纹的秩序与人的秩序——贵州施洞①苗族母花本纹样造型文化研究

谭晓宁（清华大学 美术学院，北京 100000）

图2 施洞苗族彩色母花本

母花本又叫老母花，是用来储存纹样信息的载体，是施洞苗族妇女挑花织锦②在施洞苗族，母花本是当地妇女挑花织锦时的重要参照物，该地织锦上的纹样都是直接取自母花本上的纹样，并严格按照母花本在布面组织上的位置数纱挑花织造。另外，当地妇女在刺绣时也会选取一小部分母花本上的纹样作为刺绣摹本，但只是取其“形”，其刺绣的针法并不受母花本的影响。时不可或缺的重要参照物。母花本一是为织造者提供纹样“形”的信息，二是为织造者提供纹样“织法”的信息。也就是说，母花本同时具备了储藏纹样“形式”和指导如何“织造”的两大功能。苗族妇女在挑花织锦时通过确定纹样在布面上所占经组织线的数量，来指导织造时织机上显花经线的数量进行织造。也就是说这是一个极为精细的复制过程，也只有通过施洞妇女娴熟的技艺和特殊的读图方式才能掌握这门古老的工艺。简言之，母花本就是用棉线将本地的传统图案挑绣于布面之上，用以作为服饰纹样摹本并指导如何织造纹样的绣片，是台江施洞地区传统织锦、刺绣纹样的母样本。施洞苗人能从母花本的纹样上区分出族群和支系的归属，因此母花本亦是该地苗人辨别族群、区分支系的重要参照物。除此之外，因苗族是一个没有文字的民族，苗族的历史除了口传记事的苗族古歌外，母花本上的纹样也是记录苗族历史的重要依据。

施洞地区的母花本有彩色和素色之分。③笔者在对施洞母花本的田野调研中拍摄到大量的彩色和素色母花本约130张，收集到彩色、素色母花本十余张。笔者田野考察的地点有施洞镇、偏寨村、塘坝村、方寨村、 街上村，以及位于凯里市金泉路上的凯里苗绣市场等地。在对施洞母花本的整体梳理中发现施洞母花本一共有两大类：一类纹样较小，由红色、绿色、紫色、黄色、蓝色等棉线制作而成，纹样因颜色不同，分类有序，因此单个纹样之间比较容易辨识，不易混淆；另一类纹样大而繁杂，皆由黑色棉线制作，加之纹样抽象，因此很难一眼分辨出纹样与纹样之间的关系，以及单个纹样的形式构成。施洞人对这两类母花本皆称之为老母花或母花本，为便于学理上的论述和给读者一个较为清晰的分类和解读，笔者将施洞母花本按照色彩的异同分为彩色和素色母花本两大类。彩色母花本布幅尺寸约长20—40厘米，宽12—18厘米，素色母花本布幅尺寸约为长35—55厘米，宽30—35厘米①笔者对母花本尺寸的记录主要有两种方式。一种是田野考察中的现场测量、记录；一种是田野考察后对收集到的母花本所进行的测量、记录。文中数据是笔者对所有案例记录后所取的平均值。。彩色母花本多用于服饰衣领、衣襟处的装饰性纹样，因此花纹较小，每个纹样单位约为长3—7厘米，宽0.3—1.5厘米，一张彩色母花本一般由20—60个小纹样组成；素色母花本是施洞织锦围腰的主题纹样，因此纹样面积较大，每个纹样单位约长15—25厘米，宽4—8厘米，主要以龙纹、鸟纹为大宗，一张素色母花本上约有3—9个纹样组成。

