山水画中“桥”之衬景的审美意趣①

卢 珊（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

图1 江苏扬州五亭桥

一、中国古代桥的形态

自唐宋以来，随着桥建筑的逐渐增多，一些古代文献中经常出现“桥”的记载。例如：

唐代张说的《蒲津桥赞》是一篇较早对桥的历史的专论：

“于是大匠蒇事，百工献艺，赋晋国之一鼓，法周官之六齐，飞廉煽炭，祝融理炉，是炼是烹，亦错亦锻，结而为连锁，熔而为伏牛，偶立于两岸，襟束于中潬。锁以持航， 牛以絷缆，亦将厌水物，奠浮梁 又疏其舟闲，画其鷁首，必使奔澌不突，积凌不溢。新法既成，永代作则。”[1]

这是讲述的是蒲津桥的建造过程。由于水祸常年影响了周边的百姓，于是唐代的工匠(百工)通过各种工艺方法设桥而通行，与此同时，工匠们已经关注到桥梁对于城市自然的装饰作用。

南宋冯楫《中兴永安桥记》：

“水行乎地中……去其害而就其利者，盖有道焉。于水之直流而远者，作舟航以行之。横流而近者，造桥梁以通之。”[2]127

这里明确的讲述了桥梁的功能与意义。

元代林仰杰《永济桥记》：

“于旧桥北百步筑新基，以巨石固其岸，大木壮其址。累石为座，高四十尺，座之上横架层木，砌之以石，长一十丈，阔二丈。覆以亭，栋高一十八尺，旁翼以阑，长与桥等。”[2]258

从林仰杰的描述可以看出，永济桥是一座建筑结构比较复杂的桥，说明元代的造桥的工艺水平有了进一步的发展。

我国河流广阔，因而桥梁形制多姿多态，不胜枚举。古桥的建筑形制是山水画中桥之衬景的现实来源，而桥的功能是古代画家描绘所依据的常理。因此，只有深刻把握现实中的桥梁的形制，我们才能够清晰地认知画中之桥造型的来源。虽然我们无法在此一一列举古桥的类别与造型特征，但山水画中经常出现的桥之形制和功能，这里可以大致概述如下：

梁桥（板桥）：我国古代出现的最早、最为普遍的桥梁，由于通常情况下都是平直安置的，故古时候又被称作“平桥”，与“拱桥”相对应。 根据横梁材质来分，梁桥又可分为两大类：木梁桥和石梁桥。

拱桥：指在竖直平面内以拱作为结构主要承重构件的桥梁，也是在我国古代桥梁中的常见类型。

索桥：又名吊桥、绳桥、悬索桥等，是一种以竹索或藤索、铁索等为骨干相互拼接悬吊而起的桥梁形式。索桥的特点是不需要支柱或桥墩即可架设，因此适用于我国云南、贵州、四川、秦岭以及台湾这些地形山势险要的地区。

栈桥：多设用于装卸货物或专供施工现场交通、机械布置及架空作业的临时桥式结构。在古代绘画作品中，常可见到不少蜿蜒曲折的木栈桥。

图2 周公辅成王、升鼎图像

图3 人物故事东王公西王母画像

楼阁桥（包括亭桥）：即在桥上搭建楼阁等建筑，供游人观赏河景，例如云南建水的双龙桥就是这一类型，而江苏扬州瘦西湖上的五亭桥就属于典型的亭桥。明清不少界画作品都曾描绘过精致玲珑的亭桥形象。

二、汉代画像石(砖)中桥的形象

追溯图像的历史，汉代画像石(砖)最早表现了桥之图像。这些画像石(砖)的刻绘者都会从自己身处的生活环境中取材进行创作，所以在山东临海地区的画像石中我们可以发现很多的桥的图像。从画像石图像中可以得知，桥梁建筑的进化过程——从简单到复杂，从桥的符号到桥的造型呈现，其中不仅体现了刻绘者技艺的进步，还展示了对刻绘对象（桥）把握能力的增强。

