论苏轼赤壁文学的视觉转换与图像阐释——以单景《赤壁图》为中心

陈琳琳（北京大学 艺术学院，北京 100871）

一、引言

北宋元丰五年（1082），苏轼与友人泛舟游于黄州赤壁，写下了脍炙人口的前后《赤壁赋》。这两篇《赤壁赋》及同年写作的《念奴娇·赤壁怀古》，共同组成了影响深远的苏轼赤壁文学。尽管早在苏轼之前，已有文学家以赤壁为题材创作诗赋，但赤壁进入画家的题材视野，主要还是受苏轼的影响。苏轼赤壁文学自问世以来，激发了一代又一代画家持之不懈的创作热情，由此而涌现的一批《赤壁图》，成为中国绘画史上一个重要的文学母题。关于《赤壁图》的相关研究，一直以来主要集中于美术史领域，论者将其视为一个独特的绘画题材，着眼于技法、构图、风格、流派等核心问题，侧重考查其图式演变与艺术特征①美术史视野中的《赤壁图》研究，可参见 Stephen Wilkinson, “Paintings of ‘The Red Cliff Prose Poems’ in Song Times,”Oriental Art, 27:1(1981),pp.76-89；Daniel Altieri, “The Painted Visions of The Red Cliffs,” Oriental Art, 29:3 (1983),pp.252-264；Jerome Silbergeld, “Back to the Red Cliff: Reflections on the Narrative Mode in Early Literal Landscape Painting,”ArsOrientalis, Vol.25, Chinese Painting(1995),pp.19-38；板仓圣哲撰、张毅译《宋代绘画和工艺作品中的赤壁图》(《上海文博论丛》2006 年第 3 期)；赖毓芝《文人与赤壁——从赤壁赋到赤壁图像》（《卷起千堆雪——赤壁文物大展》，台北故宫博物院出版社2009年，第244-259页）；李军《视觉的诗篇——传乔仲常〈后赤壁赋图〉与诗画关系新议》（《艺术史研究》第十五辑，中山大学出版社2013年，第281-320页）；郁文韬《〈赤壁图〉经典图式的形成与衰落》（中央美术学院硕士学位论文，2014年）等文章。，然而《赤壁图》的文学意涵与文化价值尚未受到充分的讨论。近年来，治文学史的学者陆续注意到《赤壁图》在文学接受与传播方面的独特价值②例如王兆鹏《宋代<赤壁赋>的“多媒体”传播》（《文学遗产》2017 年第 6 期）、张鸣《文学与图像：北宋乔仲常〈后赤壁赋图卷>对苏轼原作意蕴的视觉诠释》（《国学学刊》2017 年第 4 期）等。，不过相关研究仍局限于零星个案，以名家名作居多，尤以传为乔仲常的长卷《后赤壁赋图》成果最为扎堆。实际上，从流传至今的画作来看，占据历代《赤壁图》创作主流的是单景式构图，叙事性长卷并不多见③据笔者的统计，在近百幅传世的赤壁题材绘画中，叙事性长卷数量极少，仅纳尔逊·阿尔金斯艺术博物馆藏传乔仲常《后赤壁赋图》，台北故宫博物院藏文徵明《仿赵伯骕后赤壁赋图》、赵孟頫款《前后赤壁赋图》、明无款“徵仲”印《后赤壁赋图》，以及故宫博物院藏清乾隆《缂丝仇英后赤壁赋图》等数件。。单景《赤壁图》选择苏轼赤壁文学的一二片段入画，通过提炼文学形象与叙事情节，展现画家心目中关于“东坡夜游赤壁”的综合影像。本文以单景《赤壁图》为中心，通过图像与文本的对读，剖析历代画家对苏轼原作的场景选择与阐释方式，探究《赤壁图》与文学文本之间平行、交错或背离的复杂关系，总结苏轼赤壁文学在视觉转化过程中的艺术规律。由《赤壁图》这一经典个案，亦可窥见苏轼文学在图像作品中的接受与传播状况，进而重新审视中国古代绘画与文学相生相成的动态关系。

二、单景《赤壁图》的创作背景与图式渊源

从传世画作看来，宋金时期的单景《赤壁图》，诸如武元直《赤壁图》、马和之《后赤壁赋图》、李嵩《赤壁图》等，无一例外截取“赤壁泛舟”的文本情境入画。到了明代，在赤壁题材绘画的“复兴”潮流中，这种截景入图的表现方式受到更普遍的青睐，明代画家所截取的文本内容更加丰富，着力再现的文学情境更多元化，文、图视觉转换的技巧更娴熟，图像阐释效果也随之更精彩纷呈。

