试论艺术观看问题的本源

赵昱翔（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210000）

一、艺术反映生活——艺术社会学研究的观念错误

1787年，法国新古典主义女性油画家勒布伦夫人（Madam Lebrun）创作了名为《艺术家和她的女儿》的双人肖像画，画作描绘了勒布伦夫人怀抱着她的女儿，小女孩微笑着与母亲紧密相拥。这样一幅表现亲情与爱意的画作，却在当时引起了一场不小的风波。

当时欧洲社会舆论普遍把这幅画看做是对道德风尚的挑战。许多评论家一致认为，描绘面带微笑且显露一丝牙齿的小女孩以及画家本人的形象，是丑陋的，甚至是不堪入目的。关注艺术的社会学家对这个故事的兴致比一般公众更加浓厚，多位社会学家将这个故事运用到了艺术与社会现实范畴的研究当中。主要原因是这个故事在这些社会学家的眼中是艺术与社会生活有密切交集的绝佳案例。

进行艺术与社会交叉研究的社会学家，视艺术为一种新颖的社会学研究途径。他们从社会生活的角度研究艺术作品，将艺术看做是一面反映生活的镜子，并以此作为主要思想依据。他们认为，艺术产生于社会生活，发展于社会生活，那么必然将受到社会生活的影响。那么，从艺术的角度去考察社会潮流和社会公众的思想倾向，必然是社会学研究的一个重要切入点。英国社会学家维多利亚·D·亚历山大赞同这个观点，并运用在自己的艺术社会学研究中。她使用勒布伦夫人被社会舆论广泛批评的案例，意图揭示出社会的普遍行为与态度被艺术家“记录”在了艺术作品中。尽管勒布伦夫人的案例算作是个反例，但是依然能够体现出社会学家在看待艺术作品时的态度，亚历山大将之定义为艺术作品的“反映取向”（Reflection approach）[1]24。

在《艺术社会学》这部研究著作中，亚历山大引用了泰晤士报所述的社会学家柯林斯·琼斯的研究观点：“很多法国的重要人物开始允许在他们的画像中展露牙齿。琼斯教授相信，这归功于牙科实践的激烈变革和牙科新产品消费者的迅速增加。”[1]23亚历山大毫不怀疑琼斯教授的结论，她同样也认为“艺术蕴涵着关于社会的信息。比如绘画中的笑容反映了社会态度和当时的牙科医疗水平。”[1]24

但这个结论明显是错误的，首先就这幅画本身而言，画面上根本看不出勒布伦夫人与她女儿的牙齿状况，在画面中勒布伦夫人自己根本没有露出牙齿，她的女儿也仅仅只是若隐若现地露出了一丝牙齿。再者而言，仅仅通过两个人的艺术形象无法构想出当时整个社会的牙科医疗水平，因为这毕竟只是一幅画作，而不是一篇科学文献报告。

尽管维多利亚·D·亚历山大的论述存在这种逻辑硬伤，但她依然据此提出了“反映取向”这一属于艺术社会学范畴的观点，显然她也认同艺术是一面反映社会的镜子这一理念。这一点在她本人的著作中就可以看到：“艺术社会学的反映取向包含了广泛多样的研究，这些研究有一个共同的信念：艺术是社会的镜子。这一传统下的研究，是为了了解社会而考察艺术作品。”[1]25由此可知，她研究艺术并非为了艺术，而是为了通过艺术品来研究社会生活，把艺术品当做了生活的照相机，当成了一面镜子。从历史上其他相关研究成果也不难看出，持有反映取向观的的不仅是亚历山大，很多以了解社会为研究目标，希望借助艺术来研究社会生活的社会学家们都持有这个观点。