东汉《周公辅成王、升鼎画像》（图2）中出现了类似拱桥的形象。三条相交的线条是桥的主要造型，画面中的桥将此幅画像砖分割为桥上和桥下两个部分。桥的中部有一身材矮小的人，用尽全身力气将一只鼎举过头顶，且鼎中有一神兽面目狰狞，呈吐火状。举鼎之人的左右两侧分别站立四人，构成了八人对称的形象序列，八人倾斜姿态基本相同，只是面目朝向略有变化。桥下中部有一小舟，舟上两人各执一只船桨，舟的周围分散着游姿各异的七条鱼，似为桥下渔家捕鱼的题材。

我们看到，这时画像砖中对于桥的描绘，需要借助河水的景观和陆地景观的衬托来表现。这时的桥之图像仅仅由直线组成，没有勾勒出现实中桥应有的具体造型细节。如果没有站在桥面上的人和在水中漂浮的小舟、游动的鱼的对比，是不能够辨认桥之图像的。(如《升鼎孔子见老子周公辅成王画像》中的桥就是由一条简单的曲线表达出来的)。

图4 《沂南汉墓门楣画像》

图5《豫让刺赵襄子画像》

再如东汉《人物故事东王公西王母画像》（图3）。这里的桥之造型与《周公辅成王、升鼎画像》相比，已经呈现出成熟的拱桥形象。虽然图像依然保持了平面感，但是桥已经从简单的直线进化为优美的双层曲线，从观赏的角度来说，刻绘者已然意识到桥的艺术形式美流露出的浓厚的审美意味。刻绘者还用简单的纹样将拱桥的榫卯结构、承重结构表现出来，从而展示了刻绘者某种精准的写实感。

《沂南汉墓门楣画像》（图4）和《豫让刺赵襄子画像》（图5）中桥的造型就更加细致和精巧了。《沂南汉墓门楣画像》中的桥刻绘了桥头、围栏。桥头还有三角形的装饰样式。而《豫让刺赵襄子画像》中则出现了石砖与木梁相结合的桥，桥头的立柱上有鸟纹样，是中国土木混合结构建筑的代表，图中的桥显得十分坚固，可以承受车马人群的重量。概言之，我们从汉代的画像石图像中，既可以推断出当时的桥梁建筑的技术水准(如榫卯搭接技术)，又能够看出，这些作品主要着眼于桥的实用价值体现，审美心态还尚处于萌芽状态，大多造型古朴大方，形式美感还未真正形成，作为衬景意义上的桥之表现也远远未能产生。

三、隋代展子虔《游春图》作为山水衬景的桥的首次呈现

《游春图》(图6），隋代展子虔作，绢本，设色，纵43厘米，横80.5厘米。《游春图》卷历来被认为是最早的山水画作品，代表了中国早期山水画的面貌。近些年有的学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，但不能否认的是，展子虔的《游春图》在中国山水画的形成过程中具有开创性的意义，为后世山水画的逐渐发展和成熟提供了较早的范本，同时也为山水衬景形象的提供了最初的典范。我们注意到，南朝萧绎《山水松石格》（传）中已然提到了“精蓝观宇，桥彴关城”等衬景因素，但却并无绘画作品得以确证。所以展子虔的《游春图》中的衬景描绘——桥，也就成为我们可以直接加以考察和分析的个案。

图6 展子虔《游春图》高43厘米，宽80.5厘米藏于北京故宫博物院

这幅山水画描绘了人们于万物复苏，春暖花开的季节，在山水间游玩踏春的情景。设色典雅，用笔精致，湖水泛舟，林木青葱，春意盎然 。这幅作品是桥作为衬景形象在山水画中的首次呈现。从色彩上来看，作品中桥是以朱红色描绘的，色彩鲜艳和跳脱，且具有一定的体积感，与山体形成对比，冷暖交织，增强了画面的丰富性和层次感，使得人们在浏览画面时感受到一种节奏感。从造型上来看，画家能够概括出桥的结构特征，勾勒桥的线条流畅且朴拙，与亭屋、舟船的用线在粗细、顿挫上皆稍有不同，用墨浓淡也有明显区别，由此显示出木桥独特的质感。张彦远说：“国初二阁，擅美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈拙，不胜其色。”[3]从这一叙述中可以看出，展子虔在绘画时非常工致，每一处细节都竭尽其能。画面上朱红色的小桥连接两岸，一边是房屋，另一边是春意盎然的风景，有一行人朝着桥的方向走去，意欲过桥。桥与人，桥与山水的比例皆合理适宜，一改“人大于山，水不容泛”的稚拙状态，可以感到作者在处理物象空间上的进步。从意境上看，作品透露出清新的春的气息，以及温润的韵味。元人冯子振在画面上题词曰：