母花本上的所有纹样皆以布面底部的经纬线为参照标准，用刺绣中数纱绣针法穿针引线，通过母女间的口传身授将代代相传的纹样记录在布面上。在制作过程中纹样的形式和尺寸都是通过计算经纬线的跨度来确定下针的位置和针脚的大小，以此确保纹样的准确性。彩色母花本纹样构成简洁，因而制作相对简单，是初学者制作时常用的纹样；素色母花本是妇女技术成熟后制作的复杂纹样，因其图案繁琐，制作难度大，笔者在田野考察中得知一个村寨里往往只有一两位年长的妇女会制作当地苗人心目中最“漂亮”②当地苗人对“漂亮”有着独特的评价标准。笔者在采访施洞镇龙瓜大老阿婆时她对笔者收集的一张母花本不断的称赞，一直说“你这张漂亮、你这张漂亮”。当笔者问她哪里漂亮，也想借此对母花本的纹样有一个更直观的解读时，她的回答仅仅是“花花漂亮啊”。因此笔者无法进一步了解“花花漂亮”的具体所指。从笔者对同类母花本的对比中得出一个初步的结论，即龙瓜大老阿婆口中的“花花漂亮”应该与母花本纹样构成的“满”“繁”有关，还与母花本的纹样题材“龙纹”“鹡宇鸟”有关。因篇幅所限，笔者暂时不在文章中就此问题展开论述。的母花本，这些母花本在村寨中作为范本被不断的借用和模仿。

一、施洞苗族母花本纹样构成的艺术特点

纹样数量众多，内容庞杂、空间安排繁满是施洞母花本的主要构图艺术特征。其中较为抽象的“几何纹的复合构成”和“不完整图形的构成”也加大了纹样的辨析难度。加之施洞母花本不仅有储存纹样形式的功能，施洞妇女还会借母花本来指导织造时的挑花过程。由于挑花时是以纹样所占的母花本上经组织线位置的数量为摹本织造，而经组织线的数量是以“根”为计算单位，所以织造时每一根经线都不能出错，所以在这样庞杂、繁满的母花本上准确数出每一个纹样所占的经线数量是一件非常困难的事情。施洞妇女因此将“路”引入母花本的构图之中，借由“路”的秩序将繁杂的纹样分组，再以组为单元将繁杂的纹样分解成若干小单元，将其规制在一个个既定的位置上，这样既便于分类，又减少了在织造时因繁杂无序而出现的数错经线“根”数的错误。

1.母花本中以“路”为限的秩序

施洞苗族妇女将素色母花本上的线条称之为“路”。“路”③笔者在田野考察时得知当地苗人把这种用以区分图案与图案之间的线条叫做“路”，还强调这是“织花走的路”。笔者在田野采访中询问当地人母花本的纹样解读时，笔者注意到她们在讲解母花本纹样时都会以“这一路是……”作为开头。在笔者的追问下老阿婆比划着这种线条说“这是织花走的路，不是人走的路，有了路花花就不会乱跑了嘛”，因此可知这种施洞苗人心目中的路纹，不仅仅取它形式上的美感，更取决于它“不让花花乱跑”的功能，“路”的功能主要是建立起一种秩序，把纹样限定在各自的区域之内。即是母花本中纹样间的界线，是用来区隔、分类纹样的线条。籍由这种“路”的指示，人们才能在繁缛复杂的纹样中清晰的辨别出纹样的大小、种类和名称。在这种线条的制约和限制之下，苗族妇女把所需要的母花纹样安排在既定的空间之内，有了这种“路”的制约，即使再繁缛复杂的纹样也各得其位，秩序分明，在依样织造织锦围腰时才能达到准确无误。施洞织锦围腰中的纹样构成骨架主要以菱形为中心呈放射状向四周扩散，类似于一个大菱形环套一个小菱形的循环构图模式。从整体上看施洞织锦围腰构成的主要方式是以中央菱形区块为中心，中央菱形上面为四条平行的“路”线组成，下面为三条互相平行的“路”线组成。每一条路线以中间的夹角为中心构成中轴对称。借由“路”的划分，围腰上的纹样被分隔成一组组独立的单元填充在框架之内。因此，母花本中的纹样也以这种菱形的几何纹路为单位将各种纹样填充其中，形成一组组题材、内容明确的装饰纹样母本库。这些题材由动物、植物、器具、人物的形象构成，并且可以根据需要灵活组合成极为复杂的纹样，还能按照“路”的走向使单元纹样适配织锦围腰的各个部位和块面，从而使整体造型彼此相关，融为一体。