二、艺术与生活保持松散的联系——沃尔夫林的纠正

从瑞士艺术史论家海因里希·沃尔夫林的理论来看，维多利亚等艺术社会学家们认为，艺术是社会生活的镜子，或受社会生活制约，或受社会生活支配的观念是错误的。艺术作品并不能作为反映社会生活的一面镜子来看待，艺术创作的本质同样也不是为了忠实记录现实和自然。沃尔夫林认为：“所谓艺术是生活的镜子，这个比喻并不恰当。同样，把美术史仅仅看做是主观表现的历史也失之于片面。......世界的内容并不会专为观看者而凝定成一种永远不变的形式。观看并不是一面反映的镜子，而是一种生气洋溢的理解力，它有自己内在的历史，还经历了许多发展阶段。”[2]261由此可知，从客观现实来看，外部世界的形态是自然形成的，进一步而言大自然的形式是天然形成的，并不是人们所创造的，所以也不会因人们的喜欢而自己改变，更不会为人们的喜好而被订制。从另一方面来看，人们的观看却是主观的，富于想象力和创造力的，并非如照相机，或是镜子一般被动地机械地进行照搬、记录。

沃尔夫林的观点源自于他的老师布克哈特，他将布克哈特曾说过的一段话引用在《美术史的基本概念》之后记里。在1933年修订稿的后记部分，他这样写道：“一次偶然的机会，我在雅各布·布克哈特的遗著里发现了他在大学听课笔记簿上写的一则札记：‘从总体来看，艺术与一般文化的相互联系是松散的；我们不难理解，艺术有其特有的生命和特有的历史。’”[2]281

可见布克哈特将艺术仅仅看做是历史的一个部分，与一般文化并没有直接的关联，只是保持一种相对松散的联系。这无疑可以帮助人们去更全面合理的理解艺术与社会生活之间的关系。我们知道，个人的观点与想法，始终处于时代观念的影响之中，艺术的发展也处于时代观念发展的引导中，无论是艺术家或是一般公众在观看活动中，都必然会受到观念的影响。然而艺术观念的发展却与时代观念的发展不同步，艺术的观看与普通的观看之间的差异也始终存在。艺术创作自始至终以艺术的观念、观看为基础在进行，并不会完全受制于时代观念的制约。

在勒布伦夫人的案例中，引起舆论热议的重要因素是宗教。众所周知，宗教活动自古就是西方传统社会生活中不可或缺的重要组成部分。从宗教教义中延伸出的礼仪规范，同样也是人们品行修养方面的准则。17、18世纪，西方社会把笑容当成分割社会阶层的一把标尺。上层社会的人们忌讳笑容，崇尚严肃。笑容也就成了辨识地痞、酒鬼、苦工等底层人群的特征。西方画家在作品中描绘地位高贵的人物面带笑容，或者是高贵的题材里具有欢笑的形象，就会被看做是丑陋的，低等的行为。所以，上流社会的人们在生活中努力保持严肃，即便笑起来，也绝对不会露出牙齿。这样的礼仪准则逐渐形成了以严肃、冷峻为最高标准的审美准则与艺术理念。

勒布伦夫人被舆论广泛批评的主要原因是画作忠实于现实生活，她想在欢快愉悦的氛围里展现母子亲情，却没有呈现西方观众眼中严肃、神圣的宗教形象。在实际生活里，母子之间的欢快氛围是理所应当的，本无可厚非，但是在当时却会引起非议，特别是将之呈现在美术作品里。对照大师之作，比如拉斐尔的《草地上的圣母》系列、达·芬奇的《岩间圣母》系列等，表现的母亲与孩子之间的交流互动，都有一个共同特点，母亲表情严肃，不苟言笑，孩子在一旁玩耍嬉戏，表情也极为拘谨。这些显然不是现实中的母子形象。然而，这样不苟言笑，脱离现实生活的画作，反倒符合当时的宗教礼仪、社会道德规范，乃至审美趣味，也就是说符合了当时的时代精神。17、18世纪的欧洲教会，不允许艺术家在作品中依照自己对生活的理解和观察去构思创作。同时，宗教的钳制，也影响了整个社会的审美观念和艺术趣味。艺术家们只能依循传统欧洲宗教艺术中被尊崇为经典的图式样板来创作。在这些经典图式中，母与子题材描绘的都是圣母与圣子。因此，凡是涉及母子的作品，就会被社会公众视作圣母圣子的真实神像，或称作圣像。拉斐尔、达·芬奇这些大师们在画作中所展现的内容，不仅被艺术家奉为圭臬，对人们的观赏心理、审美趣味也起到了标杆的作用。可见，公众用欣赏经典宗教绘画的传统观念来欣赏勒布伦夫人所作的这幅画时，发现这幅画中并没有凸显出时代精神所崇尚的严肃冷峻，反而表现了轻松愉悦和母子亲情。这就不难理解，为什么这幅画在当时引起了社会舆论激烈地抨击。