“春漪吹鳞动轻澜，桃蹊李径葩未残。

红桥瘦影迷远近，缓勒仰面何人看。”

——冯子振《奉皇姊大长公主命题展子虔游春图卷》

这四句七言诗很好地揭示了《游春图》的美感，其中“红桥”“瘦影”“缓勒”，描述了桥的衬景价值和四周景色——游春人跨过红桥，就好像是跨过了上一个冬季的沉重，期盼着、寻找着春天的新生命力，仰面思索着季节更迭、时光轮转的自然力量，领悟着生命复苏的意义。

在展子虔的《游春图》中，画面中人物、桥栈、亭屋等衬景因素在画面上虽然比例较小，点缀和映衬树石、云水等画面的主体，但《游春图》的开创性意义在于，为后世提供了造型精妙、层次丰富、构图合理，意境营造的山水画绘画的最初范式，同时也标志着山水衬景（桥）的形象的滥觴。

四、山水画衬景之桥的位置安排与自然物象

韩拙说：“舟船不可停者，硖水耳”。又说：“言桥彴者，通船曰桥。”这是绘画理论中对“桥”的界定，有水并有船通过之，桥才相随而出现。桥（与船一样）是人为建筑，画家想要创造出富有人之生气的景观，桥在其中自然发挥着重要作用。山水之桥不同位置的经营和安排，往往蕴含了画家的巧思和构图，从而体现了人与自然特定的审美关系。遍览中国山水画，桥作为衬景，在画面中的位置并没有固定成法，往往是跟随画面需要以及画家的心境进行营构。但是我们从中依然可以寻找和归纳出一些规律。我认为，山水画中桥的位置及其与自然物象的关系大致可划分为三种关系：“顺境”关系、“引境”关系和“造境”关系。

第一，山水画中的桥的位置与自然物象呈为“顺境”关系，即山水画中的桥是顺着山势、水势或者周围草木的长势所绘制的。唐岱《绘事发微》说：

涧水奔流，则搭危桥，以通行旅。[4]

在急速奔流的水涧周围，画家描绘了非常陡峭的危桥，从而应合湍急的水流和险峻山势的行旅场景，这就是讲桥与自然的顺应之境和关系。盛大士在《溪山卧游录》说：

“画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎丘壑之所宜。”[5]

所谓“亦视乎丘壑之所宜”，也很好地概括了桥与自然的“顺境”关系。在画家进行艺术创造时，首先要考虑的是山水丘壑的整体布局，在形成了山水主景之后，再根据画面中的地势安排桥的位置，以求“顺”主景，“顺”地势。其实，这种“顺境”关系背后的道理是顺绘画之“常理”，并且在“常理”的基础上进一步起到增加和丰富画面层次的作用。此外，“顺境”还有一层意思，即桥的形象需要与山水自然的交融。中国画要“成于自然”“合于自然”，即进行艺术创作时要抹去人为痕迹，与“道”契合。在山水画中，桥是属于人为建筑，在创作时需要避免明显的人为拼凑倾向，将桥的形象顺应于山水景观，不仅要做到与周边山势地形以及水流的自然衔接，而且还要与山水物象的巧妙融合，浑然一体。