母花本的纹样组合不是一成不变的，当地妇女总是会在“路”的限制内寻求纹样组合的最大自由度。当地妇女可根据自己的不同喜好对纹样进行重组、置换，组成新的装饰单元。同时，“路”也限制着纹样组合的方式，纹样各个部分的位置不是任意安置，主体纹样龙纹总是放置在菱形的中心位置，其他装饰性辅助纹样，如鸟、蝴蝶、花则填充在上下菱形框的路线之间，这也由此建立起一种以龙纹为主其他附属纹样为辅的秩序。这种“路”纹不仅在母花本中起着空间上区分纹样的作用，它还在织锦围腰中起着区分纹样色彩的作用。不仅便于织造者能够准确织造，还便于受众能够清晰观看，按照路纹的指引与分类读懂纹样的形式语言。“路”纹既在视觉体验上起着形式美的作用，又在分类、区隔纹样的需求下担负着功能美的需要，“路”纹在方寸之布上建立起了纹样之间既具形式美又符合功能需求的的秩序。

2.母花本中不完整图形的构图智慧

图3 母花本中用于区分图案的线条

图4 母花本中完整纹样组合

格式塔派认为，人的心理意识活动都是先验的“完形”，即“具有内在规律的完整的历程”，是先于人的经验而存在的，是人的经验的先决条件①https://baike.baidu.com/item/格式塔/1546363?fr=aladdin2019年11月3日。施洞苗族母花本的鲜明特征就是母花纹样组合的不完整性。施洞母花本的纹样多是以中轴线为坐标分为上下对称和左右对称。在“一路”单元内的图形中往往出现一边是完整的形象，而另一边是残缺的形象。这样的构图方式恰恰体现了苗族妇女的智慧。即当地妇女在按照母花本的纹样织造时，并不需要对母花本的各个部位进行完整分析然后再组合成整体的判断，而是能够直接对不完整的母花本纹样做出整体的把握，对母花本的不完整纹样进行心理上的重塑，在心理上形成一个完整的形象，这个形象不是现实中的实体形象，而是织造者意识活动中的形象。即“对一个不完整的形状进行完结，而将其看作是一个完整简洁的形”。[1]

施洞母花本中不完整纹样组合的构图智慧主要体现在织造时的准确性和节约时间成本的控制上。如图4、图5所示，该纹样组合是属于左右对称的一组整体纹样，纹样中间为八瓣花，左右两边分别是形式不同的两条鱼形纹样。图4中即是鱼与八瓣花的完整组合形式，而图5中八瓣花右侧则留有一处空白，此处按图形的左右对称法则应该是与图4完全一致的鱼的形象。苗族妇女之所以省略该部分纹样，是因为从其与之对称的另一边便可知道该缺失纹样的完整形象，因此不必把同样的纹样重复制作一遍，这样既节省了重复制作的时间成本，也降低了二次重复制作同一纹样所可能出现的误差和错误。因此当地妇女在依照母花本织锦时只需依照母花本中相互对称的其中一半纹样便可准确织造出与之相对的另一半纹样，这样不仅能保证纹样的准确性还能保证母花本作为族群归属的精确辨识度。