单景《赤壁图》的出现及流行，受多方面因素的影响。首先与绘画形制的多样性有关。伴随着赤壁题材在绘画领域的流行，除了叙事性长卷，画家大量使用挂轴、扇面、册页等形制创作《赤壁图》。受画面容量的限制，画家需集中处理一二文本形象或叙事情节，单景式的构图方法更切合创作实际。其次，画家对绘画艺术的本质属性具有清醒的认识，采用单景式构图，能够最大限度地规避图像叙事的艺术缺陷。苏轼《赤壁赋》（简称《前赋》）抒写对宇宙人生的感知见解，大量抽象的人生议论，及其背后蕴含的复杂哲思难以形诸画笔；《后赤壁赋》（简称《后赋》）记叙复游赤壁的所见所感，故事性较强，更具叙事画的创作质素，但这种流动性的图像叙事在短小封闭的尺幅内不易实现；至于赤壁词《念奴娇》，多重时空变化与虚实转换，明显越出了绘画的表现范围。故此，画家不得不规避抽象性的议论内容，删简历时性的追忆片段，以“画意”为基准，在诸多连续性的情节与跳跃性的场景中作出选择。再者，单景《赤壁图》还深受中国诗意画创作传统的影响。“截句入图”是诗意画常见的表现方式，面对内涵丰富的诗篇，优秀的画家往往截取一二佳句，重新发掘诗意，拓展诗歌的想象空间，创造新的艺术境界。北宋徽宗朝时期，画院考试多以诗句命题，如“乱山藏古寺”[1]“竹锁桥边卖酒家”[2]6“踏花归去马蹄香”[2]7等，意在考查画家运用画笔解读诗意、再现诗境，尤其是构筑诗面之外的想象空间，传达文字之外的幽折情韵。此后，随着“士人画”理念的深入人心，绘画艺术的叙事功能逐渐弱化，以抒情为主导的诗意画成为画坛的流行题材。单景《赤壁图》所截取的文本容量，虽不止一二句，但通常是一个固定的文学情境，这种创作思维与诗意画传统出乎同一机杼。此外，考察《赤壁图》的图式流变，离不开对中国绘画史的整体观照。“马一角”“夏半边”等南宋流行的截景式构图，开创了中国传统山水画的新风格，对单景《赤壁图》亦具有直接的借鉴意义。其余如水图、舟行图等题材，甚至地理版画集等，都在特定历史阶段对《赤壁图》的创作产生不可忽视的影响。[3]不过这些互动关系，在既往的美术史研究已被反复讨论，此处不再赘述。

图1 南宋剔红《后赤壁赋图》漆盘，日本私人藏

图2 南宋剔黑《赤壁赋图》漆盘，日本政秀寺藏

那么，单景《赤壁图》究竟是如何截景入图的呢？传世的赤壁题材绘画中，一般公认北宋乔仲常的手卷《后赤壁赋图》为最早的一幅作品。乔仲常将《后赤壁赋》的赋文切分为九段，采用“异时同图”的表现方式再现文学文本的叙事进程。值得注意的是，乔本的场景选择，诸如步自雪堂、将归临皋、泛舟赤壁、摄衣攀登、孤鹤横江等，亦反复出现于单景式构图的《赤壁图》。尽管传世的宋金《赤壁图》尽皆选取“赤壁泛舟”作为表现中心，但同一时期的工艺品却显示出更丰富的场景选择。例如，藏于日本的南宋剔红《后赤壁赋图》漆盘（图1），在同一平面内组合了步自雪堂、归酒临皋、江川观眺、赤壁泛舟和梦会道士多个叙事情节：其左画东坡与客漫步于黄泥坂上；其右为东坡自临皋归来的情景，妻子备美酒迎至门口，等候苏子归来；中部画穿行于山崖的苏轼，正攀登至赤壁矶的至高点，眺望滚滚长江；正下方再现月夜复游赤壁的场景，有孤鹤自舟上掠过，江流断岸，山石裸露；正上方绘苏轼酣然入睡，身着羽衣的道士翩然入梦，复现《后赋》“梦一道士，羽衣翩跹”的场景。[4]8

另一件现藏日本的南宋朱锦地剔黑《赤壁赋图》漆盘（图2），亦杂糅了前后《赤壁赋》的文本元素：左下方以临皋亭为中心，有柳岸小桥，苏轼缓步其上，是为《后赋》“将归于临皋”“过黄泥之坂”[4]8的情境还原；呈对角线构图的右上角定格于“泛舟赤壁”的场面：苏子与客把酒言欢，其乐融融，应是《前赋》：“举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章”[4]5-6的具象表现。苍穹之中圆月高悬，又有斗牛星宿，呼应“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”[4]6的月夜景象，孤舟上方恰有孤鹤横江而来，明显取材自《后赋》。旁有大片的空白暗示长江的无垠，渲染《前赋》：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”[4]6的浩渺意境，陡峭的赤壁之下山石裸露，木叶稀疏，是为《后赋》：“山高月小，水落石出”[4]8的形象写照。