第二，山水画中的桥的位置与自然物象呈“引境”关系。“引境”有两层含义，其一是“引向”自然，引向和通往远方的含义，从而构成一种深远的画境。传为李成《山水诀》画论中说：“野桥寂寞，遥通竹屋人家。”[6]33其中“遥通”就是指引向远方自然山水的含义，这样的布局往往是起到曲径通幽的作用。中国画追求“意贵乎远，境贵乎深”，这种画境正是通过 “桥头竹林锁酒家”等衬景与山水的巧妙结合营构出来的。在实景建筑，尤其是园林建筑中，也常常用桥来引出前方的幽景。如北京颐和园后溪河，幽深的水景在最狭窄处安桥，以视觉的阻隔和桥下的水流不断的心理暗示交织，营造出“远”的水景。绘画作品中也有不少类似的例证。例如文嘉的《山水图》（图7）。画面右侧有一座木制高桥，连接了两个陡峭的山峰，桥右侧的山峰只露出一角，桥左侧则是画面的主要景观，可以看出，这里的高桥与自然物象就呈现“引境”关系。跟随桥的指引，观者的视线穿过一片山间松林，来到一片开阔平坦的高崖处，高崖上坐落一间茅亭，茅亭前坐着两位正在交谈的高士，高崖下水流湍急，一派气势浩荡的水波翻腾在画面之上。这是引向的很好图例。第二层意思是“引出”，与“引向”不同，“引出”则是指“引出”绘画主体，从而使其推到观者面前。例如，明代沈周的《竹园茅亭图》（图8）中的板桥衬景就引出了“湖中心的竹园茅屋”这一典型的画面主体，将“竹园茅屋”突出地呈现在人们眼前。

图7 明文嘉《山水图》长220.7厘米 宽25.7厘米 藏于乐艺斋（美）

图8 明代沈周《竹园茅亭图》纵25.5厘米 横111厘米 藏于沙可乐博物馆（美）

第三，山水画中的桥的位置与自然物象所呈的“造境”关系。宗白华《美学与意境》说道：“艺术意境的创构，是使客观景物作为主观情思的象征。”其中“景”作为客体在创作中的位置安排与画家的主观情感的密不可分，画面能够表现什么样的意境往往由画家主观情感支配下“景”的位置安排来决定，通过这主观的安排，山水衬景之桥（包括寺、楼、亭）以求构建出一种新的意境，就是我们所说的“造境”。在“造境”关系中，衬景之桥能够安排在恰当巧妙的位置，从而符合画家的主观情感，只有这样，才能最终衬托出画面的意境。这方面的画论有不少精到表述：

“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。”[6]41（郭熙《林泉高致》）

所谓“水之津渡桥梁以足人事”，就是指出桥梁的安排能够给山水画增添人迹生气，从而营构一片融洽自得的意境。董其昌说：

“山水林泉，清闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手。”[7]（董其昌《画禅室随笔》）

一幅山水画中，具有“屋庐深邃，桥渡往来” “山脚入水，澄明水源”等衬景的画面，这不仅是对景的如实写照，而且更是一种“造境”，其中 “桥渡”形象对于深邃清闲的意境以及画家的主观情思的表露都发挥着重要作用。笪重光进而说：

“平远一派，水陆有殊。江湖以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹竿、楼橹、戍累、渔罾为映带；村野以田庐、篱径、菰渚、柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。”（笪重光《画筌》）[6]301

这段画论对桥与自然的“造境”关系的解读就更加明确了，“板桥”以及其他衬景因素（刹竿、渡艇）是营造“平远”画境的绝佳铺陈方式。

李渔在《闲情偶寄》中提到造园的过程，与山水画家在胸中布局安排一脉相通，对我们理解“造境”亦有启示：

“予又尝作观山虚牖，名“尺幅窗”，又名“无心画”，姑妄言之。浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。”（李渔《闲情偶寄》）[8]

这表明造园如绘画“造境”，需要人的主观营构，要将园林“虚牖”，“山崖修竹”与“板桥”共同造成一片有声有色，有实有虚的境界。

山水画中的桥的位置与自然物象的关系由“顺境”到“引境”再至“造境”是一个审美提升过程。画家在“桥”之衬景的描绘中，是否掌握常理，能否画的适宜妥当，能否能够在“得之自然”的基础上，进一步“出人意表”地引出一番幽趣，从而展现出合于宇宙之“道”的通透境界，这只有在把握了山水画创作规律基础上，才能够真正做到。