图5 母花本中不完整纹样组合

另外，母花本制作的时间成本相当高，其每一针、每一线都必须严格按照布面底部经纬线的跨度穿针走线，针脚的大小按占用纱线的根数为计量单位，不能有丝毫差错，如果母花本上的纹样数错一针，那么织锦上的纹样也会跟着出错。因此，即便是小小的一个纹样其时间成本也是非常高昂的。因此苗族妇女在“读”不完整的母花本时，她们会根据以往经验去把握不完整纹样的整体性和抽象性，根据已有纹样的形式自动填充出不完整纹样的形式，以达到画面的整体感和和谐性。也就是说技术娴熟、经验丰富的苗族妇女在织造不完整纹样时大脑中会有一个事先存在的完整纹样形式，她们在织造中会有一个根据不完整纹样创造完整纹样的过程，也就是从心理上对纹样进行完整形的重塑，这也是一种有意识的具有内在规律的设计过程。这种技能的获得需要长期的训练和经验的积累，以上这种运用不完整的纹样组合进行织造完整纹样组合的过程即是苗族妇女智慧的体现。

3.母花本中几何纹样的复合构成

复合纹样是施洞母花本中的基本构图形式。施洞母花本上的纹样不仅构图巧妙，其纹样中人与动物之间的组合方式、人与人之间不同角色的安置也体现出施洞苗人内在的思维模式和看待“我群”与“他群”之间的视角。施洞母花本主要由人物形象、狮子形象、龙、蝴蝶、鱼、鸟、花、椅子等形象组成，构图方式巧妙。其中花与鸟的组合，人与龙的组合，人与狮子的组合更是结构严谨、造型独特。在手法上施洞素色母花本通过物象之间的杂糅、解构、重组、平移等手法将动物、植物、人造物、甚至大自然与社会中的一切事物重新组合成型，不拘泥于时空的限制，在二维平面内构成新的纹样，往往这种新的纹样会具有整体大于部分之和的力量，被赋予新的内容和意义。如四瓣花与飞鸟的组合构成蝴蝶纹样，蜘蛛纹与四瓣花的局部花瓣组合构成鸟纹，鸟纹又与整体四瓣花再次组合构成蝴蝶纹。这种由几何纹样复合而成的纹样整体上给人感觉精巧、细致、繁复而不显凌乱，有着严整的秩序和逻辑语言。

在施洞母花本中有一类以狮子与人物为主题的组合纹样。从空间上看是四个动物、人物形象的组合，从时间上看则是“控制”与“被控制”身份之间的较量。以图6①据笔者在施洞田野考察时的采访对象台江县织锦非物质文化遗产传承人石柳莎口述，施洞人自认为是苗族中的贵族，称呼附近其他支系的人为仆人和佣人，施洞苗人在清水江一带的苗族支系中有着较高的地位和优越感。中的母花本为例，绿色线框内为狮子的形象，硕大的双眼，四肢匍匐于地面，后半身高高翘起，给人以一种威猛、雄壮之感。红色线框内为三个不同的人物造型。最上面1处为一个躺在椅子里的人物形象，该椅子正好处在狮子后背的中间位置，给人以“以狮子为坐骑”的尊贵感与敬畏感。画面中人物形象的设计是“仰面侧躺”，腿部悠闲的翘在狮子的头部位置，突出了人物的优越感和闲适感；画面的左侧3处也就是狮子的头部是另一个人物形象。人物张开双臂，手中握绳，似乎在驾驭狮子使其服从人的召唤和行走方向。画面的右下方2处是第三个人物形象，其位置在狮子尾部。人物双手前摆，貌似在催促狮子前行，与左边的人物形象形成呼应关系。画面中威严、凶猛的狮子变身为人的坐骑，体现了苗族人把自然力形象化后所表现出的勇敢和支配自然力的征服欲。画面中三个人物的不同位置和不同姿态传达出人物迥异的身份和社会关系，体现出了施洞人在邻近支系中的优越地位。母花本中的纹样传达出施洞人对自我身份的认知和定位。

住在清水江边的施洞人称呼当地附近地区的人为仆人、佣人①。原因是清水江边的施洞地区因距离清水江近，曾是清水江的码头，籍由乾隆年间施洞开辟港口以及清水江的船运和木材贸易，带动了施洞地区的发展，经济条件优越于清水江流域的其他地区。因此施洞人经济条件较好，有一定的财富积累，无论在物质上还是心理上都有一种天然的优越感，这种优越感也被施洞妇女的双手记录在施洞苗族的母花本上。

