的精神力量使龙服帖归顺的状态与意境。

高居正中的一尊罗汉像素来被邑人称为梁武帝。梁武帝姓萧名衍字叔达，曾经四次舍身于佛寺，并常设无遮大会、盂兰盆会，并广建寺塔，仅首都建康一处即有佛寺五百余所、僧尼十余万人，一手造就了南朝佛教的极盛时代。他不仅笃信佛法，平素更是谨守戒律，日仅一食，食止一蔬，后世称其为“皇帝菩萨”。并且，梁武帝所撰佛教之著述甚多，主要撰述有《制旨大涅槃经讲疏》《大品注解》《三慧经讲疏》《净名经义记》《制旨大集经讲疏》《发般若经题论议并问答》等。近代国学大师汤用彤即称梁武帝为“一热烈之佛教信徒也”。[5]

自佛教在中土开窟造像以来，按照帝王容貌雕刻佛像的例子并不鲜见。最有名的莫过于云冈石窟中的昙曜五窟，学界一般认为，五尊如来佛祖造像仿照了北魏早期五位皇帝的形象。《魏书·释老志》即记载：北魏文成帝曾“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺。”[6]此外，盛唐时期龙门石窟奉先寺的卢舍那佛据传也是依照武则天的形象雕凿。因此，后世将梁武帝入罗汉行列而塑像，在文献上虽未有据，亦似在情理之中。但是此罗汉所着通肩长袍、上有头巾与之相连；并且结跏趺坐，双手笼袖置于腿上，似呈面壁修行的姿态。从造型上看，此像是宋元时期典型的达摩图像样式，应是达摩无疑；而邑人称之为梁武帝或属臆断。

与唐代的罗汉像相较而言，保圣寺的罗汉彩塑可以从造型特征的两个方面被进一步推测其实为宋塑。首先从塑像的动姿来看，保圣寺罗汉像大多呈坐姿，而从唐代遗存的罗汉造像——如敦煌莫高窟中初唐第322窟，盛唐第328、219、45、68窟，中唐第159窟等的阿难、迦叶像，龙门石窟中的宾阳洞、敬善寺洞、万佛洞、奉先寺以及看经寺洞等唐代罗汉造像——却几乎呈站立姿势而鲜有坐姿。中唐以前的罗汉像大部分是附庸于佛说法图之中。在图像上，无论绘画或是雕塑，佛祖造像皆居于视觉中心，两旁依次为持教化者身份的胁侍菩萨、作为侍者身份的佛弟子（即罗汉）、以及尽护法之职的天王或力士。作为主角的佛祖其造像有坐姿有立姿，其他配角（包括罗汉像）则是非立不可了。

相较而言，保圣寺罗汉像的动姿则突破了传统藩篱，宴坐于林泉边，而不似中唐以前在佛边侍立的弟子。这或许和当时盛行的高僧像有关，这是塑匠以现实人物为对象而塑作。唐代高僧像就不仅仅是立式了，敦煌莫高窟内的壁画、彩塑中便有不少例子，如第17窟的洪辨塑像即坐姿；在传世绘画作品中，相传中唐李真等人所绘的《真言五祖像》就是当时密教高僧的端坐肖像。

不过，将唐代高僧的坐姿与保圣寺坐姿罗汉像对照，仍有不少差别。因为在唐代，从西域传来的椅子还未广泛使用，人们在日常生活中仍是席地而坐，僧人亦不例外。如《真言五祖像》之《龙猛像》中的龙树菩萨即席地而坐，而《不空像》中的不空金刚虽然端坐于禅床上，但并未将双足垂放与床前，而是盘腿结跏趺坐。保圣寺罗汉像的坐姿则丰富得多，有垂一足的吉祥坐、垂双足的安乐坐和适意坐等等，均异于唐式而呈现宋式。