这两件漆盘均截取前后《赤壁赋》的多个重要场景，将其并置于同一平面之内。这些场景的“位置经营”似乎缺乏清晰的内在逻辑，仅是对文本物象与情境的摘节叠加，如日本学者板仓圣哲所言：“各场景的相互关系复杂，制作者没有更多地考虑实际的位置关系，而且未必符合原文”。[5]然而有意思的是，嗣后盛行的单景《赤壁图》，所截取的画面场景始终从未脱离过这几个文本情境。可以说，早在宋代，单景《赤壁图》就已经完成了对苏轼赤壁文学的画题筛选，逐渐形成了“泛舟赤壁”“江川临眺”“摄衣攀登”“步自雪堂”等典型的场景选择。

三、单景《赤壁图》的场景选择与图像阐释

在单景《赤壁图》的创作过程中，由于时代环境、人生际遇与审美趣味的差异，不同画家对苏轼赤壁文学的接受与理解各不相同，他们拣择不同的物象与情境入画，采取多种手法再现文学文本，既发挥绘画艺术的造型特长，又规避其表现局限与空间制约，创造性地诠释苏轼原作的文学意蕴。当然，在诗、画艺术转换过程中，画家也倾注了自我的生活经验与审美趣味，借助视觉手段展示对前后《赤壁赋》的个性化解读，传递对苏轼其人其事的认同与追慕。笔者对单景《赤壁图》的四种场景选择加以分析，一方面考察历代画家对苏轼原作不同的理解维度与接受方式，另一方面分析画家再现文学文本的不同方法，总结《赤壁图》在诗、画转换上的艺术规律。

1.泛舟赤壁

自宋代以降，“泛舟赤壁”始终是《赤壁图》最为流行的场景选择。回溯苏轼原作，我们可探知这种图像选择的文学依据。“泛舟赤壁”是前后《赤壁赋》的中心情节，《前赋》关于宇宙人生的一连串探讨都在这一情境中展开；《后赋》的记游虽不囿于单一的泛舟场景，但泛舟始终是文章的叙事基点，无论“曾日月之几何，而江山不可复识”的感慨，[4]8还是孤鹤掠过的神秘感，皆发生于“泛乎中流”的过程之中。苏轼二赋的写作手段与叙事内容各有侧重，抒写的情感体验与人生哲理亦不尽相同，然而江水的无涯、赤壁的不朽却是共通的。历代画家对“赤壁泛舟”的场景选择，往往并无明确的文本指向，而是杂糅前后《赤壁赋》的文本内容，象征了对“东坡夜游赤壁”的一种综合印象。

再现“泛舟赤壁”的文学情景，历代《赤壁图》主要有两种倾向：一种以山水为主导，另一种以人物为主导。山水式《赤壁图》注重还原赤壁文学的江山风月，既受前代或同期山水画的影响，又积极地回应苏轼原作，提炼与改造山水意象。在这类单景《赤壁图》中，有两个绘画意象尤其值得关注：其一是黄州赤壁。早期《赤壁图》注重刻画黄州赤壁的嶙峋陡峭，造成强烈的画面震慑感，彰示大自然的神圣与威严。入明以后，画家对赤壁山形的描绘，逐渐舍弃这种实录式的逼真效果。明初画家郭纯的《赤壁图》（图3），虽袭用“泛舟赤壁”的场景选择，但在突出赤壁山形的险峻奇绝之时，又借取栖阁、垂柳、溪流、远山等传统山水画的构图元素，营造一种悠远清旷的画境。这种画境既区别于《前赋》的绰约缥缈，又不同于《后赋》的萧索冷寂，乃是投射了画家主体性的赤壁图景：黄州赤壁卸下了雄伟巍峨的面目，融入了院体画风的典雅温润。苏轼原作厚重的沧桑感在一定程度上被消解了，江山风月的美好得到视觉上的凸显。相比之下，陈淳的手卷《前赤壁图》①（明）陈淳《前赤壁图》，卷，纸本墨笔，纵26.7厘米，横85.6厘米，大阪市立美术馆藏。颇具“逸笔草草”的气韵，简笔绘就的苏子与客俨然成为画面的点缀，占据重心的黄州赤壁，则褪去了冷峭奇崛的面孔，变得平易近人。画家有意无意地模糊了画面的季节感，通过综合前后《赤壁赋》的景物特征，呈现一种凝固的、写意化的赤壁美景。现藏台北故宫博物院的文伯仁《画山水》扇面②（明）文伯仁《画山水》，扇面，纸本墨笔，纵16.3厘米，横48.2厘米，台北故宫博物院藏。，在处理赤壁形象时也采用了近似的艺术构思。通过瀑布曳流暗写赤壁的险峻山势，兼绘松软的土山与绵密的植被。显然，画家将江南山水的朦胧感带入画面，突出了黄州赤壁的郁葱绿意，是对苏轼赤壁文学的一种艺术改造。