图6 施洞母花本（狮子与人）

二、施洞苗族母花本纹样的文化解读

图7 施洞母花本（绿色线框内为半身人物纹样）

“前人不摆古，后人忘了谱”，与汉族“以文载道”的文化承继模式不一样，苗族是一个没有文字的民族。苗族记录本民族的文化历史有其独到的方式：“以歌记事”和“以图记事”。“前人不摆古”中的“古”指的就是苗族独特的记事方式“古歌”，古歌中记录了苗族同胞从兄妹合婚后生下的不健全的“起初的人”在经过重重磨难后，不健全的人最终变为健全的人的过程，而在施洞苗族母花本中也以图的形式将这种兄妹合婚的历史重现出来，具有重要的记史价值和历史溯源的我群构建；“龙纹”“伞”则是施洞苗族妇女“以图记事”中比较有代表性的装饰符号之一，其背后都有极为深刻的文化寓意。

1.半身人纹——古歌与图形的转化

在施洞母花本中有一种比较特殊的人物形象，当地人②当地人指笔者在施洞作田野考察时的采访对象张志英老阿婆，老阿婆生于1943年，娘家是施洞平兆人，后嫁到塘坝村刘家。她是省级、州级、县级非物质文化遗产传承人。老阿婆擅长刺绣、织锦，老阿婆家还是施洞织锦的示范基地，由其女儿刘忠嫦（也是省级刺绣传承人）经营打理。解读为苗族古歌中的“起初的人”。纹样最大的特点是人物形象的不完整性，此人物有手无脚，只有上半身。这并非出于织造者的疏忽，也不是隅于空间的限制而有意省略了下半身。从图7③该图是笔者在田野考察中收集到的一张母花本上的局部纹样。笔者在采访张志英老阿婆时一开始并未注意到这个纹样，当时觉得这个纹样并不完整，属于一个半成品，因此并未引起笔者的重视。当阿婆断断续续唱起苗族古歌“有耳不能听，有嘴不能说……”时，才引起笔者的注意，阿婆解释说：“以前的人就是这个样子，这是最初的那些人”。阿婆在解读纹样时一眼就能分辨出鸟的嘴巴、眼睛、翅膀、爪子、尾巴，似乎施洞苗人有一种异于常人的观看方式，她们对这种晦涩、抽象的纹样的观看就如同人们看自然界中的花草树木一样简单、易辨，似乎她们与生俱来就具备这种观看抽象纹样的能力。中的构图可以看出与之并列组合的鸟的形象非常完整，并未因空间的狭小而省略其身体的结构，鸟的整个身体通过转折、变形、位移等方式安排在既定的位置上，其形象生动自然，嘴巴、爪子、尾巴无一缺失，完整生动，并没有局限于空间的限制而省略任何一个细节部位。因此可以看出，除非此人物形象的不完整性是有意为之，否则心灵手巧的织女是不会放弃任何一个展示自己水平的细节的。也就是说此人物形象的不完整性就是这个纹样的完整内容。