当时西方艺术家进行绘画创作，主要目标是服务宗教和上流社会，通过绘画艺术记载历史、传播宗教，进而促成社会主流价值观与时代精神。历史上那些虔诚的基督教徒们反对大型逼真的雕像，但是对待绘画的态度却截然不同。他们认为绘画有益于宗教教义的传播，可以帮助更多知识水平不高的人接受教义，能够帮助人们牢记教义。公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方法提醒那些反对绘画的人们，认为文章对识字的人能起什么作用，绘画对不识字的人就能起到什么作用。当今人们往往从字面意思来理解格列高利的做法，错误地认为他把绘画与文盲视为一体，贬低了绘画。但是，绘画对宗教的传播有着语言、文字都无法比拟的独特优势，绘画艺术能够让抽象的理论和空洞的说教都变得形象化，让那些宗教故事变得更加直观，从而让更多的人特别是那些文化水平不高的人也能够轻松领会教义，所以格列高利的做法主观上并非贬低绘画，而是启发人们了解绘画艺术的现实价值。正是出于这种严格的目的性，艺术作品在西方社会公众的目光里具有了非凡的意义，特别是肖像画作。虽然艺术家在作品中描绘轻松愉悦和母子亲情，在今天看来，无论西方、东方都是人之常情，没有任何悖逆之处，但是在那时的西方社会，这些违背了时代精神的内容出现在艺术作品中，势必会引起激烈的社会反响。

但更应认识到，教皇格里高利之所以会支持绘画艺术的发展，其根本目的是为了传播宗教，并不是为了发展艺术。虽然教皇推崇绘画艺术，对于绘画艺术的初期发展而言，是个绝佳的发展机遇，但是宗教与艺术始终是雇主与雇工的关系。艺术家的创作被宗教、社会的观念所管辖、支配，服从于教会的意愿，对作品的形式与内容并不拥有最终决定权。全世界宗教艺术都具有这样的特点，无论其艺术价值如何，宗教、历史价值始终大于艺术的价值，更凌驾于艺术之上。

三、观看是富于创造力的视觉活动——艺术心理学的分析

艺术创作应当获得其应有的自由。究其根本而言，艺术家的观看与一般公众的观看不完全相同。通常人们将观看活动仅仅视为单纯的观看，认为观看不带任何主观倾向，是一个完全被动接受的过程。简而言之，就是把眼睛等同于照相机，机械而被动地摄录面前的景象。殊不知，这种认识是混沌而不明确的。观看是人们在已有的知识、经验和审美趣味的基础上，主动并且带有选择性的行为。视觉本身的生物特性也决定了人们的观看活动不得不这样进行。但是在主动的寻找中，同时也在不断地被动接受，只不过这种被动接受是相对的而已。所以主动寻找与被动接受同时存在于观看活动之中，这是人们视觉观看的一般规律，同样也是艺术观看活动的一般规律。