图3 （明）郭纯《赤壁图》轴，绢本设色，纵160.5厘米，横95.7厘米，中国文物商店总店藏

其二是江流。早期《赤壁图》倾向于忠实再现江水的波澜动态，如李嵩《赤壁图》③（宋）李嵩《赤壁图》，团扇，绢本设色，纵25厘米，横26.2厘米，纳尔逊·阿尔金斯艺术博物馆藏。图写江水的动感，传为马远《画水二十景·子瞻赤壁》④（传）南宋马远《画水二十景》，卷，绢本设色，纵25.8厘米，横801厘米，台北故宫博物院藏。着意表现长江的浩荡水势：在汹涌而无涯的长江面前，任何人物活动都仅是一种陪衬。然而到了明代，在文徵明等吴门画家笔下，江流意象发生显著变化：江浪水纹不再出现，取而代之的是大幅的空白。文徵明所绘《赤壁图》（以上海博物馆藏品为例，见图4），多以一角赤壁与一叶扁舟呼应文本内容，画面中心则是大片的空白。不妨回顾苏轼《前赋》，“白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然”[4]6看似实写，实为作者精心营造的一个虚境。横江的白露、荡漾的水光与朦胧的月色，皆直接诉诸感官经验，不易于转换为视觉形象，更不必说连文字都难以精确传达的溟濛恍惚的感受。然而文徵明借助“留白”，以写意的方式还原《前赋》的山水意境，无论“羡长江之无穷”的历史感悟，还是“渺沧海之一粟”的空间想象，都通过一个凝固的空镜头传递出来。由此，画家将对江川美景的遐想全部交付观者。

图4（明）文徵明《赤壁赋图》卷，绢本设色，纵24.8厘米，横107.5厘米，上海博物馆藏

图5 （宋）马和之《后赤壁赋图》卷，绢本设色，纵25.9厘米，横143厘米，故宫博物院藏

赤壁与江流这两种文学意象，在画卷上都经历了由实景到想象的转变。以山水主导的《赤壁图》变得越来越不“宏伟”，画家的艺术匠心由具像高山急流，转移至江天月色的意境经营之上，赋予《赤壁图》越来越浓厚的抒情意味。他们不再纯粹地摹写山水景观，而更重视体察自然山水的内在神韵，试图借助独特的笔墨语言阐发苏轼的自然观及其山水精神。某种意义上，作为一种基于阅读体验的“二度创作”，画家亦在《赤壁图》中传达自身对自然山水的审美观照。

以人物为表现中心的单景《赤壁图》，侧重于再现舟上人物的对话情景。画家通过刻画苏轼特定的姿态表情，传递文学作品隐含的情感讯号。就人物形象的设置而言，二“客”是苏子最好的参照。画家或刻画“客”的聆听姿态，衬托苏子锋芒锐利的论辩；或描绘“客”若有所思的神情，暗示主客之间的精神交流；或表现“客”与苏子抚掌大笑的瞬间，呈现亲昵友好的人物关系。南宋马和之的《后赤壁赋图》（图5）对各色人物的刻画颇为出彩。画面定格了“放乎中流，听其所止而休焉”[4]8的《后赋》情境，又以“孤鹤横江”造成一种神秘的紧张感。画中的苏子敞襟袒胸、须髯飘拂，一副悠然自得的姿态，二客亦神采飞扬，似乎预兆着苏轼人生哲思的即将获得。特定的人物造型呼应了《赤壁赋》的贬谪主题：赤壁风月的美好驱散了萦绕苏轼心头的阴霾，他暂时由贬谪生活的困窘中解脱出来，在大自然中获得精神的自由。

明人张翀的折扇《赤壁夜游图》①（明）张翀《赤壁夜游图》，扇面，金笺设色，南京博物院藏。亦是一件精彩的画作。有意思的是，扇面上既无峭拔的赤壁，也没有无涯的长江，处于中心位置的是苏子与客，及两名撑桨的舟子。众人目光俱投向扇面的右方，而他们所注目的对象却并未“出镜”。画家通过栩栩如生的人物刻画设置了一个悬念，引导观者联想画外之景——黄州赤壁，有效地增强了画作观赏的趣味性。如果就文学主旨的诠释而言，张翀似乎全然抛弃了前后《赤壁赋》的贬谪主题，转而展现了明代文人游赏山水的闲情逸趣。此外，清末海派画家任颐也创作了多幅《赤壁图》，对人物形象的塑造颇为传神。如现藏南京博物院的《赤壁泛舟图》（图6），画苏轼与二客对坐，交谈甚欢，近旁摇橹的船夫向后倾斜，动作略微夸张。任颐刻意忽视《后赋》孤寒高冷的月夜意境，重新营造了其乐融融的欢聚气氛。总之，在这类表现“泛舟”情境的《赤壁图》中，画家将创作重心置放于人物的形塑，或如实再现苏轼原作的人物形象，或基于个人理解与时代氛围的综合影响，在画面人物身上注入自我的审美体验，达成对苏轼原作的重塑与再解读。