那么问题是：该人物形象是谁？为什么只有上半身？从苗族古歌④苗族古歌是苗族人民用苗语口口相传的古歌谣。因苗族是一个没有书面文字的民族，因此苗族古歌因其记事的特点又被本民族人民看成是自己民族的历史，所以又称之为苗族的史诗，具有重要的历史价值和文化价值。以苗族三大方言区为地域坐标，因台江施洞属于中部方言区，因此本文中的苗族古歌引用的范围属于中部方言区的12路古歌。和当地老人的解读中得出的答案是，这是姜央的后人，也就是姜央与妹妹生出的肉球变化成的第一批“最初的人”。在黔东南聚居区的苗族古歌《兄妹结婚》⑤《兄妹结婚》是中部方言区苗族的12路古歌之一，12路古歌分别指《开天辟地》《运金运银》《打柱撑天》《铸日造月》《犁东耙西》《栽枫香树》《砍枫香树》《妹邦妹留》《十二个蛋》《洪水滔天》《兄妹结婚》《沿河西迁》。苗族古歌有较多版本，本文所采纳的是由田兵选编的版本，该版本获1979—1982年中国民间文学作品一等奖，苗族古歌因此也逐渐被广大人们认同和传播。中讲述，洪水滔天之后，寨子上断绝人烟，只剩下哥哥“相两”和妹妹“相芒”二人，他们经历了在面对如何“传子孙，造后代”的问题上遇到的种种磨难和考验。最后兄妹俩游方成双后，生下了“椭圆崽”，其形象是“椭椭像冬瓜，圆圆像南瓜，是崽没耳鼻，是儿无嘴巴，怎样接宗祖？如何传后代？”[2]273后来姜央用柱刀把椭圆崽砍成十二堆，剁成十二份撒在了“五岭坡”，之后肉块变成了人，但还不是健康完整的人，有的“有耳不能听”，有的“有嘴不能说”。在苗族古歌中姜央兄妹求助于“千噶里”和“加噶对”，通过“去砍三万竹，去割三万草，积在丢望略，堆在咱望达，火烧竹子爆，娃崽就说话”[2]275的办法，使不完整的人变成真正的人。最终“竹爆响声嘚，娃仔应声嘿，竹爆响声哒，娃仔应声哈，一响一声应，娃仔说话了”。[2]279通过这一系列仪式后椭圆崽们才成为真正意义上完整的人，才有了古歌中的“有脚能走路，有手能做活，有眼能看物，有嘴能说话”的娃崽。苗族古歌中“半身人“的形象反映出苗族人民对于直系血缘婚不良后果的一种原初认知，以及对近亲繁衍所造成的危害的警示，在没有文字记录的苗族社会，心灵手巧的苗族妇女担当起了民族的“史官”，将苗民的历史和重大事件忠实地记录在布面之上。

2.龙纹——身份与秩序的象征

施洞的苗语发音为“散响”①笔者于2019年9月26日采访了57岁的施洞镇、偏寨村的原村主任张松林。张松林解释说施洞（散响）苗语的意思指的是“很多物品在这里散摆着交易”。，翻译成汉语为“贸易集散地”的意思。施洞自古以来就是清水江的贸易码头，近水而居、因水得利、靠水致富是施洞苗人在经济上优越于其他支系的重要原因之一。龙居江海，能兴风唤雨，又加之施洞特有的风俗“龙舟节”的影响，因此施洞苗人爱龙、敬龙，龙纹也因此成为施洞母花本纹样中的重要题材，龙纹不仅仅用作装饰的目的，也是用來建构施洞苗人的身份并以此建立起一种“以富显贵”的等级秩序的载体。

施洞苗人对于龙纹的使用有一套约定俗成的分类和界限。施洞所在的台江县一共有九个支系，其服饰风格分为九种类型，分别是：方你、方鸠、方翁、方南、方白、方秀、方黎、翁芒、后哨。[3]在九个支系的妇女头饰中，只有施洞地区所在的方南型头饰上插有龙头形银簪。笔者在参加2019年4月18日的台江县姊妹节时，采访过当地的施洞苗族妇女，她们自认为是苗族中的贵族，认为龙头银簪是施洞苗族妇女的专有饰物，其他人是不能戴的，问她们为什么只有施洞妇女能戴龙头银簪，她们的回答是：“外人戴上之后承受不了，会生病”。由此可以看出在施洞苗人朴素的世界观中，她们将龙头银簪作为一条泾渭分明的界线将“我群”与“他群”隔离出来。以“外人戴了承受不了，会生病”当做破坏这种分类秩序的惩戒手段，这虽然是一种被暗示的心理上的惩戒，但当地人对于这种不成文的惩戒深以为然，都会自觉遵守“我群”与“他群”之间的秩序，从而使龙头银簪成了当地人支系间不能逾越的界限。因此，当地苗族妇女毫不掩饰她们对佩戴龙头银簪的优越感和自豪感，心安理得地享受着由“苗族贵族”这一头衔所带来的满足感和荣誉感。