其次在服饰方面，唐代的罗汉像在图像中基本作为佛祖的陪衬，其衣着简单朴实。按照样式，唐代罗汉的衣饰可分为梵式和汉式，其中梵装罗汉全身仅有一件偏袒右肩的衣服，并敞露前胸，龙门看经寺洞中便有一罗汉着此衣饰。保圣寺的罗汉塑像则一律是宋式的汉装僧衣，在三个方面迥异于唐朝的僧衣。第一，身披袈裟的三位罗汉，在其左胸旁有圆形的环扣。这种环扣在宋式僧服中非常普遍，在年代上不会早于唐末；它是用来扣住袈裟的外摆；而唐朝僧服上的袈裟则是用绳带相结。第二，前文提及的达摩像的装扮在宋式观音像、维摩诘像、供养人像上均较常见。唐时则没有这种习惯，在唐代的佛、菩萨像中尚未发现头巾垂肩的式样。第三，有罗汉像所着通肩宽大圆领长袍，衣前未开襟也未结带，这在宋式罗汉像中较为普遍。这种样式在唐代的佛祖造像中偶有发现，但从未见于罗汉或高僧祖师身上。

就衣饰方面，保圣寺罗汉像所着确实呈现的是宋式而非唐式，正如陈子彝在《甫里观塑记》上说：“披上华纹皆双勾微凸，衣领间有平绘花卉，笔意近宋院画。”大村西崖在《塑壁残影》也说：“至于罗汉像衣褶样式，宛然与宋画之罗汉图相同，其为后代重建时所作也无碍。”

4、保圣寺壁塑的源流及其艺术价值

保圣寺罗汉像的艺术价值除了罗汉彩塑本身以外，还体现在前文提及的令群像贯穿起来的重要媒介——山水壁塑。大村西崖在其《塑壁残影》一书中，对当时塑壁的概貌有所记载：“塑壁起于殿前与金柱相并之檐柱，由东南两壁经隅角至第二只檐柱而终。东南各横四十二尺，高十二三尺，下部高约一尺五寸。前后造四尺许石坛，侧面虽有浮雕，以瘗于浅土而不易见。坛上壁面，塑有山云、石树、洞窟、海水等，其间上下各处配置罗汉像，惜乎后壁大部分与全壁之下方剥落殆尽，土块山积……”[7]他认为保圣寺罗汉像在美术史上的重要性，不光在于罗汉塑像本身，更在于塑壁的布置构图。

壁塑也称影壁，是古代雕塑的一种形式，由山水画演变而来，即将平面山水图景用立体或浮雕的形式表现出来，以增加其表现力。文献记载称这种形式的雕塑为杨惠之所创，后经北宋代著名山水画家郭熙加以发展成为“壁塑”，为宋代以后广泛流行。“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一，故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之，又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸俱所不问，干则以墨随其行迹晕成峰峦林壑加以楼阁人物之属，宛然天成，谓之塑壁。”[8]还有记载：“杨惠之善塑，凡神佛仙真，各极其妙。一日塑山水于壁，士俗聚观，咸谓深得画理，郭熙往见之，注目良久，忽创新意，令圬者以手抢泥乱涂于壁，奇绝妙绝，或凹或凸，俱所不问，迨其既就，以笔墨随其行迹，晕成峰峦丘壑，远树平林，加以楼阁台榭人物之属于，宛然天成，殊胜绘素，因谓之曰影壁。”[9]由这两段记载可知，唐杨惠之善于塑山水壁，以功力深厚、技法娴熟取胜；到了宋代，郭熙从这种艺术形式中得到灵感，在创作手法上加以大胆的发挥，从而开创了这种写意的雕塑形式和雕塑手法，影响深远。