图6 （清）任颐《赤壁泛舟图》扇面，绢本设色，南京博物院藏

2.江川临眺

截取苏轼立于赤壁山巅、俯瞰江流的瞬间入画，是单景《赤壁图》较常见的另一种场景选择。与“泛舟赤壁”的创作思路相近，“江川临眺”多番出现于苏轼赤壁文学之中，画家对这一场景的撷取，乃对多个文学文本的综合摘节。正所谓“登高能赋”，“登临”是中国古代文学的一个传统题材。自古以来，身居高处，眺望远方，总能挑动诗人的种种情思，无论人生苦短的悲叹，还是宦海浮沉的艰辛，无论壮怀激烈的理想，还是建功立业的豪情，一经“登高”即倾泻而出。画家对“江川临眺”场景的选择，既基于再现苏轼赤壁文学的现实意图，也是对“登临”这一诗意的文化传统的积极响应。

在苏轼笔下，“江川临眺”通常是一个充满情感张力的文学片断。在《前赋》与《念奴娇》赤壁词中，借由凭吊的姿态，苏轼的怀古意绪得到淋漓尽致的传达；而在《后赋》中，“登临”是苏轼由喜而悲的情感转折点：苏轼怀着一腔热情探索赤壁山巅，但迎接他的却是一派萧索荒冷的景象。当他瞭望长江之时，无尽的江水引发人世迁化的感慨，此前攀登山崖、超越大自然的成就感荡然无存。《后赋》通过“舍舟——登临——回返”这一连串的戏剧化情节，揭示出苏轼复游赤壁微妙的情感变化历程。截取这一片断入画，既考虑到文意的呈现，又透露出画家对绘画表现特长的自觉。出于平面艺术的局限，在画家的审美视域中，夜游赤壁的一系列幽微情感，并非视觉转换的首要任务，他们更注重对“最富于孕育性的顷刻”[6]的捕捉。因为富于包孕性的视觉瞬间，能最大程度地激发想象力，充分调动观者的视觉参与。“登眺”是苏轼重游赤壁过程中的情感制高点，即是一个极富包孕性的顷刻，不仅寄寓特定的文化意涵，更凸现出文本内在情感的紧张点。在单景《赤壁图》中，立于赤壁之巅的苏轼，多被缩小为象征性的点景人物，其自身的面容神态已不甚重要。画家借助“登眺”这一具有普遍性经验的人物图式，提示了图像与文本的潜在关联；而在这一过程中，苏轼眺望长江的情感高潮，也获得了一种暗喻式的视觉表达。

图7 （明）朱朗《赤壁赋图》卷，纸本设色，纵25.5厘米，横97厘米，故宫博物院藏

以明代朱朗《赤壁赋图》（图7）为例。苏轼负手观江，似冥思已久，目之所及乃浩淼无际的长江。山脚有二客遥相应答，人物比例极小，五官亦简略，是为整个画面的点缀。画家虽截取“江川临眺”的场景，关注点却没有落在苏轼身上。除了复现“草木震动”“风起水涌”的文本情境，又绘有层叠枫林、曲径小桥，流露一种清雅典正的整体格调，较之《后赋》的荒冷空寒已有明显的差异，“悄然而悲”“肃然而恐”的登临心境，随之被置换为温和平静的观赏兴致。另外，台北故宫博物院藏丁云鹏《画后赤壁》①（明）丁云鹏《画后赤壁》，扇面，金笺设色，台北故宫博物院藏。，巧妙利用了弧形的折扇，并置《后赤壁赋》江川登眺、孤鹤横江两个叙事场景。伴随着折扇的展开，这两个独立的叙事单元在同一平面内实现了时间性的串联，可引起观者对《后赋》叙事情节的回溯，有效实现对绘画艺术叙事空间的延展。画家采取这种表现方式，也从另一个侧面说明，最迟至明代，普通观众已经对赤壁题材相当熟悉，画家只需要复现一二情境，便能唤起他们对苏轼作品鲜活的情感体验和审美感受。

3.摄衣攀登

《后赤壁赋》记叙了重游赤壁的所见所思，苏轼纯用白描写舍舟登岸前的现实情境，然而对摄衣攀登过程的描绘，笔触发生较大的转变：草木、山石、崖壁仿佛都浸染上了一层神秘的色彩，笼罩在扑朔迷离的气氛之下。这一段具象化的动作描写抓住了历代画家的眼球，成为单景《赤壁图》的又一个典型场景。在探讨《赤壁图》对“摄衣攀登”的场景再现之前，不妨细读一下《后赤壁赋》的这段精彩描写：

予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙。攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。[4]8