施洞苗人这一“贵族身份”与该地的水上贸易密切相关。清水江中游的施洞地区自清代乾隆以来就是重要港口。“清雍正八年 （1730）疏浚清水江，乾隆三年（1738）开辟施洞市场，施洞由此成为清水江中游转运货物的码头。”[4]“清代、民国时期，施洞曾是台江最大的贸易集散地，开初市场设在施洞坝场。工业品、食盐、手工陶瓷、农用物资、丝绸等由湖南洪江航运到此，再转运县境各地。后迁至码头，每逢集日，大小木船数百只。”[5]施洞人因此深谙水性，集结成帮，当时名震一时的清江帮即是由此而来。因此施洞苗人籍此地理优势，开始积累原始资本，得以较快致富。施洞苗人自称是苗族中的贵族②笔者在参加2019年4月19日的施洞姊妹节时恰巧遇见张志英老阿婆的女儿刘忠嫦从凯里回到施洞参加姊妹节。刘忠嫦要去表妹家化妆做发型，笔者遂跟随刘忠嫦到施洞大街观看施洞妇女传统发型的做法。在交谈中几个当地妇女见我是一个外乡人，就向我介绍姊妹节的习俗，并很自豪的告诉我说施洞苗族是苗族中的贵族，问其原因，她们回答说施洞人的银子多，花衣也多。这样的说法也在我的采访对象台江织锦传承人石柳莎那里得到印证，此人也告诉笔者施洞人是苗族中的贵族，此贵族一说笔者并未在相关文献中找到出处，这应该是施洞苗人对自身优越感的一种自称。，不仅将龙纹织绣在母花本、围腰、刺绣上，还将龙纹锻造在施洞妇女的头饰银簪上，这种装饰动机皆体现出施洞苗人因富而贵的优越地位。从对施洞经济贸易的梳理可以看出，这种优越的地位以及对“贵族”的自称，皆是来源于施洞地区经济上的优势及对财富的占有。因此，可以说施洞银簪上的装饰符号“龙纹”是彰显施洞人身份，以及用来区分其他支系的视觉符号。进而，龙纹也由此建立起施洞苗人心目中“我群”与“他群”之间的秩序。

3.伞——苗族女性的专有护符

图8 施洞龙头形银簪

图9 施洞母花本（女英雄务么席）

伞是施洞织绣纹样中频繁出现的装饰题材之一，在施洞妇女一生的重要节点如婚嫁、走亲、姊妹节、龙舟节等重大仪式活动中，伞都是施洞妇女随身携带，不离左右的标志性物件，因此“伞”作为施洞苗族织绣的标志性符号也是规范其族群归属秩序的重要符号。“务冒席”③务冒席又叫务茂媳、务么细，是苗族人民心目中的女英雄，传说她是清代咸丰年间反抗清军的战斗首领，因她在战斗中勇猛善战，后被口口传颂为有神通的的神人形象。是施洞母花本中的一个重要人物形象，她是苗民心目中的女英雄。施洞母花本中务冒席被塑造成为一个手持雨伞，背驮娃崽，身穿九斤半裙子的女性形象。相传务冒席是施洞镇旧州村人，还有一种说法认为务冒席是施秉县双井镇龙塘村人①https://www.jianshu.com2019.05.28。此人武艺高超，身手不凡，能撒豆成兵，手中的伞撑开后不但能抵御敌人的千军万马，还有隐身防敌的作用。她在抗击清军的起义中英勇杀敌，以一挡万。