五、山水衬景之桥的审美意趣

在绘画创作时，画面中桥的造型，桥上人物描绘，桥的形态所表达的意蕴，都是影响画面审美意境构成的重要因素。对此可以从如下几个方面来看：

（一）桥的造型之美

在历代绘画中，画家常常喜描绘拱桥，拱桥的优美弧度不仅本身具有一种美感，而且还同时使随之加以表现的笔墨呈现出一种圆润情味，并在整个画面中流迥出一脉韵律。如五代董源的《寒林重汀图》（传）（图9），此画分为三个部分，前景是一片狭长的水滩，水草芦苇葱融；中景描绘了一处藏在低缓的山丘背后的山居，中景的右侧有一处呈浅色的拱桥。与山水画中常见的衬景之桥不同，这座拱桥的弧度较大，其着色与山石的晦暗色调形成强烈的对比，从而使这座桥梁形象突显出来。远景一片山丘，两侧散落着民居，远处是一望无尽的浅滩田野，山色空濛，岸汀层层推远，更映衬了画面中桥之造型的流畅优美，高高的圆拱桥形透出一份空灵与轻逸，在一片寒冷的树林和山石中勾勒出轻盈的桥影，一扫冬季沉闷。

图9 五代董源《寒林重汀图》纵181.5，横116.5厘米，日本兵库县黑川文学院藏

除拱桥之外，山水画面还常出现栈桥，栈桥由于其本身的造型原因，可以在画面中构造出“V”形走势，使山水画的形式构造更加多样化。如明代蓝瑛的《山水图》（图10），此图描绘的是春日山水，遒劲的老枝与嫩绿的新芽透露出春天的活力与生气，山野虽以浙派坚硬笔调加以描绘，但却展示出一派松灵气息，仿佛是生命萌动的征兆。一条曲折的栈桥从山脚下蜿蜒向上，直至陡峭山坡上又见一楼阁。栈桥穿越溪水、草木时隐时现，整体造型杂乱中有序，似随意安排位置，又不乏精心巧思，参差流转，使画面洋溢出野逸横生的妙趣。

桥的本身造型之美还力求与周围山石的形状相融相合。如明代蒋嵩的《晚雪渔归图》，山石的质感与板桥似乎已经融为一体，看不清桥端是从哪里开始，桥呈现出不规则的造型，好像就是山的石块延伸形态。这种描绘手法让山石与板桥成为一个整体。同时，画山石的折顿笔与板桥画法相类，桥的造型又摆脱通常的程式样态，让人眼目一新。

图10 明蓝瑛《山水图》纵150.1厘米 横46.4厘米 （日）桥本吉末藏

图11 明代佚名《四季山水图谢安东山》纵150.5厘米横91厘米 （美）王已千藏

图12 明代沈周《山水图·旷野骑驴》纵38.7厘米 横60.3厘米（美）纳尔逊艾金斯美术馆藏

宗白华曾谈到中国艺术美感具有两种形态，即“初发芙蓉”和“错彩镂金”，引申到我们的论题中，“错彩镂金”指的是以界画手法绘制的桥之衬景，“初发芙蓉”就是指以写意手法对桥的描绘。随着文人画的发展，桥成为山水画的常见之景，不拘于形似的写意手法(包括桥的描写)逐渐成为一种审美风尚。当然，界画手法绘制桥之衬景的作品仍有不少。如明代佚名所做的四条屏风之一《四季山水图谢安东山》（图11），画面描画了谢安隐居东山的生活场景。松树高俊，梅花繁茂，围绕着一座精致的石桥。石桥上站着谢安与一同赏景的文人。画中桥本身的形象刻画精致，石纹纹路的细腻呈现出来，画家的匠心不由令人惊叹。但写意手法表现衬景桥在这一时期山水画占绝大部分。从技法上来说，写意手法用笔会更恣意随性，桥的真实形态和功能含义在画家笔下似乎逐渐消解，仅仅成为渲染氛围和审美构境的一个因素而已。例如明代沈周的《山水图·旷野骑驴》（图12）。这幅为典型的江南水乡，笔墨随心而呈，营造出江南舒朗清空的山水意境，描绘桥之衬景，笔墨展现出舒朗、轻松、简洁的感觉，随意几笔，就将桥的造型勾勒而出，写意意味十足。