根据厚薄程度，影壁形式有两种：薄如山水画者，有隆兴寺大悲阁的墙壁和本尊壁龛背面的遗存；厚如石叠假山者，则如保圣寺罗汉像身处的塑壁山水。无论厚薄皆需要很高的技术要求，尤其厚者如果处理不好则适得其反，给人以虚假堆砌、阴暗破塞之感。对于保圣寺罗汉塑壁的技法，大村西崖做过精要的分析：“观其做法，柱间砖壁添附若干小柱心木，支材则纵横斜直，任意伸出。下部构以高低大小种种不同之木架式，承以叠砖而附以捏泥。崇卑之土坡，突兀之山崖。卷舒之云气，由是而起，或植天然之树木，配以根株，或缠龙身于梁上，手术之纯熟，可谓已届炉火纯青之候……至其所塑山顶、石尖、云头、高及三尺，与昂身互相参差，致遮掩其所支之桁。自壁前观之，有如覆盖，其浮雕之处，仅石间深处与水波而已。装銮色彩，业已剥落，全体多呈灰白色，或间有黑褐色。制作之妙，虽山水名手，亦难以比肩。”从这些详尽的阐述中，我们不难感受保圣寺塑壁的艺术价值，其为罗汉像提供了一个幽静的禅坐环境外，又营造出殿内山林清旷幽深的气氛。正如雕塑家钱绍武对保圣寺罗汉像塑壁的赞誉：“塑壁的山水风格是山水画高度发展的表现，它与唐代的山水画完全不同，是高浮雕的，不像敦煌等装饰图案型的壁画，而是非常现实的山水浮雕，罗汉、和尚都放在山崖上石缝里，我还从来没看到过中国其他庙宇的浮雕如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。”[10]

总体来说，保圣寺雕塑的艺术成就在于罗汉的造型和塑壁的布局两方面。从造型方面看，人物形象气韵高古却又流动着人间温情，衣服褶皱灵动飘逸，意蕴绵长。布局方面尤见巧思，可谓匠心独运。郭沫若曾盛赞保圣寺罗汉塑像筋骨见胸，脉络在手，现实感以无限的迫力逼来，使人不能不感觉到一种崇高的美。

二、紫金庵罗汉像研究

1.历史文献中的紫金庵

紫金庵又名金庵寺，位于苏州太湖洞庭东山西坞。紫金庵创寺时间的说法不一，一说始建于南朝梁陈之际，如寺中现存最早的碑记，即清乾隆二十六年（公元1761年）邱赓熙所撰《紫金庵净因堂碑记》记载：“吾山招提兰若不下数十处，其最幽折而寂静者莫如紫金庵，今相沿称金庵，创自梁陈时，其殿制古朴可爱。”此外，另有始建于唐初之说。明代郑杰《洞庭纪要》中记载：“金庵在西卯坞内，昔唐有胡僧沙利各达耶于此结庵修道，玄宗时诏复修殿宇，装金佛像，焕然重新焉。”寺内出土碑石《唐示寂本庵开山和尚诸位觉灵之墓》记载紫金庵创建于唐初，贞元年间曾毁废。清金友理撰《太湖备考》记载：“紫金庵，在东山西坞，相传唐时胡僧建，贞元间废，后复建。”清冯桂芬所撰《同治苏州府志》的记载与《太湖备考》相同，而明王鏊所撰《姑苏志》却没有关于紫金庵的记录。紫金庵于唐贞元年间废毁后，曾于南宋进行修葺，明清时也都有增筑。以如今的寺院状况，早已无六朝及唐之遗韵，盖净因堂建于乾隆年间，而正殿的栋柱、横梁皆在晚清补修重饰过。

紫金庵的罗汉彩塑自古便为人所称道。《紫金庵净因堂碑记》云：“罗汉象怪伟陆离，塑出名手，余游于苏杭名山诸大刹，见应真象特高以大，未有精神超乎，呼之欲活如金庵者。”大殿左右两壁的罗汉彩塑群像，神情动态淋漓尽致，衣饰层次分明，质感丰富立体，充分体现了苏州佛教彩塑刻画精微、构思巧妙的艺术特点。