但是在艺术创作中，艺术的观看模式与日常生活中具有些许差异。画家的“眼睛”和画家的“观看”与普通公众不同，这里的“眼睛”与“观看”指的是艺术家基于艺术的技法、创作经验，同时结合自己独到的艺术审美和想象力，去主动观看事物进而呈现图像的过程。沃尔夫林将观看视为一种生气洋溢的理解力正是此意，在此之上沃尔夫林进一步提出：“艺术正是借助于直观的想象发挥作用。造型艺术是观看的艺术，有其特有的前提和生存规则。”[2]275

由此来看，油画作品中的人物形象，他们虽然来自于现实世界，但并不是对现实世界单纯的再现，而是包含着艺术家对历史、文化的深入认知以及对现实的独特理解，可以看做是一种艺术的呈现。艺术家通过直观的观看想象，常常会为艺术作品注入超脱于现实的魅力。这种魅力正是绘画作品中的戏剧性。艺术家在重新组织画面之后，人物形象的真实性，则会与日常的行为及生活体验形成强烈反差，会给予观众新奇的陌生感。这样，局部愈真实，画面整体的构造逻辑就会愈加的虚幻。将真实与虚拟并置，画作的戏剧性就产生了。不仅仅是艺术家在创作一些虚幻的绘画题材时，才会展现出戏剧性的特征，在一些普通的题材中也存在着适度的夸张，所以写实主义的人物绘画并不完全是去描绘眼睛所看到的三维空间，而是画家主观组合之后的艺术形象。这些艺术形象虽然来自于现实生活，但它们是画家对现实的悉心体察的成果。

油画家庞茂琨的系列作品《今日神话》，其中包括《光耀》《巧合》《蜕变》《邂逅》《绽放》等一系列作品都带有显著的剧场感与戏剧性的特征。艺术家从艺术创作的内部，将剧场感这种虚拟而抽象的艺术构思文字化，从而简化了对这种画面特征的理解难度，无疑是具有普遍意义的，所以理解众多与之类似的人物油画都可作为参考。可见艺术家在创作时，主观的组织现实中的人物形象进入画面，使画中的人物类型化与符号化，使其具有表演的意义。在日常生活中的普通人，在画面中则成为了“演员”，而这种表演化的形态，可以看做是艺术家将现实生活投射在了画面这个舞台上，使其与画布融为一体。

庞茂琨曾谈及对这一系列作品的创作感言，他说：“我的这批新画，严格说来还是属于现实主义的范畴，是我对于所遭遇的日常生活的另类理解而已。在我看来，无论现实中发生了怎样的情节与故事，他们都属于画面、属于画面中各类修辞所营造的总体氛围，而这种氛围是偶然而得的，它言说着另一种意指。在这样的一种过程中，现实被改变了，被处理了，它关联于现实、又疏离于现实。也许，艺术家就该如此，应与纷扰无序的现实保持一定的距离，并用艺术的方式去修正它，解构它，并玩赏它！”[3]11

我们应知，某一种生活中存在的形象之所以能成为绘画中的关键组成元素，是由于对日常生活的创造与重构的成果。现实生活的呈现只是艺术创作时的基本要素之一，但观众往往无法真正地认识到这一点，用日常生活中的思维观念看待艺术，将艺术中的形象代入生活之中，从而导致无法真正的理解艺术的美。

美国油画家萨金特绘制肖像画《高特鲁夫人》的创作过程就是一个典型的案例。萨金特的作品主要以大尺幅的人物肖像油画为主，而在他的艺术生涯中，曾因绘制《高特鲁夫人》这张人物肖像作品使自己的名声受损，而《高特鲁夫人》这张画也成为萨金特艺术生涯中的极不光彩的一点。1883年是萨金特艺术生涯中的重要转折点，他怀着对未来的希望，在巴黎换了一间更大更宽敞的画室。这时他已是艺术沙龙展览中的长期展出者，成功地为自己树立起了油画艺术家的形象。萨金特在1883年至1884年间为专为高特鲁夫人订制创作她的肖像画，但是当画作完成并在1884年的巴黎沙龙展览时，萨金特则成为美术界争议的焦点。原因是《高特鲁夫人》这张油画在沙龙展览展出时，所有社会公众包括评论家和艺术家都将目光集中在画中的高特鲁夫人的肩膀上。