（二）通幽安宁的桥趣

对于园林建筑艺术而言，可谓“所有之景，悉入目中，更有何趣”[9]。这里我们可以引申为绘画观景“节奏”的感觉，可以看到，许多山水画景物的安排并非景象塞满于目，而往往是在平缓与简洁之中，突然转向于寻幽探胜之情境，而山水之桥的衬景往往是画家营造 “通幽”意趣的重要 “路径”，是最能引人入胜的一条“通道”，它在连接两岸时，常常一边是寻常山水景观，一边是画家精心营构的桃源佳地，以至敞开一片幽胜之景。这类画面在中国山水画史不胜枚举。例如明代文征明的《楼居图》（图13），远山密林，深宅别院，楼阁的高度恰好可以一览周围的好风光，室外桃源般文人楼居好似只有一条通往世界的引导——窄窄的板桥。质朴的木质结构与清新雅致的楼居形成对比，这是画家心中一条通往性灵深处的桥，一条通幽之桥。

衬景之桥还会赋予一种“安宁”之感。以传为王维的《雪溪图》（图14）为例。朱良志评说：“读此画有一种深深的安宁感，真可谓笔墨宛丽，气韵清高，凡尘不近。”[10]可以看到，画面近景处一座弯弯的小桥，沿此向前，呈现了一片溪岸，溪岸边有茅屋在寒风中瑟瑟，黑色的枝丫也被雪覆盖上了一层白色。溪岸前方又有隔岸，若隐若现的村落，在风雪中宁静的伫立着。此图意境描绘了茫茫大雪中洁净、幽静、安宁的冬日意境，而桥之造型，与陡峭的山峰壁垒分明相对比而显得分外平稳缓和，这与曲折险峻的栈道显然不同，营造出的乃是一份安宁感。

不仅如此，桥之衬景的通幽感进而又能为画面营构出 “深远”之意。这种深远之意，是从桥前风景看向桥后风景达成的，印证了《林泉高致》所言：“自山前而窥山后，谓之深远。”一些山水画作品中常能看到以小桥流水作为近景置于构图下部，图面中部描绘主景，远山丛林或远水云天作为远景飘浮于画面上端，由此表现了空间深远，层次十分丰富。例如明代文伯仁的《山水图》（图15），画面中的景物错落曲折布置，自一端观望，近景处一节小桥引出一片水榭山居风景，画面中部的小桥连接了湖泊与高山，景物空间因之而层次丰富，景的深远感也因而增强。再如，明代佚名的《寒山萧寺图》，画面中有两座桥，一座是最左下角的小石板桥，一座是画面中部，为萧寺门前的拱桥。两座桥将画面分为三个部分，第一个部分是小石板桥引出的近景山路，有两位行人正从这座小桥上前行，前行之方是萧寺。第二个部分是连接近景山路与萧寺的拱桥，这座拱桥和围栏是以精湛的界面手法绘成的，桥上无人，与寺的萧肃无人相映衬。第三部分就是“拱桥”通向的萧寺及远山。这幅绘画作品用两座桥将自然景色结合在一起，营构了“深远”之境。

图13 明代文征明《楼居图》纵95.2厘米横45.7厘米（美）乐艺斋藏

图14 （传）王维《雪溪图》纵36.6厘米，横30厘米 台北故宫博物院藏

（三）灞桥风雪的画题诗韵

图15 明代文伯仁《山水图》纵128厘米 尤金富乐藏

图17 明代唐寅的《野亭霭瑞图》纵30厘米 横123.5厘米（美）乐艺斋藏

灞桥是我国历史上最古老、最重要的桥梁之一，它不仅是汉唐时期的军事要地，也是迎来送往的重要场所。千百年来，灞桥被赋予了丰富的文化意蕴，在诗歌中逐渐成为离别的表征，成为历代文人墨客表达诗情的重要题材，如宋代张炎的“还知否？能消几日，风雪灞桥深”；宋代陆游的“结茅杜曲桑麻地，觅句灞桥”，都是很好的例证。从诗词到绘画，“灞桥风雪”也逐渐出现在人物画和山水画之中。而灞桥风雪是中国传统诗画表现高人隐士淡泊超逸之情趣的重要题材和典型方式。