苏轼以生动的譬喻刻画攀登过程所见的幽峭景物，渲染阴森恐怖的氛围。为何在美好的赤壁夜游中穿插这样一段离奇的描写？据吴小如先生的分析，登山一段的描写，其实有比兴的内容。[7]登山涉险的恐怖气氛，象征苏轼所处政治斗争环境的恶劣，其中，独自攀登过程中的惊惧心态，即是苏轼遭遇“乌台诗案”惶恐心境的真实写照，而毅然独往的攀登姿态，又彰显出苏轼一往无前的精神魄力。出人意料的是，当苏轼登上赤壁之巅时，感受到的却是“高处不胜寒”，于是略为失落地“返而登舟”。《后赋》以象征性的隐喻暗示了苏轼在贬谪黄州时期复杂的情感世界，对一连串动作的形象刻画尤其令人称道。在进行诗、画的艺术转换时，如何保留这一段动作描写鲜活的画面感显得尤为重要。

图8 传宋乔仲常《后赤壁赋图》卷（局部），纸本墨笔，纵29.7厘米，横560厘米，纳尔逊·阿尔金斯艺术博物馆藏

图9（明）张灵《赤壁后游图》卷（局部），纸本设色，纵25.7厘米，横159.6厘米，日本私人藏

对“摄衣攀登”片段的视觉再现，传为乔仲常的《后赤壁赋图》手卷（图8）无疑是最精彩的作品。画家以连贯的三个场景再现后赋的这段文字：首先以一个背影刻画“摄衣而上”的苏轼，二客的隐去暗示出苏轼独行的寂寞；紧接着，苏轼也消失了，只剩下幽峭的巉岩密林；树枝上有栖鹘的鸟巢，表明苏轼已登上了山顶，随即被笼罩于一派幽冶可怖的氛围之中，“愀然而悲，肃然而恐”的心理状态由此透出。画家将“距虎豹”三字居中，单独构成其中的一个场景，串联前后两边的画面情景，表现苏轼登山途中行为的连续过程，突破了绘画作为空间艺术的叙事局限。[8]视角变换与场景过渡是长卷《赤壁图》颇为擅长的再现手段，单景《赤壁图》则受到更多的空间制约。由于画面仅定格于单一场景，画家只能通过某些特定物象提示前后连贯的叙事情节。作为标志性人物的苏轼只能且必须出现一次，如果突然隐去苏轼的身影，画面将失去与文学文本最重要的关联，甚至成为纯粹的山水题材绘画，观者读画时不免产生云里雾里之感。

单景《赤壁图》截取“摄衣攀登”情景作为画面中心，重在刻画苏轼对大自然的“探险”身姿，画家既无力再现《后赋》象喻式的攀登过程，也无意烘染苏轼幽微多变的情感状态。画家或直摹攀登赤壁的动作姿态，暗示苏轼与自然的亲密关系，或采取侧面烘托的方式，借助自然环境的辅助映衬，引导观者自发联想苏轼的心理活动。譬如，明代张灵的《赤壁后游图》（图9），舍舟登岸的苏轼走上曲折的山道，一边向上攀登，一边回头瞥视驻足山脚的二客。山前停泊着空荡荡的木舟，提示出文本叙事情节的前后关联。此外，还有一些画家虽撷取这一片段入画，却没有正面刻画苏轼的攀爬状态，苏轼或与二客闲聊，或倚杖远眺，或策杖独行。文本竭力描绘的攀登过程仿佛被忽略了，画家似乎更醉心于宣示一种悠游山水的闲情逸趣。经此转变，苏轼《后赋》的探险情节被成功置换为文人日常的山水游赏，苏轼对自然草木的惊恐畏惧不复存在，取而代之的是对自然山水的诗意观照，苏轼与大自然之间的亲昵互动得到格外的强调。

不妨以吴门后学文嘉为例。文嘉有两幅再现“舍舟登岸”的《后赤壁图》扇面流传至今。其一，画苏轼与客同立赤壁之下，似在交流攀登计划；其二，画三人立于赤壁山脚，唯苏轼面朝陡峭的赤壁山崖，显示出“摄衣而上”的姿态。两幅扇面俱以高度写意的方式画赤壁山形，前者增添小桥、流瀑、草堂等构图元素，较之苏轼《后赋》更具烟火气；后者画数株苍劲的古树，以淡墨写山石峭壁，凸显一种富有装饰意味的古意。“空舟”形象被画家舍弃，这一文本线索的骤然消失，削弱了图像与文学文本的内在关联。如果忽略题跋文字的提示①文嘉所绘的两幅《后赤壁图》扇面，现藏上海博物馆的《后赤壁图》，落款“仲子嘉补图”，另一面书苏轼《后赤壁赋》；现藏浙江省宁波市天一阁文物保管所的《后赤壁赋图》，扇面右上方小楷书《后赤壁赋》全文。，画面所呈现的无非是游历山水的日常情境，“摄衣攀登”的比兴内涵、苏轼“孤勇”的攀登精神、赤壁山巅可怖的自然环境，皆找不到任一呼应的痕迹。可见，画家虽截取《后赋》“摄衣攀登”的故事情节，却更意在传达《前赋》苏轼对待江山风月的亲密态度。这种独特的诠释眼光亦在表明，后世画家对前后《赤壁赋》的接受，更多地落于江山风月的审美体验，而非宇宙人生的深邃思考。画家绘制《赤壁图》的根本意图，乃追慕苏轼寄情山水的生活态度，效仿苏轼以澄澈的心境欣赏大自然的壮美，并在欣赏的过程中寻求精神上的自由。