2.紫金庵罗汉像的造型研究

紫金庵罗汉像分布在罗汉堂内两侧，呈单件式排列；群像后壁上绘有山水林泉的壁画，营造出一种静谧空灵的禅家修行之所。罗汉像大多高三尺四寸；降龙、伏虎罗汉像最高，也不过三尺五寸。与山东上清灵岩寺的罗汉像相比，紫金庵的十六尊罗汉彩塑并不在体量上制胜，而是以“精神超忽，呼之欲活”见长，这也正是其他寺院罗汉像所未曾有的。在与保圣寺罗汉像进行比较后，大致可以从四个方面对紫金庵罗汉像的特征作出较为深入的鉴赏与研究。

首先，在罗汉的造型方面。五代、北宋之际，罗汉绘画艺术流行两种基本样式——即张玄、李龙眠的“世态相”罗汉和贯休的“野逸相” 罗汉。《宣和画谱》对此进行了总结：“世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚。元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”因此从造型看，紫金庵罗汉像“不同于贯休所绘罗汉的奇古，而比张玄、李龙眠的罗汉更接近人情意趣”。[11]塑像重点着墨于罗汉具有日常化的神情与动态，使其充满人间的世俗情怀。最突出的特点便是每尊罗汉各具有性格、表情细腻、姿态生动；因此，坊间根据每尊塑像的特点，以十六字—— “慈”“虔”“嗔”“静”“醉”“诚”“喜”“愁”“傲”“思”“温”“威”“忖”“服”“笑”“藐”——概括其特点。个性鲜明的罗汉像有着复杂微妙的内心世界，丰富了罗汉艺术的表现力；这种造型迥异于面容皆为静谧的保圣寺罗汉像，呈现出鲜明的时代风格。

其次，在构图布局上。紫金庵罗汉像的出彩之处不仅在于单尊罗汉像的“精神超然”，也在于他们被安置于具有顾盼映带的“情境”之中；其所营造出满堂生动的场面，将罗汉的生命与精神渲染得更为鲜活，而有“呼之欲出”之感。最能体现这一点的非“举钵伏狞龙”的降龙罗汉一组塑像莫属。

降龙罗汉挺项侧坐、朵颐隆鼻、力溢膺臂，迸发出种咄咄逼人的力量感。其表情威严、双眉紧蹙，圆瞪双眼直视前方柱上的狞龙，有不容置疑的征服感。在这剑拔弩张的紧张气氛不远处，一位面容清瘦的罗汉正侧身欣赏。此罗汉目不转睛地看着惊心动魄的场面，嘴角下抿，并伸出右手掌似乎表达发自内心的钦佩。而另一位罗汉似有相异的神情，藐视之意形于颜色。别具一格的是，狞龙被塑造于柱的上端，将罗汉像内部封闭的空间延伸至外部，拓展了堂内空间的景深与想象。紫金庵罗汉像在堂中本是分两列一字排开；在此之所以不显得呆板，关键在于“降龙”情节的巧妙设计，局部地将各自独立的罗汉像相关联，呈现出动态统一的布局。而保圣寺罗汉像虽然容貌各异、个性也较为鲜明，但诸罗汉之间的关系是处于禅修的静态，整体上更接近宗教的修行境界，而无宗教在世俗化进程中所需要的“世态相”，即紫金庵罗汉像由情境所带来的各具面貌的呼应关系。

再次，在服饰塑造方面。紫金庵罗汉像服饰的表现技法很有特色，借鉴了唐代绘画中的兰叶描和铁线描，成为其衣纹塑形的主要手段；即 “它所表现的不是贯休的战笔水纹描，而是近乎李龙眠的兰叶描和铁线描”。[11]衣褶线条流转自如，层次分明。