如南宋夏圭《灞桥风雪图》，画中远处高山耸峙，白雪皑皑，一条寒水由山谷汩汩流出，近处右下角，水上架一小桥，桥上白雪堆积，一人裹紧衣袍，瑟缩弓背，骑驴而行，前有一童子，抱书笈回顾。桥另一端屋舍旁有枯树数棵，斜向一边，让人如觉风声呼啸，冷意刺骨。孤独的游子在风雪中踏上旅程，脚下一方窄桥，背后却是雪天苍茫，正所谓“杜曲桑麻，灞桥风雪，归梦无路”。[11]此情此景，既包含了诗人对于命运的喟叹，又勾起画家对于风雪境中之人状况的关切。

再如明代吴伟的《灞桥风雪图》（图16），画的也是灞桥风雪中离别的场面，在寒冷的风雪中，窄桥上孤独的远行者缓慢地前进，身形佝偻，虽然是一条又窄又短的桥，但给人一种漫长的、沉重的感受。残破的桥将风雪中离别之日的孤寂凝重、黯淡的意境渲染而出。

图18 宋代江参《日暮归渔图》纵24.2厘米 横26.2厘米波士顿美术馆藏

（四）人散人聚的气象

图19 明代王建章《山水图》纵154.8厘米横49.3厘米 高居翰藏

桥与自然相融合的人为建筑，是自然景致与人和事联系最紧密的建筑之一，也是体现“天人合一”状态的建筑方式。我们可以看到，在山水画中，有的桥上总是伫立着行人，或骑驴老翁，或策仗高士，而有的桥上却空无一人。其实这两种构图分别代表了中国山水画中两种山水气象。即使“无人”，但目的仿佛在于让你寻找过桥的人，并表现人过桥后的意趣，从而表达了一种“隐逸”的情怀。例如，明代唐寅的《野亭霭瑞图》（图17）就是描绘隐士生活居所的作品，此画卷后的跋文可以说明作画背景：

“予谢政归田，时维景物泰和，民风汤穆。予虽野处，固坐尧天瑞日祥云中也。偶钱君野亭持唐子畏画卷示予，欲索予言。予展图纵目，乃见其中芳树阴翳，清流潺湲，小亭迥其间，而霭云布岫，瑞日丽空，临幪其上。予凝眸久之，神怡而意适，曰：兹图也，其野亭今日之趣乎？”

这是唐寅为吴门高士钱野亭所做。画卷中一条板桥作为画引，引出一片与世隔绝的澄澈之地，松荫为天，茅屋为家，高士隐匿在空灵的深山之中，悠然自得，一派高逸超尘之意。

而桥上立人则为画增添另一番气象和意趣。桥上之人大多是文人高士，则这类山水画的目的就不是为了描绘一种客观景观，而是要彰显不同身份的人的意趣，对于不同类型的气象具有烘托和塑造作用。有时画家往往会将桥上人看做是自己的化身，自然寄兴于此、寄情与此。如宋代江参的《日暮归渔图》（图18）。此画描绘的是一渔夫打渔之后，在月夜归家的场景。渔夫身影佝偻，肩上扛着沉重的渔具和一天的收获，缓缓地在桥上行走。夜色幽宁，树影绰约。画家意欲通过渡桥的场景来表现渔夫孤身一人的苍凉心境以及孤寂的山水气象。

再如明代王建章的《山水图》（图19），画面山水掩映，气势雄浑，山间飞瀑顺流直下，荡起烟波，一位高士独坐在桥上观瀑。画中独身一人的高士更是画家自身的绝妙写照，高士不仅仅观眼前瀑，而且还通过瀑布后高耸入云的山势，茂密繁盛的林木，感受到置身于寥廓天地间的人之微茫，佇立于桥上，用心灵的目光俯仰天地万象，并测量宇宙的广度和深度。这就是中国山水画衬景之桥所蕴含的主观情怀，以及与这一情怀息息相通的气象。