4.步自雪堂

还有一类单景《赤壁图》，聚焦于《后赤壁赋》“步自雪堂”“过黄泥坂”的文学情境。这一场景选择，既避开了《前赋》的江山风月与人生感喟，又忽略了《后赋》惊心动魄的叙事高潮，虽与苏轼赤壁文学的关联较弱，却另具新意，值得深味。明代顾大典的《赤壁图》（图10）画苏轼与二客驻足黄泥坂的情景：手持竹杖的苏轼与二客交谈，神色欢畅，呼应《后赋》：“顾而乐之，行歌相答”[4]8的文本内容，暗示苏轼复游赤壁的愉悦期待。此画的人物与构图基本脱胎于乔仲常的长卷《后赤壁赋图》。在长卷式构图中，“步自雪堂”场景的设置，乃是为后续的叙事发展奠定基调，可谓“蓄势待发”；但在单景《赤壁图》中，“步自雪堂”则是画面的表现主体。为了强调与文本的关联，画家以象征性的笔法描绘赤壁山形，通过中天的圆月凸显秋夜的朦胧，复以远山意象衬出画境的幽深旷远。然而，无论苏子与二客的悠闲神态，还是童子得鱼的场景，都流露出明人浓郁的生活意趣，与苏轼原作的清旷境界相距甚远。在顾大典的笔下，我们看不到高耸嶙峋的赤壁、汹涌澎湃的长江、横江而来的孤鹤，随之消失的是浪漫缥缈的月夜意境，豪放悲凉的怀古意绪，乃至“人生如梦”的深沉感叹。画家仿佛截取了苏轼贬谪黄州的一个生活剪影，以平淡朴实的笔调完成了视觉转换。

图10 （明）顾大典《赤壁赋图》册，纸本设色，纵25厘米，横26.8厘米，台北故宫博物院藏

图11 （清）袁江《山水图·步自雪堂》册，绢本设色，纵38厘米，横27.1厘米，上海博物馆藏

相似的艺术构思出现于清代画家袁江的《赤壁图》。袁江的《山水图·步自雪堂》（图11），画苏轼随一名僧人缓行于黄泥坂，身后有童子肩担书册，手扶藤杖。画面题“步自雪堂”，似聚焦于《后赋》开篇的情境，然细察画面却可发现，对照文本，这一场景发生明显的偏移。“客”仅一名，且为僧人模样，应是“赤壁夜游”故事流变过程中，逐渐定型为二“客”之一的僧人佛印。苏轼与客并非归向“临皋亭”，循着他们的既定路线望去，乃掩映林木之间的一座茅屋，四面雪白，大约便是苏轼亲手所筑之“雪堂”。童子背负书册，与复游赤壁的行前准备亦全然不同。此处的“步自雪堂”更似“步至雪堂”，苏轼与客相约雪堂，品茗读书，而非共游赤壁。袁江虽借用《后赋》的人物形象与时令气氛，却舍弃了苏轼原作最核心的叙事情节，并对其文本情境予以想象性的重构。这种另辟蹊径的图像诠释，反而构成了对文本内涵的有益补充。

在《后赋》中，苏轼只是随口提及“雪堂”，但在其本人的诗文创作中，“雪堂”却是一个出现频率极高的意象。苏轼的《雪堂记》详细记述了修建雪堂的原委：

苏子得废园于东坡之胁，筑而垣之，作堂焉，号其正曰：“雪堂”。堂以大雪中为，因绘雪于四壁之间，无容隙也。起居偃仰，环顾睥睨，无非雪者。苏子居之，真得其所居者也。[4]410

对苏轼而言，“雪堂”不仅是普通的生活居所，更是一处重要的精神归宿。遭受“乌台诗案”的政治打击之后，苏轼的心境产生巨大的转变。谪居黄州期间，苏轼在东坡躬耕劳作，在雪堂读书著述，远离党争倾轧，从自然万物中寻求精神慰藉。交友会客、饮酒品茗、唱酬诗文、鉴赏书画等发生在“雪堂”的文化活动，抚平了苏轼的心灵创伤，为他带来莫大的生活乐趣，使其贬谪生涯的苦闷情绪有所缓解。同时，在耕耘劳作与书斋生活之间，苏轼重新思考了人生的价值与意义，从而更坦然地面对生存困境与政治劫难。苏轼把“雪堂”视作心灵的栖息地，在其诗文中频频提及，对“雪堂”的追忆，随而成为苏轼摆脱消极情绪的有效途径。