现在公众通常见到的《高特鲁夫人》其实是经过画家修改第二次创作的，而第一次创作的收藏于伦敦泰特现代美术馆(Tate modern)。两幅作品尺寸相近，画面内容基本相同，不同的部位只是画中人物右肩上的肩带。画中的高特鲁夫人身着黑色吊带长裙。对比常见的那张《高特鲁夫人》油画，我们可以发现，左边的肩带正常在肩上，而右边这根闪亮的、镶嵌了珠宝的吊带，垂搭在画中人物肩膀下方的右臂上，使得整个右肩以及人物的脖子全部连贯地完整地呈现在画面上。在修改后的那张作品里，两根肩带都置于肩膀上，并且还将黑裙右边的上沿部位向上提升了一点。可以明显看出，萨金特在创作这张画时，是有意将两边肩带都摆放在正常的位置上，也就是都吊挂在肩膀上。通过观察修改前的小稿可以发现，这两根肩带在画面中发挥着不同的作用。

在其他的油画作品中，我们也不难见到完全没有肩带的抹胸式晚礼服长裙，所以在创作上，两根肩带是否需要入画，是否摆放在不同的位置，于画家而言，最先考虑的是如何能够取得最佳画面感，如何能够将人体美感最好的呈现出来。在第一版《高特鲁夫人》的画面中，画面人物的身体正面朝向观众，而头部完全转向左侧肩膀。这样在视觉上，左边那根肩带起到提供稳定感的作用，而右边的肩带则垂下来搭在右臂上，使得画面人物的右肩与脖子以及侧脸的轮廓线条完整的呈现出来，在视觉上具有流畅而连贯的美感。那么从萨金特为创作这幅画所作的小稿中不难发现，萨金特着力呈现的，高特鲁夫人最具魅力的一面就是她的侧面，包括修长的脖子与肩部。在创作这幅《高特鲁夫人》画作之前，萨金特还创作有《干杯的高特鲁夫人》（Madame Gautreau Drinking a Toast 1883），描绘了高特鲁夫人的头部侧面轮廓及肩膀与手臂，画家运用华丽而直接的笔触着力呈现人体线条美。

当未修改肩带的《高特鲁夫人》的最初版本在1884年的沙龙展览展出后，观众对这幅画感到非常震惊，认为这位高特鲁夫人身着高贵的黑色晚礼服，可是右肩带却掉下来了，含有某种情色的暗示。因为从这幅画中看到些许性暗示的意味，高特鲁夫人的母亲也因女儿而成为公众议论的对象，承受不了舆论压力而提出将此画撤出展览的请求。虽然画家萨金特拒绝将作品撤出，但后来依然对这幅作品做了修改，重新画了另外一张，就是前文说过的第二版。这一版成了萨金特的代表作之一。

无论是在当时社会公众的观念中，还是当今社会，女士礼服吊带的滑落，都被人们赋予了内在的含义。对于肩带滑落，当时也曾有人指出，这种款式的晚礼服在设计之时就已经考虑到了保护隐私这一点，晚礼服的身体部位设有金属鲸骨结构，会牢牢地将衣服卡在身体上，即便两根肩带完全掉落下来，衣服也不会随之而滑落。而这两根引起争议的、闪亮的华丽肩带只是起装饰作用，完全不承担将衣服保持的身体上的功能。所以从晚礼服本身的功能上来讲，人们理应完全不必担心肩带的滑落会导致高特鲁夫人走光。但肩带在人们的思想观念中却是一个极为重要的物件，如何摆放、穿戴都被人们赋予了内在的含义。而艺术家的观看方式却不同于一般公众，所谓绘画作品中的戏剧性正是由此生发而来。画家在与模特交流时，凭借着经过多年专业训练之后的绘画的眼光去观看，从而会更加敏锐的发掘模特具有的不被一般公众所能识别的特殊美感。艺术家发现了这种美感，并将其通过绘画手段表现甚至强化出来，但这并不意味着在日常生活当中，模特会时刻展现与画中同样的形象。然而，普通公众并不具备这样的艺术观看基础。在观看艺术作品时，艺术家与一般公众却又同样处于相对被动地接受情形。面对同一幅作品，普通公众的观看是基于时代观念对自己的影响，以及自身的文化背景和生活经验对作品予以评价，而艺术家则是以艺术的“眼睛”为主进行观看，所以两者对艺术作品的看法不会完全一致，有时甚至相反。因此当公众在观看艺术作品时，受时代观念的驱使，主观地寻求与自身欣赏经验和自身审美趣味相匹配的作品。一旦遇到艺术家的观念及作品与公众的观念不匹配的情况时，作品往往就不会被公众轻易接受，甚至遭到激烈抨击。勒布伦夫人的案例既是如此。