苗歌中对务冒细的描述为：“苗族英雄务冒席，一箭射死九个敌……”。据传她手中的神伞，子弹打不通，刀剑砍不动。②同上。图9中务冒席手持雨伞，这是施洞苗族女性较为典型的女性配饰③笔者在参加2019年4月19日的施洞偏寨姊妹节时，当地的施洞女性身穿盛装，手持一把红色纸质雨伞，此雨伞因用红纸制作，不能作为遮风挡雨的工具使用，仅作为一种装饰随身携带。，伞被象征为女性的保护工具。在当地婚嫁、姊妹节等重大仪式中伞是必备之物，成为施洞女性的独特饰物。在台江施洞苗族的婚嫁中，雨伞是必不可少的一个物件，贯穿在婚嫁的始终，女方出嫁时，除了事先备好的衣物、嫁衣、鞋子外，雨伞更是非带不可。当新娘辞别父母时，母亲含泪把伞送给即将出门的女儿。在男方迎亲时，接亲的主要仪式是接伞。一种说法认为，伞是古代母权制的遗风，象征古代的巢居。④台江县民族事务委员会：《台江县苗族志》，1991年版，属内部资料无出版。[6]438在施洞苗人的婚嫁之中，新娘在进男方家门时，要严格遵循一系列的接伞仪式。新娘在进家门的第二天，男方父母要委托善于辞令的男人带一活鸭悬挂于伞稍上去女方家认亲。

除上述新娘带伞的含义以外，在施洞伞还代表舅权，象征姑妈的女儿嫁回舅家这一“还娘头”的习俗，反映出母系社会后期交换开亲的遗迹。⑤同上。[6]452还有一种说法是苗族的始祖姜央在娶妹妹为妻时，因为近亲结婚怕遭雷劈，所以躲进芭蕉树林，在芭蕉叶底下躲过一劫。施洞婚嫁仪式中的伞因此也是芭蕉叶的象征。伞庇吉祥的寓意，施洞女性深以为然，因此伞作为施洞苗族女性的专有物件成为庇护施洞女性的载体。

苗族民间叙事诗《阿蓉和略刚》中记载：“有树才开花，有藤才有瓜，姑娘扛妈妈的伞，女儿要嫁回舅家……女儿扛妈妈的伞，姑娘要嫁回舅家，阿蓉出嫁了，阿蓉好心伤。”[7]伞在施洞苗族社会中作为一种与女性密不可分的符号被逐渐固定下来。苗族社会在经历了母权—舅权—父权这一系列的社会制度的演变之后，必然会遗留下前述社会制度的遗风和风俗习惯。伞作为母权制的残余，在舅权制度占主导地位的时期，正如《阿蓉和略刚》中所述，曾作为苗族女性的贴身物品来被迫迎合“回娘头”这一舅权制下的血缘婚姻。直至后来舅权意识逐渐衰弱，苗族社会正式进入父权阶段以后，伞始终作为一种独特的女性符号被保留在女性出嫁的完整过程中。

伞的符号化象征着女性在苗族历史上女性最受崇敬的时代——母权制时期的遗风。也是其对远古母系氏族共同的女性始祖的追忆。因此施洞妇女在刻画女英雄务冒席的作战兵器时，有意识地将男性化的武器“刀”“枪”“剑戟”转换成庇护女性幸福吉祥的伞，伞籍此成为施洞女性的专有护符，也由此建立起区分“我群”与“他群”之间的秩序。

三、结论

母花本作为施洞苗人的一种集体记忆图式，作为一种区分族群边界与规范族群秩序的符号，透过施洞妇女的双手把该地区的人、事、物转化成装饰纹样后统一安排在二维平面之内，经过世代传承逐渐建立起秩序井然的纹样母体系统。并借由纹样母体系统的象征意义暗示出施洞苗人为本族群的身份认知所建立起来的分界和秩序。可以认为，施洞苗人以“纹”为据，建立起我群与他群之间的界限。也借由母花本的纹样系统表现出施洞苗人所认知的我群世界、以及对自我身份的建构和对该民族历史的符号化记录。