铁线描为东晋顾恺之所开创，其形式为线条粗细均匀，爽劲挺拔。吴道子在铁线描的基础上有所突破，形成一种粗细不均，富于变化的类似莼菜条或兰叶的线形，称为莼菜条或兰叶描；其运笔特点是以状如兰叶的线形，在时提时顿的笔触中表现衣纹的转折向背、富有动感，适用于表现飘举的衣饰，遂有“吴带当风”之称。塑匠将其巧妙运用于制像之中，运用兰叶描和铁线描根据人体结构中的凹凸变化而依势起承转合，衣褶的翻卷穿插层次以及丝绸棉麻的不同质感也得以展现，使其予人以一种视觉上的真切感。而保圣寺罗汉像的衣饰线条多具有写意性，追求一种线条美，如降龙罗汉的圆弧形衣纹。

最后，在人物与背景的关系方面，保圣寺罗汉像和塑壁的关系与紫金庵很不相同。如前文所述，保圣寺的罗汉像处于厚如叠石假山的塑壁中，山水林泉的塑造几乎真实，以致人物主体几乎隐于其中，加之罗汉静谧禅定的状态，似乎在表达圆融无碍的境界。而紫金庵罗汉像则明显作为主体，山水林泉仅为陪衬的背景存在。由人物与山水背景之间的关系可以推断禅修的境界已不是表达的重点，而在于烘托罗汉热烈温馨的“人情味”上。这种变化可能与两宋禅宗的盛行密切相关，正如《坛经》所言：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如寻兔角。”[12]

综合来看，紫金庵罗汉像体现出随着社会文化以及时代审美的演化而表现出来的与时俱进；并且其塑装虽然晚于保圣寺罗汉像，但其艺术价值同样可以与之比肩。正由于诸寺罗汉像之间独具个性的差异，使得中国罗汉图像艺术具有丰富繁复的多样性，其特征越丰满、也越来越具生命力。

三、对当代宗教艺术题材创作的启示

中国佛教造像在中国古代雕塑史上占有极大比重，对其的研究十分必要。“受到现代哲学、现代心理学和现代科学文明的影响的新的审美观念，必然驱使艺术家们去作新的探索”。[13]当代佛教艺术虽然繁盛，但佳作不多，能真正体现佛心佛性的造像艺术作品更是鲜见，而传统佛教雕塑中的许多技法其实可以成为现代雕塑创作中可资借鉴的营养，佛教中的许多人物形象也可以成为创作的灵感与题材。下文从两个方面谈保圣寺、紫金庵罗汉像对当代宗教艺术题材创作的启示。

首先，要立足本土文化，弘扬民族特色。汤一介先生认为：“外来思想文化在所传入的国家(民族或地域)之所以能有较大的影响除了社会现实的需要之外，往往总是和原有思想文化自身发展的某一方面(部分)可能出现的结果大体相符合。”“罗汉”一词虽源于印度，但印度似乎并没有罗汉信仰，目前亦无罗汉的图像传世。至少目下可以说，罗汉信仰是始于中国本土；从某种程度上也可以说，罗汉信仰的出现本身就意味着佛教的本土化。罗汉图像在中国也逐步地域化、世俗化、生活化，形成五代以后罗汉艺术的繁荣时代。罗汉像从造型到精神都镌刻中国文化的印记。比如，紫金庵罗汉像服饰上“图必有意、意必吉祥”的纹样，富有浓郁的生活气息；而保圣寺罗汉面露静雅深沉、含蓄内敛的神情，以及还有与山水绘画渊源颇深的“壁塑”。

其次，是强调作为人的艺术。保圣寺与紫金庵罗汉像之所以具有触摸人心的艺术感染力，是因为塑匠在面对现实生活中的人物在而创作。尤其是紫金庵罗汉像，被塑造出情感丰富、性格鲜明的人，在对比与呼应中表达出“以神入化，各现妙相”的造型美。“中国特色社会主义已经进入了新时代，新时代必然会提出新的要求、新的使命和新的目标”。[14]因此，努力做到上述两点，并站在中国发展的历史节点上，合理继承传统绘塑的优秀传统，与古为徒，以古出新，才能创作出真正意义上的教化与审美相结合的佛教美术作品。