绘画所呈现出的图像即便与现实生活相似，甚至几乎一模一样，但是它依然属于艺术的，可以说它仍是经过创作的，不是完全照搬真实生活的。就好似那根从肩膀滑落的肩带一样，是画家诠释艺术对象美感的一种夸张的艺术手段，这也是形成绘画戏剧性的一个方面。如果人们纷纷将这种艺术中的图景直接代入现实生活，则必然带来风波和争议性。如果说是画家通过艺术手段让人们观看到了既与现实生活相仿，又与现实生活大相径庭的图像，不如说是观众主动将艺术图像与现实联系起来，从而一时沉浸在艺术之中，无法分辨生活现实与艺术幻象。当然公众似乎会通过滑落下来的肩带窥视出一些以往不曾看到的图景，笔者这也并非画家萨金特的本意，正如鲁迅先生在小说《洗澡》里，肥皂这一意象所揭示的社会现象。

四、观众观看与艺术观看的矛盾

时代发展到今天，艺术家的观看与观众的观看之间的矛盾依然存在。最近一个热点事件，与勒布伦夫人的案例类似。四川美院院长著名油画家庞茂琨为川美学生开设基础素描课程，在课上为学生示范人体素描写生。授课过程的照片被传到网上，引起了轩然大波。人们对这一事件质疑并批评的焦点集中在绘画的内容上，认为不应该进行人体写生，并有过激的观点认为人体写生是肮脏的。对绘画专业来说，人体写生是学生必修的专业基础课。对学生来说，能够现场观摩著名画家亲自示范人体素描创作是一个极其难得的学习机会。在当下自媒体发达的时代，这种原本是小范围的艺术活动被扩大到整个社会，变成了一个社会观看事件，从而上升到社会道德层面。如果这幅画出现在艺术展览中，情况会完全不同。这种自媒体传播方式，并不适于传播艺术观看。正如英国著名的艺术史论家贡布里希说：“一件好的艺术作品能否被人们所认识，在很大程度上取决于偶然的情况，取决于特定的时间、地点和鉴赏作品的人。”[4]230