“雪堂”作为书斋意象的出镜，或许只出于画家袁江对建筑物的特殊观照，但联系苏轼生平及前后《赤壁赋》的创作背景，观者却可以有更多的解读可能。透过“步至雪堂”的视觉情境，观者可轻易地联想苏子与客相聚雪堂、谈论文墨的愉快场景。这并非前后《赤壁赋》的中心情节，却是苏轼贬谪黄州时期无数个月夜的真实缩影。由此可见，这种视觉再现不只是文、图之间的对译，更是对苏轼作品文学意义的延宕。《赤壁图》以独特的视觉意象提示我们，诗意的书斋生活也是理解苏轼谪居生涯的重要侧面。在此意义上，“步至雪堂”与“泛舟赤壁”画面内容截然不同，但反映的精神实质却是一脉相承的，皆意在彰显苏轼在人生困境中的超然姿态。

作为书斋意象的“雪堂”，在其他单景《赤壁图》中多次出现，如明代张瑞图《后赤壁赋图》①（明）张瑞图《后赤壁赋图》，卷，绫本墨笔，纵27.9厘米，横320厘米，纽约大都会艺术博物馆藏。开卷处以简笔置一空堂，即描绘“雪堂”的周遭环境；钱穀《赤壁图赤壁赋合卷》②（明）薛明益书、钱穀画《赤壁图·赤壁赋合卷》，卷，纸本设色，纵28厘米，横143厘米，西泠印社2007年秋季拍卖会。在郁郁葱葱的林木之间画一处简朴的村舍；文伯仁《后赤壁赋图》③（明）文伯仁《后赤壁赋图》，扇页，金笺设色，上海博物馆藏。绘置有书桌几案的茅屋一间等，俱是对书斋“雪堂”的视觉再现。画家描绘“雪堂”意象的用意各不相同，有的提示文本的叙事情节，有的烘染人间烟火气，有的旨在彰显文人生活的闲情雅趣。将苏轼最富诗意的生存空间视觉化，使其寻常的生活情境具象化，令观者更直观地触摸赤壁文学背后的创作情境，想象苏轼的贬谪日常与生活意趣，从而更深刻地理解其人生态度与精神世界。

四、结语

《赤壁图》之所以成为绘画史上最富生命力的文学主题，离不开苏轼赤壁文学的艺术成就与深远影响：在内容上，既有侧重说理的《前赤壁赋》，也有叙事情节完整的《后赤壁赋》，还有抒情意味较强的《念奴娇·赤壁怀古》，几乎涵盖了诗赋创作的所有元素；而在思想上，“三咏赤壁”将历史、人事、乃至整个宇宙自然，以高度概括的方式融为一体，蕴含了极其深邃丰富的精神意涵。也正因此，评析《赤壁图》的技法风格固然重要，但由文学本位的立场切入，探讨苏轼赤壁文学的视觉转化与图像诠释，也应是不可或缺的研究课题。

不同于长卷《赤壁图》连续画面的情节复现，单景《赤壁图》尺幅较短，容量较小，受制于表现空间，画家需由苏轼原作中择选单一情境，提炼文本形象与叙事情节，对文本内容予以再现与改塑。“截景入图”的表现方式，固然对苏轼作品的完整性有所折损，但往往能产生瞬间的视觉冲击力，充分调动观者的想象与联想。总的来说，历代画家对苏轼赤壁文学的视觉转换有如下规律：

其一，画家倾向于截选“最富有孕育性的顷刻”，既为画面注入动感，又延宕观者的想象空间。再现主客泛舟的情境，乃是对苏轼人生哲理获得瞬间的捕捉；而登临情景的选取，则是对《后赋》叙事高潮的回应，暗喻苏轼重游赤壁的复杂心绪。

其二，画家注重山水氛围的渲染，借助山水意象延展画境，达成对苏轼原作思想内蕴的间接揭示。采取这种转换手段，主要考虑到绘画艺术的表现局限，文本形象和叙事情节无法一一形诸画笔，更不必说潜藏在文字背后抽象幽微的真实情感。为此，画家通过特定的山水环境予以暗示与烘托，营构逼真的山水情境，令观者身临其境，自发联想苏轼赤壁之游的所思所感。

其三，历代画家并不满足于图示文学文本，还试图诠释与再造苏轼作品，借以传达自身的审美理想与艺术精神。首先，画家转变叙事视角，调整叙事节奏，削弱《后赋》的叙事张力，增强赤壁山水的观赏性；其次，画家重塑苏轼形象，规避贬谪主题的悲戚情绪，突出苏轼闲适旷达的人生姿态；再者，画家将个性化的生活体验投射于画面，在阐释苏轼文学的同时，也展示其自身对自然山水的主体观照，进而重新思索苏轼赤壁文学的多重哲学命题，增强对苏轼及其文学的体认和理解。