当今发达的通讯科技使自媒体能够充分暴露出社会公众的观看观念并没有因为经济发展而进步，甚至依然停滞在一百年前的五四运动时期。从批评和质疑声中可见，人们显然对这幅素描作品的艺术性和专业属性毫不关心。对于不熟悉艺术的普通公众来说，人体素描课程是一般生活中很难接触到的专业内容，所以初次听闻这样的事件，为此而感到惊诧也在情理之中。这个事件同时也暴露了公众普遍漠视艺术的态度，批评质疑的人们对这一事件关注的重点在裸体模特，在裸体模特出现在课堂这样应该是传统、保守而又庄重的地方。这是与勒布伦夫人的案例最明显的不同之处。18世纪的欧洲公众虽然难以接受画家描绘微笑的人物形象，但至少他们没有停止对艺术的关注。虽然在这其中很难忽视宗教的因素，但依然可以看出艺术在欧洲公众的心目中，有着很高的地位。1906年，毕加索曾创作过一幅名为《亚威农的少女》的立体主义油画，当他的朋友乔治·布拉克第一次看到这幅画时，被这幅画奇异风格震惊到说毕加索让他喝汽油。笔者认为喝汽油这话并没有从任何方面贬低毕加索的艺术，只是真实地传达了普通公众在初次见到与经典艺术风格迥异的新作品时，最直接的感受。由此我们可以推想到，现代艺术在20世纪的欧洲初次登场时，引起了社会大众怎样强烈的反应。但无论一般公众或艺术业内人士对现代艺术曾经或现在有着怎样的评价，风格、内容与经典艺术截然迥异的现代艺术都不可否认的在艺术史上留下了浓墨重彩的一笔，并且也对其他种类的艺术领域的发展都产生了深远的影响。人们总是憧憬、期待着自己希望的东西出现，同时在向着自己所希望看到的方向远望。所以，人们的观看与观念，无论是在艺术中抑或是在生活中，也无论是否新颖或者陈腐，都体现了人们从或感性或理性的角度面对外在世界的方式。一件艺术作品是否能够真正成为艺术，还需要时间的检验。艺术家创作完成了一幅画、一件作品，即便是在最高规格的展厅里展现给观众，也不是它最荣耀、辉煌的时刻。只有当它真正被普通观众理解了，接受了并真心喜爱，才是属于这个艺术真正的荣耀辉煌的时刻。也只有这样的作品才能够载入史册，跨越时代的审美局限，成为人类的艺术宝藏。勒布伦夫人通过画作将人性这一抽象的概念形象化，具体化，生活化，让人们通过她的“微笑”看到了人性，因而并没有湮灭在那个时代的口水中，没有湮灭在宗教思想的钳制中，而是跨越了时代，流传到了今天。

结 论

18世纪浪漫主义思潮将艺术家及其作品神圣化，衍生出了艺术反映论，即艺术作品反映社会生活。艺术创作者与普通观众在现实主义题材的作品里看到生活的影子，从而更加坚信这一论调，使得反映论产生了广泛的影响。现当代西方社会学研究将艺术反映论作为理论依据，进而推导出艺术是一面反映生活的镜子。而艺术家作为创作的主体则认为是艺术让人们重新认识生活。尽管艺术创作不可能彻底脱离生活，但是艺术与生活的关系实则难以准确地用非黑即白、非此即彼来定义。艺术反映论过于强调艺术创作的主观因素，而“镜子”论调又进入了另一个极端。艺术反映生活，还是生活反映艺术，艺术观看和生活到底是何种关系，一直是人们看待艺术时潜藏在思想深处的问题。布克哈特主张艺术与一般文化保持松散的联系，从哲学的高度为人们解答这个问题指明了方向。沃尔夫林在此基础之上提出艺术作为人们观看世界的“晶体”学说，认为观看本身就是富于创造力的，其本质是视觉感知与思维共同参与的创造活动。艺术作品与现实中的镜子有本质上的差别，将艺术视为镜子来映照生活，那就是将反映论极端化。应当认识到，某种生活中存在的形象之所以能成为绘画中的关键组成元素，是艺术家对日常生活的重构与创造的结果，呈现现实生活的某种状态，同样也只是艺术创作的基本要素之一。艺术作品是艺术家主观创造的成果，不是忠实记录生活的流水账。然而观众往往无法真正地认识到这一点，他们以日常生活中的思维观念看待艺术，将艺术中的形象反而代入生活之中，导致艺术的美无法真正的呈现出来。反映论、“镜子”论都与艺术的本质相差甚远，艺术既无形也无界，难以定义，视角过于宏观反而更容易出现盲人摸象、坐井观天式的片面结果，所以与其说艺术记录生活，艺术反映生活，不如说艺术能够反映时代精神更为确切。